Фильм получил в прошлом году «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля и стал заключительной частью эпического полотна о природе власти. Но если в предшествующих частях («Молох», «Телец», «Солнце») Сокуров обращался к существовавшим некогда в действительности людям, то теперь его подытоживающий взгляд рыщет в поисках метафизического инструментария для ответа на все тот же вечный вопрос…
Сюжетной основой послужила первая часть бессмертной трагедии Гёте, что вовсе не означает, что речь идет о банальной экранизации, как, скажем, в случае одноименного фильма Фридриха Вильгельма Мурнау 1926 года, бывшего верным сыном своего времени и решавшего подобные проблемы сугубо в мелодраматическом ключе, ограничиваясь лишь воспроизведением любовной линии, но не пытающихся постичь всей глубины исследуемого явления, и в конечном счете неизменно скатывающихся в плоскость банальности и пошлости.
В случае с Сокуровым, как, наверное, и с любым по-настоящему большим режиссером, классический сюжет служит лишь удобной ширмой для высказывания собственных потаенных мыслей, тихо лелеемых в уголке подсознания, где, как известно, «черти водятся».
Трактовка «Фауста» Сокуровым вряд ли порадует ценителей традиционного прочтения произведения именно из-за своей нестандартности, невписанности в классический канон, да и этот фильм, хоть и снятый на немецком языке и с немецкими же по преимуществу актерами, язык не повернется назвать каким-то чуждым нашей культуре, инородческим, нерусским; он именно русский в силу личности своего автора, который мучается теми же вопросами, над которыми бились герои Гоголя и Достоевского.
Чрезвычайно важно понять, что перед нами не просто произведение Гёте, но его оптически смещенная интерпретация, совершенно растворенная уже к середине XIX века в таком ключевом для русской литературе произведении, как «Мертвые души» Гоголя. Собственно это и есть ключ к пониманию всей сути картины, в которой гораздо больше от упомянутого русского автора, нежели от немца. Однако, не стоит забывать и о сильнейшем влиянии самого Гёте на всю русскую культуру позапрошлого века, однако Гёте, воспринимаемого по-другому, нежели на его исторической родине, ибо, по словам Набокова, “надо быть сверхрусским, чтобы почувствовать ужасную струю пошлости в «Фаусте».
Главным героем картины, таким образом, становится вовсе не Фауст, а ростовщик (именно так он обозначен в титрах), что совершенно понятно в силу того, что действие разворачивается после провозглашенной Ницше смерти Бога (кстати, еще одного несомненного авторитета в вопросах Власти), когда становится чем-то совершенно неприличным само признание в существовании нечистой силы в лице Мефистофеля, а, значит, герой Адасинского всего лишь адский коммивояжер в акционерном обществе «Сатана и Ко», как писал о Чичикове Владимир Набоков.
В условиях, когда традиционные религиозные представления более не работают, именно золотой телец становится обобщенным смыслом человеческого существования, однако как и в поэме Гоголя, так и в картине Сокурова, остается совершенно непонятным: зачем ростовщику, или Чичикову, что в данном случае одно и то же, покупать человеческие души, ведь, если их нет, а в самом начале картины доморощенные патологоанатомы занимаются безуспешным поиском этой самой души, то сделка бессмысленна, однако, если во времена Гоголя еще можно было говорить в рамках христианского мировоззрения о некой символичной ценности мертвых душ, то в наступившем, пост-христианском мире, это решительно невозможно.
И в этом величайшая трагедия ростовщика, который является одновременно и палачом, и жертвой: он правит миром, скупая несуществующие души, являясь “частью той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо”, платя за них золотыми монетами, которые, впрочем, как и иные его дары не идут людям впрок: и если Иисус, претворяя воду в вино, насыщает страждущих, то точно такой же акт в кабачке приводит к смерти брата Маргариты, а сами люди, пьющие вино, вовсе не похожи при этом на благочестивых христиан. Но все не ограничивается страданиями людей (впрочем, их страдание сводится к одному лишь представителю рода человеческого - Фаусту), ростовщик так же, и даже более, чем они, несчастен и жалок.
