Лепаж показывает цепочку сексуального рабства: сексуальный инвалид порождает инвалида, одна сексуальная зависимость порождает другую и плодит человеческое несчастье, нереализованность, зажим.
Летом 2009 года Москва увидела по-настоящему великий театр. Канадский гений Робер Лепаж, показавший на Чеховском фестивале спектакль «Липсинк», безусловно и безоговорочно войдёт в историю мирового театра рубежа XX—XXI веков.
Нельзя сказать, что Лепаж, которого ждут учебники мирового театра, был воспринят исключительно специалистами, а пытливый зритель может считать прелести его режиссуры только через разъясняющие и трактующие статьи театроведов.
Мы привыкли к тому, что с появлением массовой культуры на рубеже прошлых веков вершины искусства стали невосприимчивы массовым зрителем: к Тарковскому и Гринуэю, Малевичу и Кандинскому, Гротовскому и Васильеву массовая публика если не агрессивна, то равнодушна.
Так называемое высокое искусство стало сугубо элитарным, цеховым продуктом.
На показах «Липсинка» как раз величие Лепажа могла оценить и оценила самая широкая публика — неслучайно канадский спектакль был одним из главных событий Чеховского фестиваля, позиционирующего себя как фестиваль для города, для публики, представляющий массовые, зрелищные формы театра.
Такова природа искусства Робера Лепажа — он расположен к человеку в зале непосредственно, наполняя театр массой гуманитарных свойств: начиная от простейшей философии добра и справедливости и заканчивая заботой о маленьком человеке, от нелицеприятных моральных уроков до в буквальном смысле общеобразовательных знаний и сообщений.
Робер Лепаж яростно сопротивляется образу художника XXI века, каким он сложился силой обстоятельств и философии современного искусства: злого провокатора, сознание которого искорёжено собственными психозами и дегуманизированным миром, не верящего ни в человека, ни в добро, ни в Бога, ни в чёрта.
Нет, Лепаж по-прежнему работает в области идеального, в области вертикали. То, от чего открестились все художники-модернисты нашей эпохи.
Он нарушает все существующие законы и создаёт собственное произведение в театре построенным на чувстве гармонии — термине, который, казалось бы, забыт глубоко в XIX веке, в веке классики и логики.
Гармония, успокоенность, твёрдое знание особого пути вселенной, пути человечества, восхождение к идеалу и нормированию жизни отличают фреску Лепажа под названием «Липсинк».
Это спектакль о правильном и правильности жизни, о воле к правильности. Взывать к идеалу, к норме в наш век могут только настоящие и ничего не боящиеся безумцы.
«Липсинк» — это спектакль, который идёт девять часов: в Москве его играли по-разному — и целый день, и три вечера подряд. Он разбит на девять частей, и каждая часть посвящена одному герою длящейся комплексной истории.
Девять человеческих судеб, девять страстотерпий, девять мучеников возле одной главной коллизии: приёмная мать должна в урочное время открыть мальчику нелицеприятную правду о его настоящей матери и созревающий юноша в какой-то момент должен признать и полюбить эту горькую правду, какой бы зверской для его самолюбия она ни была.
Спектакль начинается сценой в самолёте, где оперная певица Ада Вебер (Ребекка Бланкеншип) становится свидетелем смерти матери с крошечным ребёнком на руках, и завершается пронзительной зеркальной сценой — там, где мать (или символ той самой правды) умиротворённо ещё раз «умирает» на руках у созревшего Джереми (Рик Миллер).
Спектакль движется от зарождения спасительной лжи к полному и безоговорочному признанию правды и всепрощению, данному в мизансцене «обратной» Пьеты: мать на руках у ребёнка.
Артисты у Робера Лепажа дивные: к идеальному Лепажу можно добавить ещё и идеальную труппу.
У него работают артисты-универсалы: бесчисленное количество ролей в этой современной одиссее разыгрываются всего девятью актёрами. Некоторые из них способны петь — с данными, годными для оперного театра.
Каждому артисту на протяжении девяти часов достаются и главные партии, и бессловесные эпизоды. Артисты играют в той сухой, изящной, суровой манере, которая задаёт совершенно изумительное ощущение крепкой натуральной школы, построенной на скрупулёзном наблюдении за людьми.
Типажность, узнавание — один из уроков мастерства труппы, но и изумительная способность, редко присущая артистам русской школы, — в крайне сжатой, сдержанной, спокойной, деликатной манере дать необходимую эмоцию.
Сыграть горе без истерики, без крика, сыграть радость без безудержного веселья, но в одной точно найденной постановке рук. Ни единой секунды дурного актёрского поведения на сцене, никакой репризности, никакой самопрезентации и никакой дурной театральщины.
