Виктор Мизиано о положении в современном актуальном искусстве в России и на Западе: «В 90-е годы в западной творческой среде интерес к русскому искусству был несравненно выше. Западная ситуация определяется сегодня когнитивной индустрией — производством смыслов, а не вещей…»
Виктор Мизиано — одна из ключевых фигур актуального русского искусства, радикальный куратор и мыслитель, во многом определивший художественную ситуацию 90-х. Его профессиональная биография говорит сама за себя.
1980-е — завотделом современного западного искусства ГМИИ имени А.С. Пушкина. Кандидат искусствоведения. В 90-х — главред культового в интеллектуальной среде «Художественного журнала».
Автор искусствоведческих текстов, автор и составитель книг. Самый авторитетный русский куратор на Западе: преподавал в лучших университетах Европы и Америки, про его проекты («Гамбургский проект», «Мастерская визуальной антропологии» и др.) на Западе пишут дипломы.
Трижды главный куратор национальных павильонов на Венецианской биеннале (1995-й, 2003-й — Российского, 2005-й — Среднеазиатского). 2007-й — лауреат российской государственной премии в области современного искусства «Инновация».
Мизиано знает западную ситуацию изнутри не понаслышке — этому способствовали не только его итальянские корни, но и многолетняя специализация по интернациональному и российскому актуальному искусству, обширная кураторская практика.
Однако этот человек, которому русское искусство многим обязано, последние годы всё чаще реализует свои яркие экспериментальные проекты за пределами России. Это противоречие, по-моему, симптоматично и говорит о том, что в русском искусстве сегодня что-то сильно не так…
Мне удалось поговорить с Виктором о проблемах в русском искусстве по гамбургскому счету. Кажется, именно его немного отстраненного взгляда и его экспертного мнения сегодня недостает.
— Насколько Западу интересно сегодня русское искусство? Существует ли тот успех, о котором принято у нас говорить?
— Как в советские годы, так и сейчас Запад из России представляется неким нерасчлененным монолитом, а он на самом деле состоит из разных и подчас конфликтующих между собой сфер. И среди них есть такие, где присутствие русского искусства действительно стало заметнее. Например, некоторые русские галереи теперь чаще участвуют в западных ярмарках, вот только сами ярмарки сегодня уже не представляют эпицентр художественного процесса…
По моим наблюдениям, в 90-е годы в западной творческой среде интерес к русскому искусству был несравненно выше. Видимо, от России и от тех ярких жестов, что совершали тогда русские художники, исходило ощущение потенциальности.
И хотя все мы переживали тогда свою изолированность, на самом деле узкий круг активных в тот момент художников был вполне заметен на интернациональной сцене. Многие международные кураторы 90-х с интересом относились к нему, включали его в свои проекты.
Однако сейчас русские художники, даже те, с которыми они годами работали, по большей части вышли из поля их профессиональной работы. Молодое же поколение интернациональных кураторов не испытывает к русскому искусству никакого интереса — ни одного русского художника не участвовало ни в последней «Манифесте», ни в Берлинской, Сиднейской и Сан-Паулуской биеннале.
Не приехали в Москву и кураторы будущей биеннале в Стамбуле...
— Почему это происходит?
— На это есть много причин. Одна из них — то, что сформировавшаяся в России за последнее десятилетие система искусства крайне локальна и те организационные и экономические инвестиции, которые тратятся на ее интернационализацию, лишь укореняют ее в этой ограниченности. Доминирующие явления местной художественной ситуации подчас являются дутыми, некачественными, поэтому они не затребованы на интернациональной сцене.
— В чем принципиальное отличие западной ситуации от российской?
— Не будем идеализировать Запад — там тоже много говорят о коммерциализации, утрате инновативного драйва, о коррумпированности отношений и т.п. И все-таки там никто, даже на словах, не ставит под сомнение, что искусство и культура — это место взыскания ценностей.
Есть два ключевых момента, которые, вопреки всему, задают на Западе инновационный смысл художественной практики. Во-первых, искусство там существует в пространстве гражданского общества, поэтому высказывание художника неизбежно резонирует с широкой политической дискуссией, с поиском обществом новых векторов своего развития.
Во-вторых, западная ситуация определяется сегодня когнитивной индустрией — производством смыслов, а не вещей. В современной же России общественная дискуссия, как известно, сведена на нет, а экономически мы являем собой периферийный сырьевой капитализм. Поэтому художественная практика затребована у нас либо как пропагандистский ресурс, либо как индустрия развлечений и роскоши. И кажется, само искусство, принимая путинское статус-кво, соглашается, что, кроме власти и денег, иного контекста для него не существует.
— Может быть, тогда кризис пойдет на пользу русскому искусству?
— Я уже слышал подобную точку зрения, что кризис окажется благотворным для художественной ситуации. Однако думаю, что если художники мыслят рынок оптимальным контекстом для своего искусства, то в момент экономического спада они вряд ли изменятся: они просто постараются адаптироваться к новым рыночным условиям.
При этом уже сам факт того, что у нас общественное мнение связывает с кризисом некую позитивную перспективу, разоблачителен. Это означает, что для него развитие искусства так или иначе осуществляется исключительно через деньги! Не этим должно быть обеспокоено художественное сообщество.
— А чем же?
— Проблема состоит в том, что в постсоветский период инфраструктурное развитие в России пошло по пути создания преимущественно рыночно-репрезентативных структур.
А именно эти элементы системы искусства являются наиболее уязвимыми к экономическим и социальным катаклизмам. Нет продаж — галерея закрывается, нет денег — биеннале откладывается.
Однако если общество не рассыпалось в прах, то система образования, музеи, центры, художественные и исследовательские программы в нем должны продолжать работать. Потому что именно это и есть основа воспроизводства культуры, это и есть собственно культура.
И именно эти элементы системы искусства у нас остались нереформированными, по большей части происходила лишь деградация унаследованных от советского периода институций.
— Но ведь в такой непростой ситуации вы, уникальный специалист, просто незаменимы для русского искусства! Почему мы вас так редко видим последнее время?
— В 2004 году, при обстоятельствах, в художественном мире широко известных, федеральные культурчиновники порекомендовали мне поискать работу за границей, так что на их поддержку моих проектов рассчитывать я больше не могу. За эти годы я получил подтверждения того, что эта рекомендация не была оговоркой. Вот я и постарался последовать их мудрому совету.
Наряду с этим, я не вижу сегодня в русском искусстве того поиска критической позиции, который был в 90-е. Экспертная среда здесь так и не сложилась, а интеллектуальные и исследовательские усилия совершенно не затребованы.
Создание кураторского проекта требует огромного напряжения и огромных рисков, но здесь оно не вызывает серьезного общественного резонанса. И вообще независимый куратор работает там, куда его приглашают. А приглашений в России я не получаю…
Впрочем, я продолжаю работать над «Художественным журналом», и эта работа доставляет мне большое удовольствие. Я мыслю его как платформу независимой аналитической мысли, как пространство диалога наиболее остро мыслящих людей, как архив для будущего.
Конечно, этот проект находится в вопиющем диссонансе с господствующим положением вещей, но ведь капля камень точит…
Беседовала Елизавета Морозова