В данной связи уместно упомянуть еще об одном персонаже «Мертвых душ» – Плюшкине, сводящимся к формуле «Чичиков через двести лет». Ростовщик во время фильма находится где-то на пути между Чичиковым и Плюшкиным: еще продолжает скупать души, но уже явно тяготится этим занятием, барахтаясь в непонятно зачем накопленном хламе, в котором можно обнаружить, наряду с золотыми монетами, кости и старое тряпье. Эта раз и навсегда вроде бы заданная роль, в конечном счете, переходит к Фаусту, убивающему ростовщика, но и становящемся тем самым им же, переходя от одной ипостаси своего существования к другой.
Обнаруживается тема двойничества, одна из ключевых в произведениях романтиков, и перекочевавшая оттуда в поэму Гоголя, которая тоже, однако, является далеко не реалистическим произведением, по верному замечанию Набокова: «Искать в “Мертвых душах» подлинную русскую действительность так же бесполезно, как и представлять себе Данию на основе частного происшествия в туманном Эльсиноре». И если Плюшкин – это «Чичиков через двести лет», то ростовщик – это Фауст через n-ое количество лет.
Как и в поэме Гоголя, в картине Сокурова нет живых людей, но существует разница между двумя главными героями и паноптикумом всех прочих персонажей: Фауст и Мефистофель, изначально принадлежат к категории «мертвого»: книжный червь и червь в яблоке, остаются мертвыми внутренне до конца, хотя Фауст и стремится влиться в мир «живых» людей, но все его попытки заканчиваются ничем, единственно подлинно живым человеком в картине может быть названа Маргарита, но и в связи с ней Фауст видит лишь акт некрофилии, на самом деле таковым и являющийся, ибо близость происходит со спящей Маргаритой.
Фильм Сокурова, снятый преимущественно в светло-коричневой гамме, иногда разбавленной излюбленным мутно-зеленоватым оттенком его предыдущих работ («Одинокий голос человека», «Телец»), достигающим своего апогея в сцене интимной близости Фауста и Маргариты. Как уже подчеркивалось ранее, Фаусту в прочтении Сокурова близка тема некрофилии, что сближает его, как персонажа, опять же с рядом произведений Гоголя, в которых одну из главных ролей играет вожделение к мертвым девушкам.
У Гоголя собственно и нет полнокровных женских образов: все они являют собой лишь бледные копии, да и любви в традиционном понимании у Гоголя тоже нет. Наряду с постоянно присутствующей в фильме темой некрофилии (романтическое свидание у героев происходит на кладбище после похорон брата Маргариты, есть и более явная аллюзия на Гоголя: Маргарита, тонущая в объятиях Фауста), Сокуров уделяет внимание и сопутствующей ей в данном случае педофилии, ведь именно ненависть к созревшим взрослым женщинам с дурным запахом изо рта, убивающим собственных нерожденных детей, двигает вперед любовь Фауста к Маргарите, являющейся чем-то вроде Алисы в последней картине Тима Бертона, тем более что и некоторое сходство актрис имеется.
Однако наряду с этими двумя темами присутствует и третья, не так тесно связанная с Гоголем, но близкая уже самому Сокурову – гомосексуализм. Надо видеть, с каким вниманием и любовью камера смотрит на сплетение мужских тел ближе к финалу картины, а в сцене интимной близости между Фаустом и Маргаритой показывается только лобок девушки, небольшая часть живота, но ни в коем случае ни груди, являющиеся для Сокурова табуированным органом. Можно вспомнить, к примеру, его первую полнометражную ленту, где героиня имела в себе мало женского и была похожа скорее на очаровательного мальчика.
Любопытно, что Фауст, играющий роль героя-любовника, совершенно не вписывается, в этот контекст, что, впрочем, составляет задумку Сокурова, словно иллюстрирующего слова Николая Васильевича: «Ничего нельзя себе представить неприятнее немца-ловеласа, немца-любезника, который хочет нравиться; тогда он может дойти до страшных нелепостей».