Ни единого куска «театральности», только подлинность проживания в каждую секунду. Актёры лепят жизнь по тем калькам, которые сама жизнь им подкинула.
Помимо актёрства, эта работа ещё и человековедение.
Совершенно не испытывая комплексов на этот счёт, Робер Лепаж работает, по сути, на территории сериала — атрибута массового искусства, двигаясь или «восходя» от ситкома к интеллектуальной мелодраме.
Суть, сердцевина «Липсинка» мелодраматична до мозга костей: мать и сын, узнавание и сокрытие правды, встречи и расставания, жертвы и мучители. Лепаж рассказывает истории одну за одной, видя в повествовательности крепкую основу зрительского восприятия.
Ведь сказано кем-то мудрым, что выигрывать всегда будет тот, кто станет рассказывать истории, а не концепты. Но эта идея в истории искусства XX века терпит крах.
Лепаж разрушает и этот канон.
Но сериал канадца не простой, а развитый — его можно назвать научно-популярным. Тот жанр, который представляет, к примеру, всенародно любимый «Доктор Хаус» — смесь повествовательности и научно-медицинского ликбеза с анимированными вставками, изображающими процессы внутри человеческого тела.
Паузы между короткими сценками Лепаж заполняет самоценным и крайне интересным процессом — стремительным монтажом декораций, увлекающим зрителей не менее, чем перемена колёс на гонках «Формулы-1».
Помимо артистов, на сцене действует ватага монтировщиков, способных в считанные секунды преобразовать место действия, — Лепаж использует для декорирования специальные многофункциональные тележки с массой потаённых карманов и экранов, работающих во всевозможных проекциях, геометрических формах.
Технологичность «Липсинка» зашкаливает — Лепаж показывает мир как трансформер, способный при кажущемся минимуме деталей радикально измениться до неузнаваемости.
Разумеется, в арсенале режиссёра все медиасредства: по сцене разъезжают два широких столика с пультами для аудиоконтроля, света, компьютерных эффектов, видеосъёмок и видеопоказов — количество проводов на этих пультах, видимо, исчисляется сотнями: террариум, кишащий змеями.
Интерес Лепажа к современной науке известен и оценён — в Канаде, как известно, самые лучшие в мире научно-технические музеи.
Собственно, первый его спектакль — «Обратная сторона луны», — доехавший до Москвы и уже тогда Москву покоривший, был о космосе и его изучении — он рассказывал о том, как микрокосм (человек, лирический герой Лепажа, им же исполненный) в одиночку справляется с ощущением, чувствованием макрокосмоса, с мечтой об «обнимании» Вселенной.
В «Липсинке» научные интересы Лепажа прекрасно применены в чудесной сцене, когда технический персонал выносит различные странные детали и расставляет их в необходимом удалении друг от друга, а затем эти части чудесным образом сливаются в видеоизображении.
Разрозненные фрагменты соединяются в пианино или ресторанный столик в угле зрения видеокамеры. Кубизм Пикассо в действии, так сказать.
И этот, по сути очень формальный метод, оставаясь чудным мгновением театра, мгновенно обрастает, насыщается смыслом.
Прежде всего это ещё одно доказательство того, что Робер Лепаж смотрит на реальность как на эпос. Он современность ставит как эпос — и в этом сопротивляется реальной картине актуального искусства, привыкшего к раздробленной, кубистической картине мира.
Лепаж этот раздробленный мир охватывает как цельное, он видит цели в сегодня, он знает, куда двигаться миру.
От дегуманизации к гуманизации, от культа индивидуализма к симфонии одиноких голосов.
От отстранённого от человека технического прогресса к человеческой науке.
Лепаж показывает, что путь цивилизации — в соединении науки и культуры, технического прогресса и человечности.
В одной из сцен он демонстрирует прямой пример такого соединения — в отсылке к эпохе Возрождения.
Демонстрируя на задник фреску «Рождение Адама» Микеланджело из Сикстинской капеллы в Ватикане, Лепаж объясняет, что в фигуре Бога отражена структура человеческого мозга — тот же абрис.
По мнению титана Возрождения, Бог внутри нас, это и есть наш мозг.
Бог — одно из творений человека.
Без души нет любви.
Нет жизни вне нейронов.
То, что передаёт Бог-отец Адаму, человеку, — это пучок нейронов.
Жизнь продолжается.
Сцена оптической иллюзии возникает у Лепажа в тот момент, когда решается одна из коллизий пьесы: певица Мари (Фредерика Бедар) решается оперироваться на мозге с риском лишиться права петь, творить, риском лишиться права на свой голос.
