Неудача постановки в МХТ связана с внутренним противоречием спектакля. Будто бы разоблачая в «Трехгрошовой опере» попсу через пародирование её приёмов и технологий, Серебренников оказывается частью системы, с которой, по видимости, намерен бороться.
За время, пока к выпуску на основной сцене МХТ имени А. Чехова готовилась «Трёхгрошовая опера», Кирилл Серебренников успел между делом поставить на малой сцене ещё один спектакль — «Киже» по Тынянову.
Имевший, как любой проект Серебренникова, немалый резонанс, но получивший весьма спорные оценки, смысл которых сводился к упрёку в бездумном нагромождении уже отработанных режиссёром приёмов.
По поводу «Киже» я бы подобные критические замечания оспорил. Они в свою очередь тоже ведь «отработаны».
В связи с этими «нагромождениями» возникает проблема — а как же тогда расценивать «Трёхгрошовую оперу»? Потому что если уж «Киже» — самоповтор, то «Трёхгрошовая опера» и вовсе самопародия.
Умирать в актёрах или не умирать?
Правда, спектакль — этого не отнять — позволяет много и не без восхищения говорить об отдельных актёрских работах. Далеко не все они триумфальные, но количество персональных исполнительских удач на спектакль — явно выше среднего.
И это притом, что театр Серебренникова никогда не был актёрским в расхожем понимании этого определения, когда считается, что режиссёр должен в актёрах умирать.
В спектаклях Серебренникова, напротив, актёры всегда умирали в режиссёре, и это безошибочно, при всех сомнениях и оговорках, как раз и позволяло квалифицировать Серебренникова как режиссёра если не завтрашнего, то сегодняшнего и уж никак не вчерашнего дня.
Конечно, актёры для Серебренникова важны всегда, тем более что чаще всего, по крайней мере в одном и том же театре, он работает с достаточно стабильной командой исполнителей, приглашая одних и тех же артистов из спектакля в спектакль, а других членов труппы будто бы не замечая.
«Трёхгрошовая опера» в этом смысле не исключение. Но только на первый взгляд. И именно сейчас, как никогда прежде, хочется отметить Сергея Сосновского, так неожиданно и остро сыгравшего Пичема.
И Марию Зорину в роли Люси — дочери мента, и блистательную Янину Колесниченко, лучшую мхатовскую актрису своего поколения, чья проститутка Дженни по сложности образа, пожалуй, превосходит всех прочих персонажей второго плана.
Хочется отметить и Сергея Медведева, открытого в своё время именно Серебренниковым и с тех пор ставшего по-настоящему «его» артистом, как на сцене МХТ, так и в кино.
И, безусловно, Константина Хабенского в главной роли, который, несмотря на суперзвёздный статус и соответствующий ему список уже сыгранных ролей, каким-то чудесным образом не устаёт удивлять и показывать себя с неожиданной стороны.
Хотя в целом спектакль, кажется, не складывается, во всяком случае пока, хотя сыграно уже несколько официальных представлений и ещё столько же полуофициальных предпремьерных.
Почему не?..
Без малого четырёхчасовое действо разбито на три акта — в точности как предписано автором пьесы, хотя для современного театра два антракта — редкий и вряд ли случайный архаизм.
Первый акт играется в кабаретном духе. С конферансье, обращающимся напрямую к публике, с микрофонами, в которые герои не только поют, но и время от времени говорят. Микрофоны выполняют здесь отнюдь не чисто служебную функцию, но оказываются едва ли не самым значимым элементом оформления спектакля.
А ещё — с музыкальными номерами, стилизованными и отчасти пародийными по отношению к эстрадным и телевизионным шоу, к сборным попсовым концертам (характерным образом решённые «подтанцовки» и «подпевки», мобильные элементы декора и т.д. вплоть до вентиляторов, раздувающих платья поющих актрис).
В эту же стилистику укладывается и решение, связанное с персонажем Сергея Медведева, который помимо того, что выступает в амплуа ковёрного клоуна, ещё и соединяет в себе два действующих лица пьесы, оказываясь впоследствии буквально «оборотнем в погонах» — полицейским, внедрённым в среду нищих.
Во втором акте при сохранении основных принципиальных решений (игра с микрофонами, переодевание нищих в бандитов, а бандитов в полицейских) заметно больше драматизма — но больше и «интерактива».
В частности, персонаж Сергея Медведева на сольном номере главного героя разрешает публике в зале вести фото- и видеосъёмку, а самым ретивым предлагает подняться на сцену и сделать снимок со звездой.
Наконец, третий акт открывается продолжительным эпизодом в откровенно капустно-кавээновском духе. Подопечные фирмы Пичема «Друг нищего» заполняют пространство не только сцены, но и партера, и бельэтажа.
Это брошенные беременные женщины, престарелая торговка прокоммунистической прессой, лжебатюшка, собирающий средства на восстановление несуществующего православного храма в вымышленном городке, пьяный в стельку футбольный фанат, хиппушка с гитарой, ряженые десантники, тоже поющие, но нечто в своём репертуаре, торговец книгами собственного сочинения…
Вся эта гоп-компания пользуется бешеным успехом, многие не шутя подают, так что актёры порой оказываются в затруднительном положении. Например, исполнителю роли графомана-самсебяиздатчика пришлось извиняться перед покупательницей, что его книжка — муляж и внутри неё лишь пустые страницы…
Чистые страницы
Наверное, если бы Серебренников придумал всё это ради смеха и чтобы придать побольше живости громоздкой и, в общем-то, слегка поднадоевшей пьесе, оставалось бы только заметить лишний раз, что приёмы его не самой первой свежести.
