Только что выпущенный вахтанговский «Дядя Ваня» почти совершенен, есть ощущение, что спектакль так и останется первым и главным событием сезона до его завершения. Уж больно он хорош.
Невозможно идти против большой творческой победы. Отменяющей любые претензии к художнику. Победа Римаса Туминаса в войне против тех, кто пытался снять режиссёра с должности, оказалась не просто антиадминистративным завоеванием, но прежде всего фактом истории театра, её лучших страниц.
С таким уровнем режиссёрского мышления Вахтанговский театр после многих лет простоя становится одним из важнейших пятен на театральной карте Москвы.
За его развитием стало снова интересно следить: как будет освоено большое пространство вахтанговской сцены? Как будет использована труппа, где молодой артист редко получал адекватные роли?
И наконец, как Туминас будет справляться с духом «вахтанговской школы», который обычно здесь призывают в помощь творческой несостоятельности?
Только что выпущенный «Дядя Ваня» почти совершенен, и есть ощущение, что спектакль так и останется первым и главным событием сезона до его завершения. Уж больно хорош этот «Дядя Ваня», ожидаемо хорош и неожиданно хорош.
Спектакль, в котором ничто нельзя назвать результатом художественного компромисса, но только результатом кропотливого театрального труда. Теперь кристально ясно, что, когда Сергей Маковецкий в интервью «Эху Москвы» защищал Туминаса от притязаний министерства культуры, он защищал интересы искусства.
Ведь у того же Маковецкого, актёра первой величины сегодня, роль дяди Вани — едва ли не первая за последние лет десять в родном театре.
Всё лучшее слилось вместе. Гармония — в полноценности компонентов.
Туминас ставит жёсткий режиссёрский спектакль — в духе литовской режиссуры — с концептами, со странными перверсиями, с алогичным поведением персонажей на сцене, с абсурдными аллегориями.
И вместе с тем этот «Дядя Ваня» являет собой исключительно актёрский театр, движущийся вслед актёрской мысли и зависящий от актёрского темперамента.
Здесь есть ощущение и режиссёрского диктата, и ансамбля, и цельных, великолепно сделанных актёрских работ — наверное, самого раритетного компонента современного театра.
Туминас, кстати говоря, может быть, впервые и для самого себя внутри его собственной карьеры выступил на территории универсального, многокомпонентного театра.
В неподвижной декорации Адомаса Яцовскиса от мира Чехова веет смертью — очень прибалтийский, северный взгляд: родовой дом — могила, домовина.
Это не особняк с запахом сена в сельской местности, это дом-склеп, дом-бункер. Серые, холодные стены словно бы в сырой штукатурке без обоев — не верхние этажи, а цоколь, подпол.
Уюта нет, нет ощущения «кремовых штор», к которым приятно вернуться. Этот особняк — осенний, простуженный, сырой.
Здесь разбросаны не милые сердцу предметы старины, но только атрибуты механической деревенской работы — не дом, а контора.
Вот слесарный верстак, он же конторка, вот огромные сельскохозяйственные весы, на которых можно взвешивать мешки с картофелем или мелкий домашний скот.
На заднике и вовсе зловеще-мистическая картина: круглый светильник, ядовито-жёлтый глаз луны и фигура одинокого, несчастного сторожа-льва, такого же серого и неокрашенного, рядом с которым навален неуютный, колючий и, кажется, никому не нужный гниющий под дождём хворост.
Холодный дом, необжитый.
Дом, в котором можно сгноить себя заживо.
Прекрасная, чудная, звенящая музыка Фаустаса Латенаса — не просто музыка к спектаклю, а целая симфония: не прекращающаяся ни на секунду в трёх с половиной часовом спектакле, знающая виражи и минимализма, и симфонизма, и барочную пышность, и диссоциативные, распадающиеся звуки, звуки лопающейся материи жизни.
Музыка, ставшая метафорой течения жизни, того надмирного, трансцендентного движения вечной материи, которое покрывает бытие и подчиняет его своим законам тления и возгорания, взрывоопасности и покоя.