Или жизнь, или искусство, объясняет ей нейрохирург Томас Брукнер (Ханс Писберген), и для него это вопрос науки, и вопрос уже решённый: возвратить здоровье эффективнее, чем потерять право на собственный голос.
Он разбирает мозг (учебное пособие) на части и объясняет нам, что апостол Фома, влагающий персты в раны Христовы, — это прекрасная метафора для науки.
Пьяный, расхристанный, изувеченный собственными психозами, нейрохирург Брукнер буйствует и беснуется — и Лепаж это покажет с помощью того же обмана зрения: тело Брукнера внедряется между деталями стола, и реальность в объективе видеокамеры обретает характер сновидения.
Хирургу безразлична катастрофа Мари, теряющей способность к творчеству и самоидентификацию. Но и теряя голос, Мари не лишается главного: человечности. Если есть пучок нейронов, есть и жизнь.
Современный художник Робер Лепаж не действует как радикал-разрушитель, он режиссёр, который синтезировал завоевания театра XX века, но он пытается пройти дальше — в мир, который каждый день будет решать, что выбрать: искусство или развлечение, смыслы или искромётное шоу, научную технологию или потребности души.
Но весь мир умещается в «Липсинке» Лепажа — он показывает универсальные ходы к проблемам. Лепаж существует на стыке, где разрушаются взаимоисключающие представления об авангарде и массовом искусстве — такой проблемы у Лепажа просто нет.
Он читает современность как эпос, и он восходит к идеалу, к духовной вертикали.
Он говорит со сцены о том, что важно и что неважно, для чего прожита жизнь, в чём смысл бытия, в чём смысл жертвы ради жизни, ради другого?
И наконец, что такое правда и что чувство правды стоит дороже всего на свете.
Липсинк — это технология совмещения видеоизображения со звукозаписью. Так или иначе, но все герои девятичасового спектакля погружены в этот процесс синхронизации — будь то запись фильма или аудиокниги, озвучка сериала или радиопрограмма.
Совпасть звуку и губам — это всё равно что попасть в ритм со своей жизнью. Этим страдают герои «Липсинка» — как мучительно тяжело совпасть со своим представлением о самом себе, как мучительно тяжело пульсировать в ритм с кровью твоей группы, как тяжело попасть в унисон с собственной жизнью.
Вокруг этих тем крутится сквозной сюжет: сюжет о матери и ребёнке, о правде и лжи, об искусстве и жизни.
Оперная певица Ада Вебер становится приёмной матерью ребёнка, чья настоящая мать внезапно скончалась на её же глазах.
Ради воспитания ребёнка мать жертвует профессией — бросает оперу. Джереми растёт в заботе и ласке: приёмная мать передаёт ему все навыки певческого мастерства в надежде, что мальчик её дар подхватит и продолжит.
Но мальчик растёт бунтарём — сперва рок-музыкантом, затем кинорежиссёром. Конфликт между матерью и ребёнком приводит к уходу Джереми из семьи.
И он, внезапно ощутивший своё двойное сиротство, начинает снимать фильм о своей настоящей матери, пытаясь прикоснуться к истокам. Он снимает фильм о том, что знает, — ту сказку, которую приёмная мать ему выдумала: о мирной католичке, соблазнённой учителем пения.
Ложное житие святой должно в какой-то момент смениться правдивой картинкой, и с этой правдой надо зажить по-настоящему, вторым дыханием. Чувство ревности за свою так и не реализованную жертву вынуждает Аду Вебер рассказать правду о матери Джереми.
Финальной историей «Липсинка» становится история Лупе (Нурия Гарсиа) — наивной девушки из Никарагуа, проданной своим дядей в сексуальное рабство в Германию.
Подсаженная своим сутенёром на наркотики, больная проститутка умирает в салоне самолёта, везущего её на свободу. Девушку пыталась спасти от гибели режиссёр-кинодокументалистка, записавшая рассказ матери обо всех ужасах, которые с ней случились, на плёнку, — теперь Ада Вебер дарит Джереми самый правдивый фильм о матери.
«Липсинк» начинается и завершается оперной арией — мать, поющая о сыне. В высоких трагических тонах, в горнем облике европейской современной оперы (музыка Генрика Горецки) Ада Вебер символически передаёт тело Лупе в объятия Джереми.
В мизансцене Пьеты — высшего пластического выражения скорби для европейской классики — мать умиротворяется в руках сына, который наконец-то принял и признал правду; в нём открылся настоящий, подлинный голос.
