Профессор сокрушенно оглядывает свою обувь. Московская экология нанесла непоправимый урон изделию европейского производителя. «Это невозможно носить, — заключает Смирнов. — Я завидую Омри. Он приехал в Москву в галошах».

16—17 февраля в Российском государственном гуманитарном университете проходила конференция «Интеллектуальный язык эпохи: история идей, история слов», где филологи в компании с философами с разных сторон заходили на подвижное и неопределенное поле истории понятий. Историк французской критики, переводчик Ролана Барта и Жерара Женетта, один из организаторов конференции Сергей Зенкин вместе с петербургской коллегой, историком русской гуманитарной мысли Илоной Светликовой, привлекли к участию в одном деле таких разных специалистов, как американский филолог с мировым именем, ученик Романа Якобсона, широчайший специалист по русской культуре Омри Ронен, филолог-классик Нина Брагинская (Москва), получившая широкую известность как издатель и комментатор трудов Ольги Фрейденберг, философы Николай Плотников (Бохум), Эдуард Надточий (Лозанна), Елена Петровская (Москва) и многие другие. Среди активных участников конференции — Игорь Павлович Смирнов, профессор Университета Констанца, автор множества книг по поэтике и истории русской литературы, последние четверть века совершающий затяжные вылазки в философскую антропологию и другие области, весьма условно связанные с литературой. С тех пор как Игорь Павлович писал отзыв на мою диссертацию, мы немного дружим. Заодно решили организовать интервью, встретившись в университетской гостинице.

В РГГУ, как в большинство важных вузов, человеку с улицы не пройти. Боясь опоздать, я двигаюсь от станции «Новослободская», в буквальном смысле рассекая волны. Москва готова к встрече весны. Я — нет. Мне мешает грязь. Суечусь вдоль ограды университета, слышу оклик. «Долго ждали? Мы бегали по делам!» — вопреки ожиданиям, профессор с женой выныривают из той же лужи, что и я. Стремительно минуем охрану, проникаем в номер, садимся и сохнем. Профессор сокрушенно оглядывает свою обувь. Московская экология нанесла непоправимый урон изделию европейского производителя. «Это невозможно носить, — заключает Смирнов. — Я завидую Омри. Он приехал в Москву в галошах». Я видел ученика Якобсона в строгих полуботинках, но не поручусь, каков он в полевых условиях. В номере полумрак, диктофон светится красным.

— Игорь Павлович, вы выпускаете по книге в год. Они очень разные. Недавно у вас вышла книжка «Генезис» о культурной антропологии начала. Вот-вот выйдет книга, целиком посвященная кино. Как связаны ваши исследовательские интересы между собой?
— В действительности я выпускаю по книжке каждые два года. Это не такая уж и безумная скорость. Но если говорить о регулярности, то она объясняется тем, что я довольно поздно начал выпускать книги. Первая книжка вышла в 1977 году, когда мне было уже 36 лет. У меня накопилось достаточно материала, который позднее оформился в тексты и выплеснулся в лицо тому немногочисленному читателю, который соприкасается с интересующей меня тематикой. С годами — странное дело — материала всё больше. В последние годы я занимаюсь прежде всего кино. Скоро выйдет книжка под названием «Видеоряд. Историческая семантика кино». У меня было два главных импульса для этих занятий. Первый — это медиальная революция и визуализация жизни, свидетелями которой мы являемся. Я хотел разобраться в ее истоках. Второй состоит в том, что я всю жизнь занимаюсь теорией истории в ее разных приложениях. Это логоистория как история текстов, психоистория как история типов личности, социоистория как история общественных формаций. Но существует также история медиальных средств. Кино в этом смысле — чрезвычайно благодатный материал. В XX веке это медиальное средство заняло позицию гегемона в культуре, подчинило себе человека больше, чем любой другой вид фикциональности. Возможно, был еще третий импульс. Это дань моему детству. Я никогда не забуду, как в Ленинграде, не так давно пережившем блокаду, я с нетерпением ждал фильма «Падение Берлина», который был анонсирован задолго до выхода, и каждый день бегал к кинотеатру «Титан», где ныне располагается шикарный ресторан «Палкинъ». В детстве эффект от кино был ошеломляющим. Чтобы избавиться от этой зачарованности, надо было написать книжку о кино, которая бы отчасти являлась и личной историей.

— Почему в XX веке культура оказалась готова к тому, чтобы визуальные медиа подчинили себе словесные? Это результат демократизации, «революция снизу»?
— Это сложный вопрос. Массы покорили культуру во многом благодаря изобретению кино. Об этом сто лет назад писал Корней Чуковский в своем очень проницательном эссе «Нат Пинкертон и современная литература», затем уже более определенно сформулировал Зигфрид Кракауэр. Но это не единственная причина. Очень важный момент — это ранний авангард, отдававший предпочтение зримому образу перед образом, скажем так, ментальным. В центре внимания авангарда были зримые медиумы — живопись, театр. Так что кино как наиболее передовой и агрессивный медиум, конечно, заняло стратегически важное положение. С тех пор и до самого последнего времени кино не уходило из гущи культурной деятельности. И еще. Кино всё время обновляется технически. В 1926 году совершается звуковая революция, в конце 1990-х начинается цифровая революция. Теперь в кино можно изобразить всё что угодно, реализовать любую фантазию. Кино как развивающаяся медиальность с необходимостью требовало от своих деятелей и смыслового развития. Культуре порой приходилось следовать за кино — иначе бы не появился жанр киноромана. Кинематографическое мышление проникает даже в философию, в систему аргументации. На кино постоянно ссылается, например, Славой Жижек, когда говорит о вещах, казалось бы, внеположных.

— Кинематограф семантически подчинен своему техническому происхождению. Культура подчиняется кинематографу. В результате получается, что культура, которая работает с человеческой памятью, подчиняется технике, вытесняющей человека. Вы упомянули фантазию, которую кино реализует. Но ведь фантазия тоже плетется за техникой и ею управляется. Значит ли это, что мы подчиняемся некоему техническому воображению, которое превосходит наши возможности?
— Вопрос, который вы сформулировали, был основным вопросом моей книги. Это вопрос о соотношении технических возможностей кино и тех смыслов, которые оно нам передает, — или мы по крайней мере так думаем. По ходу истории кино происходит чередование технических и смысловых революций. До конца 1910-х годов идет освоение нового медиума. Дальше начинается киноавангард, где с технической точки зрения ничего не происходит, но Кулешов изобретает русский монтаж, основанный на психологическом сочетании кадров, Эйзенштейн разрабатывает интеллектуальное кино и т.д. Для этого не нужно нового оборудования. Затем кинематограф становится звуковым, монтаж уходит внутрь сцены, кино превращается в пропагандистское средство, так как больше не требует домысливания, оно избыточно поступает к зрителю по разным каналам восприятия. 1930-е — эра техногенного смысла. В 1960-е годы много и тщетно ждут от широкого экрана, но зато окончательно осознается революция значений, которую начинают еще неореалисты, а затем продолжают «новые волны» во Франции, Чехословакии, советские шестидесятники, американский политический кинематограф. И вот теперь мы видим первые шаги по осмыслению плодов цифровой революции. Произойдет ли порабощение, о котором вы говорите, — никто не знает.

— Не получается ли так, что логика, заданная техногенным рождением кино, постепенно уступает место неведомому и совершенно непроизвольному плюрализму? Возможно, сам факт изобретения медиума с неограниченными возможностями воображаемого исключает потребность в подключении воображения. Сама картинка, которую нам предъявляют, настолько потрясает, что нам и смысл-то уже не нужен. В современном кинотеатре вас со всех сторон окружает звук…
— Звук, от которого нельзя отвернуться…

— Далее и картинка становится объемной и создает эффект полного погружения. Мы возвращаемся в пространство обряда, предполагающего вовлечение, а не осмысление.
— Свою историю кино я довел до 1970-х годов. Чтобы понять, что происходит дальше, нужна какая-то дистанция. Но сейчас мы уже точно понимаем, что кино сдает свои позиции. Резко упало посещение кинотеатров. Дело не в изобретении домашнего видео. Кино перестало быть социальным явлением. Оно больше не аккумулирует энергию масс. И связано это с тем, что цифровая революция не является специфичной для кино. Она преследует нас везде, кардинально меняя образ — кинематографический, компьютерный, телевизионный. И кино теряет свое положение гегемона, более не являясь локомотивом визуальной революции.

