В книге Александра Чанцева «Бунт красоты» сравнивается эстетика Мисимы и Лимонова. Но насколько правомерно сравнение этих двух авторов? Ведь на фоне японца наш-то автор, мягко говоря, теряется.
Книга Александра Чанцева «Бунт красоты» (М.: Аграф, 2009) интересна не только тем, что представляет собой первое на русском языке исследование эстетики Юкио Мисимы, но и тем, что ракурс этой работы неожиданно включает в себя анализ литературной стратегии Эдуарда Лимонова и её сопоставление с художественными принципами японского писателя.
Придирки, мелкие и по существу
Отдельные разделы книги ранее уже публиковались Чанцевым в критических статьях, но в силу узости жанра подавались в сжатом виде и не были подкреплены столь обширным теоретическим багажом, который открывается при чтении «Бунта красоты».
Несмотря на то что пастиши в некоторых заголовках («Самый неяпонский супермен» или «В смерть бултых») выглядят как не слишком удачная дань постмодернизму, этот текст вовсе не является экзерсисом в жанре лёгкой публицистики, но отличается серьёзной аргументацией и буквально перегружен цитатами из самых разных авторов (от древнегреческих философов до русских рок-музыкантов).
При этом «Бунт красоты» обладает внутренним ритмом, книга лишена как тяги к наукообразной лексике, так и журналистской поверхностности.
Мелкие придирки к стилю изложения, безусловно, стоит адресовать редактору, а не автору. Это касается прежде всего смены лица в авторском повествовании и других языковых мелочей и опечаток, возможно являющихся рецидивами компиляции некоторых разделов работы из текстов, ранее издававшихся как отдельные статьи.
Однако интеллектуальный подтекст некоторых опечаток вызывает восторг: лучшим примером здесь будет «Чёрный Лукач» вместо «Чёрный Лукич».
Александр Чанцев — профессиональный японист, имевший возможность прочесть большинство произведений Юкио Мисимы в оригинале.
Блестящий анализ эстетической системы Мисимы, проведённый в первой главе, не просто отличается знанием проблемы, но выполнен с незаурядным поэтизмом, который (а это умение дорогого стоит) передаётся и читателю.
Именно глава «Фантомы красоты в пустом саду» задаёт внутренний ритм всему исследованию. Масштаб эстетики Мисимы действительно становится ощутим: это амбивалентное пространство, в котором странно сплелись буддизм и христианство, Достоевский и Жене, прекрасное и безобразное, ужас пустоты и стремление к пустоте.
Красота у Мисимы предстаёт как тайна, она становится осязаемой только ценой неимоверных страданий, но всё равно в последний момент ускользает от его героев.
Можно как угодно относиться к творчеству этого японского писателя, но после прочтения книги Чанцева едва ли останутся те, кто сможет поставить под сомнение наличие у Мисимы оригинальной эстетической системы.
Конечно же, сразу бросается в глаза неравномерность отдельных частей о Мисиме и Лимонове — у первого биографическая справка занимает лишь пятую часть главы, тогда как у второго очерк биографии (несомненно, нужный, так как это первое в России исследование творчества Лимонова) занимает практически всю главу.
Анализ стилистики книг Лимонова вне контекста сравнения с Мисимой фактически отсутствует. Но надо сказать, что когда в посвящённой эстетике Мисимы главе появляются первые цитаты из Лимонова, то эти выдержки из романов с излюбленными писателем комиксоподобными заголовками («Последние дни супермена»; «Девочка-зверь») в стилистическом и идейном плане сильно уступают выдержкам из японского писателя.
Это ощущение в некоторой степени компенсируется анализом, изложенным в последующих главах. Но только отчасти.
Совпадения и пристрастия
Чанцев предлагает впечатляющее количество совпадений в тематических пристрастиях Мисимы и Лимонова: это и восхищение милитаристской символикой, и готовность к безрассудному преклонению перед красотой, и непрестанный культ молодости.