Голос художника, если угодно. Обретение голоса, обретение правды возможно только тогда, когда ты можешь её пережить, её вынести. Когда ты созрел для неё. Совпасть в синхрон с правдой. Только знающий правду имеет красивый голос.
Правда — вот новая гармония в дисгармоничном, дегуманизированном, разорванном противоречиями и психозами мире.
К финалу оформляется в мощное художественное высказывание и одновременно в социальный протест другая тема, для Лепажа не менее важная, чем тема обретения голоса и правды.
Один из клиентов проститутки Лупе — радиоведущий Тони Бриггс: его играет тот же артист, что исполняет и роль Джереми, — разумеется, именно он и становится отцом мальчика.
Историю Тони Бриггса и его сестры Сары (Сара Кэмп) Лепаж рассказывает в двух отдельных частях. Этих несчастных, разделённых ещё в ранней юности, связывает страшная тайна детства — инцестуальные отношения между друг другом и между ними и отцом.
Жизнь Тони сложилась только после того, как он изменил имя; жизнь Сары ужасающа — она зависла где-то между социальным работником и проституткой. Сара ищет мести, и Тони погибает.
Но перед этим рассказывает, что его сверхранняя сексуальность, реализованная в запретных отношениях с сестрой, была разбужена негодяем-отцом, пользовавшим детей попеременно.
Лепаж показывает цепочку сексуального рабства: сексуальный инвалид порождает инвалида, одна сексуальная зависимость порождает другую и плодит человеческое несчастье, нереализованность, зажим.
«Западные демократии» сексуально порабощают третий мир, делая нищее и необразованное население объектом сексуальной работорговли. Джереми смотрит видеокассету, которую ему передала мать: на ней Лупе рассказывает о том, как её первый раз изнасиловали сутенёры — на её белую майку проецируется видеоизображение многочисленных мужских рук, насилующих, рвущих её девственное тело.
Этот неожиданный технический эффект — порно, выглядящее невероятно отталкивающе.
Кинодокументалистка говорит о том, что этому третьему миру, униженному благостной Европой, нужно дать голос. А Робер Лепаж преподаёт нам фантастический урок социального театра, ставя спектакль в том числе о необходимости прекратить сексуальную работорговлю.
Если есть потребность в проституции, будет существовать работорговля. Если есть сексуальная несвобода, зажатость, заложенная в ребёнке обществом и семьёй, будет существовать потребность в проституции — одном из способов скрыть собственную инвалидность, поделиться ею с такими же уродцами.
Цепочка сексуальной свободы должна быть прекращена, и об этом, утверждает Лепаж, надо говорить широко и открыто. Чтобы прорезался чистый голос. Голос, который проведёт нас к ощущению правды.
Кто из художников русского театра — самых гениальных, самых независимых и авторитетных — хотя бы раз заговорил об этой теме вслух, со сцены?
О теме, которая сегодня непосредственно касается постсоветской России. Никто.
Об этом и о многом другом современный театр молчит, не желает высказываться, пребывая в иллюзии комфорта и блаженства, в буржуазных сновидениях, уводящих театр далеко за пределы действительности.
Лепаж подходит к этой теме осторожно, не сразу — убедив зрителя, пробудив его доверие к себе, он ошарашивает публику обжигающей и нелицеприятной правдой, бросая в лицо сытой Европе и Америке последнее последствие колониальной политики и системы двойных стандартов в отношении третьего мира, который всё более нищает от процветания цивилизованных стран.
Робер Лепаж — это идеальная новая драма.
Он касается самых актуальных тем и смыслов, которыми заполнено «моё сегодня» и которых не замечает современный русский театр, пребывающий от действительности в обмороке и с этой действительностью не взаимодействующий.
Лепаж, рафинированный художник, не стесняется работать на территории сериала, атрибута массовой культуры.
Он перетряхивает культуру, чтобы найти адекватный духу современности язык, и находит его.
Сколько тем, сколько боли, сколько смыслов он цепляет, охватывает — это энциклопедия современности от А до Я. Какой поразительный, трагический гуманизм, какое пронзительное, решительное высказывание, какая стройная и яростная гражданская позиция, какой откровенный и бесстрашный урок социального театра.
Какой глубинный и пронзительный смысл всей девятичасовой саги — только правда, знание правды, признание правды открывает в человеке чистый голос.
Чтобы открылся голос в человеке, человек должен смириться с правдой о самом себе. Нужно разрушить иллюзии, нужно снять декорации, разломать уют и комфорт душевной успокоенности и остаться один на один с неприятной правдой.
Войти с правдой в синхрон, совпасть: «лип» (губы) — «синк» (совпасть).
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