— Соответствует ли сдаче позиций кинематографа некий кризис социальности?
— Да, мы все живем в сетевой среде, из которой нельзя выделить самостоятельный медиум и нельзя выделить какой-то элемент без ущерба для окружающих. Не только кино, но и телевидение в последнее время заметно сдает свои позиции. Кино всегда боролось с телевидением. Вспомним «Заставу Ильича» Марлена Хуциева, где во время объяснения героя с отцом своей возлюбленной в кадр входит телевизор с детским хором, который исполняет какую-то казенную песню, и эта надуманность контрастирует с серьезностью разговора, происходящего на киноэкране. Кино 1960-х компрометирует и компьютерную технику. Вспомните «Космическую одиссею» Стэнли Кубрика, где человек побеждает робота — пусть даже ценой своей жизни. Нынешняя же цивилизация полностью смирилась с компьютерной реальностью. Кино не может найти себя в новой расстановке сил на карте визуальных медиумов. Последний фильм, который произвел на меня впечатление, был «Повар, вор, его жена и ее любовник» Питера Гринуэя. А после превращения Тарантино в классика уже ничего принципиального не появилось.

— В отличие от кинематографа, телевидение не готово признать, что с ним что-то неладно. Если мы не будем ограничиваться «золотым миллиардом», а подключим такие страны третьего мира, как Россия, то здесь телевидение остается главным медиумом. Компьютер — это вопрос смены поколений, но телевизор еще долго будет занимать «руководящее положение»…
— Я немного написал в своей книге о соотношении теле- и кинокультуры в 1960-е годы. На Западе, конечно, сильнее ощущается потеря телевидением своих позиций. Бывший канцлер Германии Герхард Шредер был исключительно телегеничный мужчина. Он мог покорять сердца избирателей с телеэкрана. Его сменила безнадежная с телевизионной точки зрения Ангела Меркель. Чем она берет — другой вопрос. Важно, что не телевидение определило выбор нового немецкого руководителя, а что-то другое. Другой пример. Барак Обама — тоже не герой телеэкрана. Он возродил полузабытую практику публичной речи, увлекающей аудиторию живым словом. Его харизма восходит к ораторам революции. Америка оказалась способна воспринять это живое, совершенно говорящее тело, так как телевидение скомпрометировало себя в глазах граждан и ассоциируется с коррупцией. Сменить всё это может только тот, кто возрождает великие архаические образы. Процесс чрезвычайно симптоматичный.

— Вернемся к началу. Вы филолог по образованию. Писали об антропологии, философии, пишете о визуальности. Можно перечислить и других ученых, которые самой своей биографией иллюстрируют поворот от слова к изображению. Вам эта смена кажется естественной?
— Я чувствую себя уставшим человеком, едва поспевающим за молодыми западными коллегами. И эти молодые, к примеру, немецкие профессора преподают студентам что угодно — историю радио, фотографии и спортивных новостей, но только не литературу. Студенты-слависты были бы счастливы, если бы с ними кто-нибудь проанализировал «Войну и мир», но эта их мечта не сбывается. Культура текстов отошла на задний план. Если же говорить о специфически русскоязычной ситуации, то тут всё непросто. Ведь в русской философии была очень мощная тенденция исследовать медиальные средства. Это Федоров с идеей музея — собрания разнообразных медиумов и Флоренский с храмовым действом как синтезом искусств. В 1930-е годы это продолжилось в интереснейших работах Иоффе, посвященных звуковому кино. А потом эта проблематика вдруг перестала интересовать русских. Причем примерно тогда, когда на Западе появились работы Маклюэна, Флюссера и др. Несмотря на очень хорошие предпосылки в философии, эта тема исчезает, и причины этого исчезновения мне не до конца ясны. Киноведение же до сих пор не освободилось от наваждения памяти. Оно не может конкурировать с великими именами. Что ты будешь делать с Эйзенштейном и формалистами? Это же травма…

Беседовал Ян Левченко