Впрочем, стоит отметить, что некоторые акценты кажутся утрированными. Например, мнение Чанцева о том, что «саму возможность сделать главным героем старика трудно себе представить у Мисимы», по меньшей мере спорно: не являясь специалистом по японской литературе, тем не менее позволю себе вспомнить, к примеру, новеллу Мисимы «Любовь святого старца из храма Сига».
Как представляется, с темой старения у Мисимы дела обстоят сложнее.
Параллели художественные подкрепляются параллелями в судьбах: оба признаны негодными к воинской службе, оба уже в молодости увлекаются западной культурой, оба тяготеют к сотрудничеству с правонационалистическими партиями.
Однако чем больше появляется в тексте точных и любопытных деталей и внешних совпадений, тем сильнее высветляется одно глобальное различие: у Лимонова отсутствует оригинальная эстетическая система, сопоставимая по масштабу с художественным универсумом Мисимы.
Чанцев пишет о том, что художественная проза Лимонова, «восходящая к западным образцам (Г. Миллер, Ч. Буковски, Д.Г. Лоуренс), шокирующая автобиографичность, напоминающая и традиции японского эгоромана («ватакуси сёсэцу»), была принципиально новой для российской словесности».
С этим так же трудно поспорить, как и опровергнуть сомнительное в художественном отношении достоинство романа «Палач» как книги «новаторской для отечественной словесности в том плане, что это первая книга о садомазохизме».
Однако едва ли тематический ракурс является в литературе определяющим для создания оригинальной эстетической системы. И в этой связи вспоминается из интервью Венедикта Ерофеева: «Все эти дураки — Алешковские, Лимоновы — они плетутся в хвосте, да причём в двадцатилетнем хвосте» (интервью с Леонидом Прудовским).
За этой формальной новизной Ерофеев усматривал эпигонство (хотя едва ли здесь речь шла о влиянии японской самурайской эстетики).
У Чанцева же именно японский писатель представляется как основной источник вдохновения Лимонова: «Без преувеличения можно сказать, что Мисима был едва ли не главным «кумиром» Лимонова, его своеобразным «наставником», тем писателем, эстетику которого Лимонов перенимал и развивал, «по мотивам» жизни которого Лимонов выстраивал собственную биографию».
Причём речь уже идёт вовсе не о прямых текстуальных совпадениях: Лимонов «не только использует элементы художественной системы Мисимы, но и развивает их, идёт дальше по тому пути, по которому шёл Мисима».
Однако здесь обнаруживается и определённое противоречие анализа Чанцева: планируя описать произведения Лимонова как некий новый виток эволюции бунта красоты, он формулирует фактически противоположные выводы.
Так выясняется, что «герои Мисимы тщились прорваться в потустороннее красоты», а у Лимонова «мотив прорыва лишь намечен и развития не получил».
Или совсем уж настораживающее наблюдение: у Лимонова тема смерти «не только не находит никакого развития по сравнению с оригиналом, но даже и утрачивает те философские и метафизические коннотации, что характерны для эстетики Мисимы».
Некоторые параллели Чанцева кажутся слишком категоричными. Так, например, роман «Дневник неудачника» назван «своеобразным западным вариантом жанра дзуйхицу», а о цитате Лимонова из эссе о Гумилёве («Вообразить себя героем опасно, ибо всё вокруг героя превращается в трагедию») говорится: «Нельзя не отметить здесь «лексику» Мисимы — «герой» и «трагедия»…»
Возникает обратное впечатление: как раз в данном контексте, возможно, параллель отмечать не стоило, иначе «сравнивать» угрожает превратиться в «сровнять».
Местами влияние Мисимы на Лимонова действительно начинает выглядеть преувеличенным, слишком уж обделённым вниманием начинает выглядеть соприкосновение Лимонова с западноевропейской культурой.
Такого же мнения о книге «Бунт красоты», кстати, придерживается и сам Эдуард Лимонов, со свойственной ему манерой моментально готовый представить компромат на тех, кого минуту назад называл кумирами .
Последние главы
Однако в конце книги появляется дополнительное основание для сравнения художественных стратегий двух авторов.
Ключом к нему оказывается интерес обоих авторов к правой политической философии и эстетике фашизма. В одной из глав, приводя цитату из Эрнста Юнгера, Чанцев пишет о том, что «образ смерти «в полевых условиях», видимо, архетипичен для фантазмов «романтиков войны».
В самой книге определение «архетипичный» не закрепляется в качестве основного, однако именно оно кажется наиболее удачным для рассматриваемого контекста, в котором, возможно, более плодотворным мог бы стать разговор об архетипичности эстетики правых, а не о заимствовании художественной стратегии.
Фактически именно этому посвящена одна из заключительных глав книги — «Эстетический фашизм».
В рассматриваемом пространстве эстетический дискурс тесно соприкасается с идеологическим, обнаруживая странную смесь бунта с культом императора, а гимна индивидуальности с преклонением перед марширующими толпами.
Фактически здесь мы наблюдаем фундаментальное противоречие правых: презирая толпу как аморфную животную массу и ощущая своё превосходство, вождь (герой) стремится к власти, которая парадоксальным образом утрачивает смысл без признания этих самых недоумков и существует исключительно как продукт их воли.
Эта глава опирается преимущественно на выводы из эссе Умберто Эко «Вечный фашизм», что выявляет ещё одну противоречивую особенность книги Чанцева.
Статья Эко, обширно цитируемая на страницах «Бунта красоты», написана с антифашистских (фактически либеральных) позиций и основывается на критике пренебрежения противоречиями, характерного для фашизма.
Поскольку Чанцев никак не комментирует оценочных высказываний Эко, складывается впечатление, что он полностью согласен с его выводами.
Но в этом случае не совсем ясно, как отнестись к массе приводившихся ранее цитат, содержавших противоположные оценки (выдержки из Юнгера, Эволы, Чорана) и воспевавших радость смерти в сражении (где между строк сквозила восторженность автора «Бунта красоты» рассматриваемой эстетикой).
Так или иначе, становится заметным то, что, выбирая эпиграфы и цитаты с явно оценочными коннотациями, сам автор нередко воздерживается от оценок, но не просто не объясняет своей позиции, а даже не указывает на наличие этих коннотаций в заслуживающих подробного комментария цитатах.
По этой причине, например, мнения непримиримых противников Беньямина и Юнгера порой выглядят как идентичные. Поэтому изобилие цитат временами выглядит как колоссальный конгломерат разнородных и противоречащих друг другу суждений в самых разных областях знания (от эстетики до политической философии), позиция Чанцева оказывается неясной, а выводы выглядят двусмысленными (что вдвойне обидно, ведь в главе об эстетике Мисимы автор продемонстрировал незаурядные способности аналитического мышления).
Столь же неоднозначное впечатление производит и заключительная глава «Без знамени» — некий bonus на тему развития стратегии Лимонова в современной русской словесности.
Предварённая эпиграфом из Ги Дебора о бунте напоказ и симулятивном искусстве и включающая в себя тщательно выверенный каталог сегодняшних эпигонов Лимонова, эта глава тем не менее парадоксальным образом подводит повествование к романтическому выводу «Бунт красоты, скорее всего, продолжается».
Но, возвращаясь к главной теме исследования Чанцева, хочется заметить, что наиболее интересный и таинственный вопрос, которым задаёшься после его прочтения, — почему (каким именно образом?) одним авторам удаётся собрать из разрозненных фрагментов монолитный каркас и выстроить из разнородных элементов оригинальную эстетическую систему, а у других писателей (чьи тексты талантливы и временами вспыхивают подлинной страстью) выпадает в осадок лишь рассыпающийся конгломерат отторгающих друг друга дискурсов?
Отчего идеологические противоречия Лимонова не сцементировались в выстроенной эстетической системе?
Почему ему не удалось то, что удалось, например, Венедикту Ерофееву и Саше Соколову (если брать соотечественников)?
Конечно, вопрос этот обречён остаться риторическим, и, разумеется, он выходит за пределы исследования Чанцева.
Однако применительно к героям «Бунта красоты» своеобразным ключом к разгадке может стать следующий вывод: «Если у Мисимы политика привлекалась для обоснования категорий эстетического характера, то у Лимонова процесс обратный — эстетическое зависит от политики…»
