В романах Саши Соколова невозможно уловить миг, когда одно повествование переходит в другое, образы смешиваются, теряя привязку к реальности, описания могут переливаться в воспоминания, а переживания — воплощаться в самих методах словосплетения.
Приятно осознавать, что этот разговор не требует формальных привязок к какому-либо событию или дате. Издано всё, что писатель посчитал нужным издать. Публикацию новых текстов он расценивает как неуместное дополнение к волшебству блуждания в языке.
Только редкие, какие-то случайные интервью. Никаких заигрываний с литературным рынком и злобой дня. Следующий шаг к пределу, за который стремятся все его тексты.
Ведь те, что нам известны, постоянно заглядываются на вневременное: «Что вы, дескать, все цацкаетесь там с вашим временем, собственно говоря, тоже ещё нашли категорию.
Мало того, что оно есть гребная галера, орудие наживы и рабства. Вдобавок оно не обладает должным изяществом форм. И потом, есть в нём некая фельетонная пошлость, сиюминутность, как в ваших творениях…
Смотрите, если взять и сравнить его с той же вечностью, то получится полный конфуз. Ибо время настолько же непрезентабельнее последней, насколько реальность невзрачней искусства… Что говорить, время у нас — главбух, главбог, поганое идолище» («Знак озаренья»).
Сумерки времён
Вряд ли будет преувеличением сказать, что именно зыбкость времени стала главной темой его книг:
«Наши календари слишком условны, и цифры, которые там написаны, ничего не означают и ничем не обеспечены, подобно фальшивым деньгам» («Школа для дураков»). Это недоверие к приметам времени моментально выводит на разговор о шаткости бытия, неясности человеческой жизни, поддельности истории:
«И всё-таки в целом история есть типичная кантовская вещь в себе. Если не замечать известной апокалиптичности её интонаций, если не апоплексичности их, то прежде всего отмечаешь тот неслучайный, быть может, факт, что она преисполнена скрупулёзно датированных, но незнакомых и непознаваемых происшествий» («Палисандрия»).
При чтении его романов невозможно уловить тот миг, когда одно повествование переходит в другое, образы смешиваются друг с другом, теряя привязку к реальности, описания здесь могут переливаться в воспоминания, а переживания — воплощаться в самих методах словосплетения.
Множественность и одномоментность разных точек зрения зачастую лишает возможности понять, что вспоминают герои — собственную жизнь или события русской (а часто и всемирной) истории, настолько непредсказуемо меняются временные реалии.
Герой (рассказчик? Автор?) неустанно пытается выявить «симптомы неизлечимого временнóго недуга, исказившего естественное течение событий и лет» («Между собакой и волком»).
Условность и спутанность времени проявляется и в грамматических формах: прошедшее, настоящее и будущее времена используются одновременно в рамках одного предложения, часто даже варианты глагольных форм указываются в скобках или просто через запятую.
Здесь смешиваются и имена, порой их варианты указываются подряд — через дефис. А герой третьего романа вдобавок к утрате ощущения пространства и времени к концу повествования теряет ещё и пол!
Литературные ассоциации
Да, ускользающая реальность, прикрытая валом картонных декораций, в ХХ веке стала предметом исследования огромного количества писателей.
От Марселя Пруста до Сэмюэля Беккета (кстати, любопытны частые упоминания беккетовской прозы в интервью Соколова, ведь их художественные дискурсы не так далеки, как может показаться).
Но оригинальность стратегии Соколова заключается в том, что ему удалось вписать тему сумеречной реальности в парадигму русской литературы, и поэтому параллели с Андреем Белым и Владимиром Набоковым при разговоре о его романах не менее часты, чем аналогии с Джеймсом Джойсом.
Действительно, во второй половине ХХ века в русской литературе сложно найти писателей масштаба Соколова, пожалуй, в голову приходит только совсем не похожий по стилю, но столь же уникальный Венедикт Ерофеев.
Но насколько все эти сравнения приближают нас к пониманию текстов Саши Соколова? Или, наоборот, именно эти старания по каталогизации и раскладыванию по полочкам приводят к тому, что за нашими спинами возвышаются вовсе не стройные колонны дворца истории литературы, но грандиозная свалка?