Музыка как волнообразное движение надчеловеческих сил, судьбы, предопределения. Музыка, настигающая героев, опрокидывающая их или их же подымающая над ситуацией.
Музыка, что не иллюстрирует сюжет, но лишь осмысливает его с точки зрения «высшей субстанции».
Этот спектакль надо смотреть из-за бесконечно прекрасных актёрских работ, которые рождают ощущение, что спектакль репетировали год, подробно, крепко, неистово, с влюблением в материал.
Дядя Ваня Сергея Маковецкого — старик и одновременно ребёнок, рохля и деревенский дурачок, неутомимое разнообразие масок и состояний, ежесекундная подробность проживания.
В таком дяде Ване живёт Иванушка-дурачок, русский народный миф, сочетающий в себе представление и о блаженной благоглупости, и о потенциальной победе духа над материей.
Маковецкий играет очень физиологически, с достоевщиной. Ходит неуверенно, перебегая с места на место, руки словно волочатся по земле — тяжёлые, несуразные, уставшие, отвисшие.
Мятый пиджак, под ним — из-под пятницы суббота. Сперва белый в горошек галстук, такой, будто им вытирались после еды, затем перед попыткой любезничать с Еленой дядя Ваня нацепит галстук ещё более неопрятный и нелепый — зелёный, как крокодил.
Женщин у такого дяди Вани совсем, кажется, не было — по крайней мере ухаживать он не умеет совсем, и, пьяный только лишь от запаха вина, он навязывает Елене свою любовь неумеючи, сразу раздеваясь и запрыгивая на женщину, как медведь сиволапый.
Свои фразы про невостребованность Маковецкий произносит так, словно к нему эта обида пришла в голову только что — не как результат раздумий, а как плод внезапно накатившего отчаяния.
Сохраняется острота эмоции, родившейся внезапно и охватившей всё самосознание маленького человечка, решившегося на бунт против своего бедственного, нищего, униженного состояния.
Минутное вскипание ума и долгое угасание, уход в немоту. Человека села, человека подземелья, трудившегося на «существо высшего порядка», которое внезапно оказалось для него вдруг, сейчас полным ничтожеством.
Разочарование в кумире — горестная картинка разрушения основы существования.
Римас Туминас показывает нам и «настоящего» дядю Ваню, который в эпизодах с Соней оказывается Ванечкой, мальчиком Ванечкой.
Вот они проворными, умелыми ручонками прогревают на огне свечи стёклышко, которое покрывается жирным слоем копоти.
Вот, обхвативши друг друга, смотрят сквозь копоть на солнце. Постаревшие детишки, детишки-старички, сохранившие наивную способность удивляться простейшему фокусу.
И дальше герои уходят от нас, и зритель видит их спины — унылые, серые, сутулые, безжизненные. Эти старички-детишки уходят, поддерживая друг друга, отцветая, растворяясь.
Не менее значимая роль у Владимира Симонова. Его Серебряков — пышнеющий от тупого величия живчик-бегунок, трибун и фальшивый страдалец из античного театра, он весь — словно какой-то Леонид Лоэнгринович с театральных подмостков.
Поскольку у Симонова отличный костюм, который естественно удлиняет и увеличивает его и так несубтильную фигуру, а также потому что, как правило, Серебряков вышагивает на авансцене, есть ощущение, что профессор в два раза крупнее остальных.
Такой ложный многозначительный герой из театра, пришедший нарушать жизнь, законы которой строятся нетеатрально.
Первое появление Серебрякова — целая церемония, которая как раз и пугает дядю Ваню фальшью.
Оне идут. Целым шествием. Серебряков, как конь вороной, идёт одиночкой, и за ним, в отдалении, выводок его женщин, потакающих, восторженных.
Он, как туркменский муж, несёт свою фигуру впереди, женщины несут его вещи и тянут его детей. Серьёзный, вдохновенный, в превеликих калошах по русской грязи — горожанин на сельском рандеву.
Идёт как астронавт Армстронг по поверхности Луны — чуть подпрыгивая, пружиня на грешной земле. Говорит вязко, профессорски, после каждого слова — пауза осмысления и требование внимания.
Даже бытовые фразы произносит с величием, делая событие из своих нечастых высказываний. Когда дядя Ваня в него стреляет, даже это не заставляет Серебрякова сбить свой неспешный и важный ритм движений.
Туминас не стал разрушать природу артиста — в самых активных кусках роли Владимир Симонов существует так, как жил актёр в спектаклях Владимира Мирзоева, режиссёра, с которым были связаны успехи Вахтанговского театра последних лет.
Алогичный, бравурный, с цирковыми припрыжками и ужимками, громогласный, с чертовщинкой. Удивительно это мирное соединение школ — резкой, кричащей мирзоевщины и нюансов Туминаса.
Разницу темперамента героев Туминас выявляет разницей актёрских школ — это довольно остроумно придуманный ход.
Чудная Елена Андреевна вышла у Анны Дубровской — стоит ли говорить, что так эта актриса не играла никогда.
Открытие актрисы на самом деле: это изменение привычных интонаций в голосе, перекрой психофизики. Дубровская играет тип злой красоты: женщины, утомлённой бессмысленным и бесплодным вниманием к своей красоте; тема ненужной красоты, неизменно привлекающей к себе рыбьи, масленые взгляды.
Металлический, злой голос, отрывистая речь и неприукрашенная усталость от всего, от каждого прикосновения к себе. У Дубровской в Елене скрывается жажда власти над мужчинами и полнейшее разочарование, связанное с тем, что никто здесь, в её окружении, не достоин быть рабом её красоты и её жертвы.
Но, наверное, самое важное открытие спектакля — это Евгения Крегжде в роли Сони.
Здесь заметны интонации Виктории Куодите — любимой актрисы Някрошюса и воплощения актёрского типа в литовской режиссуре. Страсть и восторженность, бешеный темперамент и способность к усиленным, напряжённым монологам.
Соня — это та героиня, про которую Чехов рассказывает историю: «Дядя Ваня» — вырастание, вызревание женщины, жить рядом с которой — значит «чувствовать, что жив».
Непафосно, несентиментально проводит она потрясающий финальный монолог — огромных трудов стоит сыграть те слова, над которыми теперь принято только смеяться, — про алмазы, про «будем жить».
В девочке-дурнушке созревает и милосердие, и христианское сопротивление унынию, и жажда жизни вопреки, и спортивный интерес справиться с деревенским сплином.
Она встаёт одной ногой на верстак, как бы находя опору, и говорит в зал, помогая себе опущенной книзу рукой. В её дёргающемся кулачке, возгоняющем ритм речи, — кипение жизни, вечного сопротивления очевидности.
Соня произносит цельно, без пауз, твёрдо это слитное «мыувидим» с гипертрофированным ударением на первое «и», что теперь ты знаешь, что эта девочка — победит.
Пожалуй, две темы наиболее важны для спектакля Римаса Туминаса: как легко, сквозь пальцы проходит жизнь, как призрачен бунт против жизни, сменяющийся ещё большим разочарованием, и как важно это тихое, мирное личностное противостояние унынию в себе.
Вопрос темперамента, который живёт в Соне, внутреннего огня, заставляющего снова вставать и работать, вдохновлять мужика на деятельность, самой вдохновляться.
Не бунт человека против жизни, но жизнь как борьба, борьба, где ежедневно отвоёвывается радость у уныния.
В финале Соня, произнеся свой внушительный религиозный монолог, подойдёт к дяде Ване, потухшему, нездешнему, и насильственно, движением рук приоткроет ему глаза и рот — так, словно хворающей собаке хвост поднять и держать, пока не поправится.
Не прикрыть глаза мертвецу, а открыть их, сопротивляясь дыханию смерти. Лучистая улыбка на бледном лице Маковецкого, которая остаётся ярким пятном при внезапно исчезнувшем, растворившемся теле.
Эта сцена войдёт в историю театра, уж такая красивая, уж такая пронзительная. Улыбающийся трагической улыбкой безвольный мужик, вдохновлённый бабой на жизнь вечную, вдруг почувствовавший жизнь как нечаянную радость.