Чтобы покончить с аллюзиями на Гоголя стоит, пожалуй, привести тот факт, что Фауст и ростовщик в одной из сцен фильма попадают в карету, запряженную четверкой (не тройкой) лошадей, где кучером является Селифан, а развязный русский мужик подозрительно смахивает на Ноздрева.
Если вернуться к теме Власти, то Сокуров, как и предыдущих своих работах, развенчивает ницшеанский миф о сверхчеловеке: его диктаторы – слабые, больные люди, впрочем, учитывая мизантропию Сокурова, данный подход можно применить ко всему человечеству, отсюда и такое количество уродств в «Фаусте», где существо, выращенное в пробирке, гибнет, соприкоснувшись с реальным миром; само же изображение в фильме, как к комнате кривых зеркал, деформировано и искажено, мир представляет собой дурную иллюзию, Майю.
Интересно проследить за тем, как творчество Сокурова переживает новую трансформацию, подобную той, что уже некогда происходила с ним, когда автор сугубо камерных лент приоткрыл свой внутренний мир для чуть более широкой публики. В результате знакомства с “Фаустом” следует признать, что Александр Сокуров – человек, воспитанный на элитарной модернистской культуре и раз за разом старающийся воспроизводить ее в рамках своих фильмов, сделал еще один шаг навстречу массовому зрителю. В частности, финал ленты напоминает блуждания героев “Властелина колец” Питера Джексона, что выглядит, безусловно, оправданным в свете того, что пара “Фауст-ростовщик” до мельчайших подробностей соотносится с парой «Фродо-Горлум», да и сам герой в исполнении Антона Адасинского под конец все больше начинает смахивать на Горлума, перенимая его манеру поведения, словно иллюстрирующую разрушающий характер Власти, Фауст же с его изредка прорезывающейся дьявольской усмешкой кажется новым обладателем Кольца.
Однако, этим дело не ограничивается: в момент интимной близости Фауста и Маргариты в окно заглядывают орки, по улицам ходят зомби; более того, ряд сцен фильма имеют эффект déjà vu, причем речь идет не о каких-то киноманских фокусах, но именно о массовой голливудской продукции.
Даррен Аронофски, вручавший «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале, сказал: «Фауст» из тех фильмов, после просмотра которых меняется каждый».
Кажется, что в данном случае изменился сам Александр Николаевич.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Помолясь-благословясь.
О фильме Павла Лунгина «Дирижер» . - Сознание третьего мира.
Почему в России с успехом прошел голливудский фильм, который провалился в США. - Тюрьма научит.
Дневник Берлинале-2012: в отсутствие сильных молодых конкурсантов пришлось наградить классиков. Главный приз фестиваля получила тюремная драма братьев Тавиани «Цезарь должен умереть». - Берлинале входит в штопор .
Дневник Берлинале-2012: Александр Роднянский, Билли Боб Торнтон и их «Машина Джейн Мэнсфилд», новый фильм Алексея Мизгирева «Конвой» и немецкие страдания . - Приговоренные к жизни .
Дневник Берлинале-2012: конкурсные фильмы про смертников, драма про 11 сентября от автора «Чтеца» и «Часов» и режиссерский дебют Анджелины Джоли . - «Огни притона».
13 февраля в ЦДЛ состоится премьера фильма Александра Гордона по сценарию его отца Гарри в программе «Закрытый показ» на Первом канале. - Рано Кубаева: «О некоторых странностях «неженской» профессии».
Стоя по ту сторону камеры, никто тебе не даст поблажки, потому что ты женщина, потребуют точно так же, как с мужчины. - Шапито должно продолжаться.
«Есть много ремиксов, а песня одна». - Голубые шахматы.
Создать образ гения Холмса, подпустить комедии, закрутить боевик и два раза не вставать. - Слишком оправданные ожидания.
«Девушка с татуировкой дракона», Финчер.
