Дмитрий Крымов – главная надежда театрального авангарда. Уже первые его спектакли заставили говорить об особом «театре художника», где визуальные метафоры оказываются важнее жестов и слов.

Дмитрий Крымов – главная надежда театрального авангарда. Уже первые его спектакли заставили говорить об особом «театре художника», где визуальные метафоры оказываются важнее жестов и слов. Однако Крымов не создает «картинку», он мыслит визуальными образами, отталкиваясь от изобразительного ряда для создания полноценного драматического, драматургического произведения.

Таков и «Опус № 7», ставший событием фестиваля «Территория», первая часть которого посвящена родословной Иисуса Христа, а вторая – размышлениями над жизнью и творчеством Дмитрия Шостаковича.

После изгнания Анатолия Васильева из основанного им театра оставшимися предпринимались многочисленные попытки восстановить былую мощь этого театра. Ученики и коллеги Васильева старались вовсю. Следует отметить, что пока лучше всего это получается у Дмитрия Крымова, придумавшего и воплотившего «театр художника».

Зал зарастает памятью

Пол белого зал «Манеж» затянут черной тканью, зрителей садят по самому длинному боку зала, напротив – стена плача, состоящая из белых картонных панелей. Пока зрители рассаживаются, девчушка в черной, не по росту, шинели тщательно трет черный пол лентяйкой с грязной тряпкой, чуть позже тряпка обернется вечерним платьем с голыми плечами, лентяйка – радиоантенной, принимающей голоса католической мессы.

Выходят чинные музыканты, расставляют пюпитры и начинают петь красиво и многоголосо. Гасят свет, каждый из пюпитров оказывается оснащен локальным светом.

Затем каждый из певцов берет ведро с красной краской и выплескивает свою порцию тьмы на створки белого забора. Кляксы и подтеки образуют подобия человеческих фигур, поверх которых музыканты, оказавшиеся актерами, прикрепляют кипы и пейсы.

Первое отделение анонсируется как история предков Иисуса Христа, тот самый «список журавлиный», что невозможно дочитать до конца. Точно так же и в музыкальном сопровождении первого отделения – хор начинает на разные лады смаковать «Авраам родил Исаака», но постоянно спотыкается, так как на сцене начинает возникать очередной визуальный или звуковой аттракцион. Заминка эта не символическая, хотя и знаковая.

Музыка звучит, но громче музыки звучат ножи, которые режут картон с изнанки, режут его как арбуз, обводя антропоморфные кляксы, из-за которых сначала брызнет свет.

Затем, в месте пролома, откуда «вышел» Авраам, вдруг хлынет ветер, сильный, мощный, выдувающий тысячи газетных клочков. Настоящая буря, сумасшедший снегопад, заваливший всю сцену и зрителей, сидящих напротив, рваной бумагой. За минуту зал меняет окраску и фактурность, становится шероховатым. Это, пожалуй, самый прямой и сильный ход спектакля.

Извалявшись в мятой бумаге, музыканты снимают фраки, вешают их среди клякс и вдруг фраки эти оживают: у них появляются руки. Из карманов фраков вываливаются конверты со старыми фотографиями и рентгеновскими снимками. Потом руки эти начинают ощупывать пространство вокруг себя, натыкаются на соседские руки, образуя хоровод и подтягивая к этому хороводу артистов, чтобы наконец вышла законченная структура. И вот тогда «Родословная» окончательно превращается в представление о евреях.

На белых панелях, свободных от клякс и от фраков, то там, то здесь, то слева, то справа, то по центру начинают мелькать фотографии степенных бородатых (и не очень) стариков в полный рост.

Сделано это замечательно: на одной из ожидающих его панелей стоит коляска, которую тот с чувством пинает. Коляска, полная детского тряпья, выезжает на сцену, в какую-то внезапно образовавшуюся в стене прорезь, вываливается груда стоптанной обуви, образует холм. Где-то на середине своего видеопути эсэсовец преображается в офицера Красной армии и далее уже хрустит сапогами из экрана в экран по-советски.

Здесь почти не говорят, только когда раскладывают рядком фотографии, выпавшие из рукавов фраков-предков. Раскладывают и начинают их рассматривать, обмениваясь комментариями, написанными Львом Рубинштейном в духе своих бессмертных стихов-карточек: «Вы помните Цилю?», «Яша был толстый и все время молчал. Больше ничего сказать не могу...»

Многое из того, что делает Крымов, выглядит, как инсталляция, внутри которой происходит перформанс. Вполне можно допустить, что эти объекты с фото- и видеопроекциями существуют отдельно от пассажиров.

Висели же, к примеру, в «Аптекарском приказе» замороженные пальто Болтански. Другое дело, что contemporary art обращается к людям, обладающим разветвленным опытом и сознательной фантазией; театр апеллирует к людям попроще, поэтому и возникает фигура актера, посредника и медиатора, разжевывающего суггестию.

Жизнь и судьба

Если «Родословная» сделана на общих планах, как бы «панорамно», то «Шостакович» «снят» будто на крупном плане. Если первое отделение пахло краской, то второе – огнем, спичками, копотью.