А мы, копаясь в развалинах, упорно продолжаем сравнивать один обломок с другим и пытаемся скрыть от себя бессмысленность этих аналогий? Не этот ли вопрос ставят и сами тексты Саши Соколова?
Эти романы требуют перечитывания, возвращения, это гигантские, неоценимые по своему масштабу литературные опыты. Собственно, сам автор называет эту стратегию «медлительным письмом»:
«Текст, составленный в темпе ларго, плотен и густ. Он подобен тяжёлой летейской воде» («Palissandre — c’est moi?»).
Каждый из трёх романов Соколова самодостаточен, и хронологический подход, якобы позволяющий осмыслить эволюцию стиля, наверное, будет ошибочным для понимания подлинных связей между этими текстами.
Кстати, мог бы стать любопытным эксперимент над неискушённым читателем, которому предложили бы освоить все три романа, а потом попросили бы отгадать, какой из них был написан первым, а какой — последним.
Возможно, не так уж сложно было бы совершить ошибку, посчитав «Палисандрию» творением дерзкого юноши, а два предшествующих романа — плодами зрелой рефлексии.
И всё же знающему, что это не так, пародийно-постмодернистский курс «Палисандрии» кажется выбивающимся из казавшейся монолитной и тяготевшей к интроверсии стратегии прежних текстов.
Но отличие «Палисандрии» от вульгарной интертекстуальности современной русской прозы заключается в том, что даже в полуцирковом пространстве этого романа своё незыблемое главенство сохраняет язык: именно слово предопределяет здесь свободное движение смыслов.
И сама природа взаимоотношений автора с языком позволяет говорить о текстах Саши Соколова как о чём-то нераздельном.
Схватка с языком
Конечно, в его книгах завораживает первозданность языка: сами речевые обороты, игры созвучиями, фонетические соприкосновения, диктующие смыслы.
Эта художественная манера, вопреки распространённому мнению, имеет не так уж много общего с вылущившей всякие эмоции, но доведённой до вычурного совершенства техникой Набокова.
Здесь автор не пытается играть словом, но как свидетель следует за играми слов. Язык цепляется сам за себя и выносит автора в то пустое пространство, где никогда не удаётся обнаружить осязаемого истока, здесь заметны лишь зыбкие, размывающиеся тени.
Тексты Саши Соколова ясно дают понять, что в языке есть что-то стоящее по ту сторону грамматических правил, что человек может сколько угодно считать, что обуздал слово, но на самом деле каждый раз снова попадает в его силки.
После слова всегда остаётся нечто, не поддающееся определению и не улавливаемое восприятием, какой-то метафизический осадок.
Этот смысл не предстаёт как данность, но как призрак цельности, как мираж — мерцание в глубине нескончаемой анфилады открывающихся горизонтов.
Как ни странно, но к манере письма Саши Соколова оказывается применим термин Ролана Барта, введённый им на базе анализа текстов Пьера Гийота.
Речь идёт о «гуле языка», в котором слово становится вовсе не средством общения, а сокровищницей значений.
Быть может, именно этот гул и даёт возможность сравнительно небольшим романам Соколова оставлять то же впечатление, которое обычно удаётся породить лишь гигантским текстам.
Но одновременно эти романы хочется перечитывать как стихотворения — «проэзию», шёпот звуков которой постепенно начинает сливаться в негромкую речь, нарастающую оглушающим эхом.
Здесь мы вступаем в ту область, в которой лингвистика смешивается с философией. Но происходит эта встреча на территории литературы. Не остаётся ничего, кроме как признать то, что именно этот момент схватки с языком лежит в фундаменте отношений человека с бытием.
Законы и принципы этого общения остаются неясными для человека, он даже не может с уверенностью сказать, присутствует ли в них какой-то тайный, не поддающийся расшифровке код или, наоборот, их основой является отсутствие всякого кода.
Но он запечатывает свои письма в бутылки и продолжает забрасывать их в языковое море, заранее зная, что волны принесут эти послания обратно к его ногам.