Мол, стоило для такого случая изобрести что-то поэксклюзивнее, чем ушанки на героях Брехта или надувной гелиевый шар, изображающий луну. Кстати, точь-в-точь такой же шар Москва только что наблюдала в шведской «Игре снов» Матса Эка, правда, там его выдавали за солнце, но речь, понятно, не о заимствовании, благо «Трёхгрошовая опера» была готова раньше, а о ещё об одном общем месте для сегодняшнего европейского театра, даже на таком сугубо мелочном уровне.
В то же время нельзя было бы не отдать должное действенности, практической эффективности этих приёмов.
Однако Серебренников и прежде не ограничивался зрелищем ради зрелища, а в последнее время стал удивлять, не всегда приятно, всё сильнее проявляющимся в его театральных и киноработах публицистическим пафосом.
А попытка сформулировать, в чём заключается режиссёрский посыл, адресованный публике, неизбежно наталкивается на внутренние противоречия постановки.
Вишнёвый ад
Из всех идущих сегодня или шедших до недавнего времени репертуарных спектаклей МХТ имени А. Чехова «Трёхгрошовая опера» почему-то напомнила мне не столько другие постановки Серебренникова или режиссёров его поколения и направления, сколько, казалось бы, спектакль совсем другого рода, поставленный режиссёром совсем иного типа, — «Вишнёвый сад» Адольфа Шапиро с Ренатой Литвиновой в роли Раневской.
Что между ними может быть общего? Как ни странно — МХТ, но не как место, сцена, площадка, а как образ, включённый в художественную структуру спектакля.
Напомню, основным элементом сценографии «Вишнёвого сада» является знаменитый мхатовский занавес с эмблемой «Чайки». С заглавным образом-символом чеховской пьесы постановщик недвусмысленно ассоциирует и Художественный театр, и традиционный драматический театр как таковой.
В «Трёхгрошовой опере», само собой, и помимо занавеса сценографических находок разного рода хоть отбавляй (хотя никогда ещё постоянный соавтор Серебренникова художник Николай Симонов не демонстрировал такого «минимализма»).
Это, однако, не мешает герою Хабенского в какой-то момент слегка приподнять этот занавес и показать характерный жест — как бы стряхнуть с эмблемы «Чайки» пыль.
Впрочем, дело не столько в Мэкхите, сколько в Пичеме, чья контора «Друг нищего» больше похожа на актёрскую школу, а её подпольный босс — на режиссёра-педагога, причём работающего, что характерно, по системе Станиславского.
Пичем-Сосновский, обучая начинающих побирушек ремеслу и приговаривая треплевское, из «Чайки» Чехова, «новые формы нужны, а если их нет, то ничего не нужно», советует им начать с «наблюдения».
Далее, в третьем акте, он переходит к этюдному методу, и когда заявляется шериф Браун с намерением арестовать шайку-лейку, легко «отмазывается» тем, что его подопечные — не попрошайки, а молодые актёры, вживающиеся в роли нищих, как то предписывает упомянутая система.
В соединении с обрисованной пародийно-эстрадной, шаржированно-попсовой эстетикой это заставляет предполагать, что Серебренников призывает задуматься о проблеме подмены ценностей и желании выдать отвратительное за прекрасное, чёрное за белое и добро за зло, прежде всего не в социальном, как в оригинале у Брехта, а в эстетическом аспекте.
Художественные традиции перерождаются в штампы, которыми пользуются нечистые на руку дельцы, однако и новаторские тенденции прибирают к рукам они же.
И если мир — театр, то этот театр сегодня — бардак, где всё предлагается по сходной цене и соответствующего качества. Как антимюзикл определил режиссёр жанр своего опуса.
Такой подход к «Трёхгрошовой опере», при сохранении зонгов, да ещё с использованием нового, куда более жёсткого, чем привычный, перевода (к примеру, вместо знакомого рефрена второго трёхгрошового финала — «сначала хлеб, а нравственность потом», мы слышим «сперва жратва, ну а потом мораль», по сути вроде бы то же самое, но почувствуйте стилистическую разницу), и при насыщенности спектакля «нецензурными» выражениями и «неприличными» жестами, стандартным никак не назовёшь.
Вот только он вступает в неизбежное противоречие — не с пьесой даже, но с собственным серебренниковским пафосом. Потому что, как будто бы разоблачая попсу через травестирование и пародирование её приёмов и технологий, Серебренников оказывается, а если честно, давно является частью той системы, с которой, по видимости, намерен бороться.
И это очень заметно в спектакле, это особенно хорошо видно по реакции публики — скорее благодушной радости узнавания избитых клише, нежели возвышенно-мятежному порыву через их отрицание к чему-то «подлинному» и «высокому».
Если бы задача сводилась исключительно к пародии или хотя бы к проблематике чисто эстетической и внутритеатральной — было бы полбеды. Самое досадное, что заложенный в материале собственно социальный пафос, от которого Серебренников вовсе не старается избавиться, наоборот, особенно в последнем акте, педалирует его так, как и марксистские догматики от театра постеснялись бы, окончательно низводит стремления режиссёра взорвать изнутри поп-эстетику сегодняшней индустрии развлечений к раскладыванию пасьянса из штампов той самой эстетики, а попросту говоря, отдаёт фарисейством.
Особенно когда дело доходит до христианских аллюзий и проекции героя Брехта на образ Спасителя — Константин Хабенский в прямом смысле возносится над остальными персонажами, совершая восхождение по отвесному заднику с помощью троса.
И в ответ хочется, поддерживая разговор в заданном режиссёром ключе, сказать такое же расхожее, но как никогда уместное именно в данном случае «не верю».