Действие начинается с появления в проеме гигантской, метров под пять, куклы, которая нагибаясь, входит в зал, из-за чего зрителей, загородившей ей проход, сгоняют с мест.

Громада статно проплывает по залу, занимает свое место, расставив ноги в богатырских туфлях на богатырских шпильках, и тогда в складках ее платья обнаруживается небольшое существо, закутанное в платок и в муфту. В круглых, разумеется, очечках.

Существо отделяется от «мамки» и с помощью статистов разоблачается до костюма, начинает штурмовать скелет деревянного рояля, карабкаясь с разных сторон, скатываясь или падая, просыпая опилки себе на голову.

Возникают актеры с портретами жертв сталинского режима – Бабеля, Мейерхольда, Тухачевского, Маяковского, Ахматовой. Понятно почему – даже если Ахматова с Маяковским (как и Шостакович) не были уничтожены физически, то предавались таким гонениям, которые можно свести не к мгновенной смерти, но замедленной.

И точно – портреты, сделав тур вальса по сцене, выстраиваются в стену, кукла-мамка встает во весь свой исполинский рост и начинает стрелять в портреты, разносит один за другим, пока не остается только портрет Шостаковича, сидящего вполоборота за роялем.

Портрет этот начинает метаться по сцене, освобождается от своего «носителя», который начинает бегать по периметру, уклоняясь от умозрительной пули, падает, перекатывается, встает и снова бежит, спотыкается и снова падает, пока у мамки не кончаются патроны и, откланявшись (и вызвав нешуточные аплодисменты), великанша не скрывается за бархатным занавесом. Уступая место «вручантам» с орденом Ленина величиной с арбуз.

Орден насажен на стальную спицу, которой прокалывают Шостаковича, прикрутив к вышедшей из его спины спице приложенный к ордену болт.

Дальше начинается и вовсе фантасмагорический дивертисмент, призванный показать, в какой извращенной форме жили и трудились не только гении, но и простые советские люди. То есть все мы.

Появляется человек с люстрой, которую нужно «повесить». Ну, он вешает ее, цепляется за какой-то крюк и взмывает над сценой в горизонтальном положении.

Шостакович хочет ему помочь, вернуть на землю, ставит табуретку, чтобы дотянуться, но тоже цепляется и вместе с табуреткой приспосабливается к электрику. Начинает лазить по нему точно так же, как до этого по роялю, пока оба они не оказываются на холодном полу. И тогда Шостакович вытаскивает папиросу, закуривает, чтобы Крымов мог совместить сюрреальность советской действительности с самыми простыми, механически-бытовыми действиями.

Ибо зажженная папироса тут же откликается появлением людей и нового рояля, за который Шостаковича насильно усаживают, чтобы сделать парадный фотоснимок.

Вот, собственно, для чего нужна была люстра: это же чистая сублимация быта. Когда композитор замирает у клавиатуры, возникают люди со стенами в руках – у каждого по стене, одна из них с окном и шторками, другие несут на себе черты обстановки, скопированной из музея. Стены кружат в хороводе вокруг рояля, пока не замирают коробкой, превращаясь в инсталляцию, где в открытое окно врывается ветер, а внутри рояля начинает гореть огонь.

А потом Шостакович становится еще меньше, превращаясь в очкастую куколку, которую Родина преследует под все нарастающую громкость первой части Седьмой симфонии.

Крымов правильно пользуется предельной абстрактностью симфонического звучания, предлагая расшифровывать эмблематическое «Нашествие» в биографическом смысле. «Нашествие» нарастает, наращивая и форсируя звук, как вдруг из-за багряного занавеса выезжает металлический, сваренный из кусков грубого металла рояль на колесиках, а за ним второй, третий, четвертый...

Сначала все они выстраиваются друг за другом точно на параде, а затем начинают сталкиваться друг с другом, мять друг другу бока, сшибаться и корежиться, причем весьма узнаваемо сшибаться – совсем как в третьем, «масонском» «Кремастере» Мэтью Барни, где подобным вероломством занимались старинные автомобили.

Правда, у Барни «Кадиллаки» бескомпромиссно бились до тех пор, пока не превратились в груду битого мусора, которая уменьшалась от постоянных деформаций, сжималась, пока не превратилась в горошину. У Барни были важны и игра масштабами, и последовательность-продолжительность. Крымову на театральной сцене без монтажа и компьютерных спецэффектов оказалось сложнее. Попинав бока друг другу, железные рояли исчезли один за другим точно так же внезапно, как появились. Крымов сжал не автомобили, но самого Шостаковича, заменив самую маленькую актрису куклой.

«Нашествие» обрывается на пике развития появлением гигантской куклы-мамки, сменившей фуражку (эпизод с расстрелом) на расцвеченный платок. Раскинув руки, она замирает и начинает петь песню «Течет река Волга...»

Допев, монументальная Зыкина начинает кланяться и оседает на колени, подмяв под себя прикорнувшую в подоле безвольную очкастую куклу.

ОТПРАВИТЬ: