Пасхальный фестиваль открыли мировой премьерой Щедрина, оперой «Соловей» Стравинского и Второй симфонией Рахманинова. В Камерном зале исполнили опусы молодых авангардистов Невского и Курляндского. А РНО выдал образцовую интерпретацию Шестой Малера.
К началу VIII Пасхального фестиваля филармонический сезон достигает своего пика. Плотность концертов возрастает в разы. Всё, что связано с деятельностью Валерия Гергиева и оркестра Мариинского театра, заслуживает самых восторженных слов и степеней.
Вряд ли можно придумать что-то масштабнее музыкального размаха и географического охвата, нежели этот главный весенний смотр симфонической, хоровой и звонильной музыки.
Однако, кроме этого фестиваля, превосходящего все возможные (и невозможные) рамки, проходят, продолжают происходить и обычные концерты. Гастроли новосибирского оркестра (Сибелиус, Чайковский) сменяет выступление РНО (Шестая Малера). А в недавно открытом Камерном зале для небольшого количества гурманов и ценителей показали музыку молодых авангардистов…
Большой стиль в БЗК
VIII Московский Пасхальный открыли в Большом зале консерватории мировой премьерой Симфонического диптиха Родиона Щедрина — небольшим и изящным опусом с неожиданной для композитора четкой драматической программой.
Представители светской и церковной власти выступили с речами, а вот дирижер и руководитель фестиваля говорить ничего не стал, развернулся к оркестру и развел руки в стороны, объявив «болевую готовность». Вместо слов зазвучала музыка нашего именитого современника, сидящего тут же, в партере.
Началась она с прозрачного, струящегося нездешним светом аджиетто в духе известного малеровского аджиетто из Пятой симфонии, которое было неожиданно нарушено барабанной дробью, превратившей оазис умиротворенности в постепенно нарастающее, как бы приближающееся к нам шествие или нашествие.
И следует сказать, что Щедрин и Гергиев счастливо нашли друг друга, соединив усилия в трогательном и результативном союзе.
После некоторого перерыва к оркестру присоединился хор Мариинского театра и лучшие его солисты — всё для того, чтобы исполнить небольшую оперу Игоря Стравинского «Соловей».
И здесь музыканты показали себя во всей красе — оркестр словно бы ткал тонкое, переливчатое полотно, из которого, вслед за звучанием различных групп и солирующих инструментов, возникали бесплотные, бестелесные сказочные призраки, исполненные полутонов, которые маэстро Гергиев щедро стряхивал с пальцев обеих рук.
А после антракта давали редко исполняемую Вторую симфонию Сергея Рахманинова. Затеянную, по всей видимости, ради фирменного, слегка расфокусированного раздолья, ассоциирующего с «русскостью», и нескольких залитых солнцем опушек, на пиках которых оркестр, мягкий, размятый, тренированный, звучал во весь свой мощный рост.
Начало вышло хотя и непростым (все-таки музыка ХХ века), но эффектным. А за пару дней до судьбоносного Пасхального другой крайностью прошел крайне скромный и очень важный концерт, составленный из сочинений молодых авангардистов Дмитрия Курляндского и Сергея Невского.
Передовой край
Исполнение современных опусов нарочито демонстративно и превращено в показ. Обращение с инструментами, специально найденные или подобранные жесты, образующие какие-то особенные звуки или даже шорохи, оборачиваются маленьким шоу, так что можно было бы сказать, что в программе заявлено не шесть пьес, но шесть небольших балетов — настолько разнообразными и занимательными были все эти движения, овнешляющие музыку.
Особенно это касается пьесы Фелдмана «Король Дании» для ударных соло (1959), ради которой в правом углу сцены собрали хоровод из всех возможных ударных установок, шумелок и пищалок, вплоть до электронного приборчика, похожего на электробритву.
Виктор Сыч весьма артистично разбрызгивал серии звуков, шарики которых сначала разлетались в свободном полете, как во время игры в бильярд, лишь изредка соприкасаясь друг с другом.
Другая крайность программы была зафиксирована в опусе Дмитрия Курляндского «Прерванная память» (2005) для скрипки, виолончели и фортепиано, образовавших тот самый внутренний фон, цельная и плотная основа которого, создаваемая попеременно то виолончелью (Сергей Асташонок), то скрипкой (Михаил Березницкий), стала фундаментом для нарастания внутреннего движения.
Асташонок и Березницкий извлекали из смычковых звуки с помощью самых нестандартных поз и позиций, показав целую музыкальную «Камасутру», — и всё для того, чтобы этот дуэт, время от времени дополняемый долго звучащими нотами рояля (Михаил Дубов), звучал как настройка радио; настройка, состоящая из медленно нарастающих помех, постепенно переплавленных в почти техногенные звуки движения дрезины, а то и целого поезда, чьи колеса раздражают кожу рельсовой войны, обжигая слух скрежетом, неожиданно сверкающим и переливающимся на поворотах, когда вагон заносит над пропастью.
Две эти тенденции соединились в трех пьесах Сергея Невского, который нынешний концерт и инициировал. Стиль Невского, насколько можно было заключить из прозвучавших опусов, а также звуковой дорожки к фильму «Юрьев день», показанной в выходные, основан на соотношении цельного и частного, фонящего, тревожащего, зело суггестивного фона, выставляющего вперед отдельные жирные мазки, застревающие в густом суггестивном сиропе, занозы и заусеницы, возникающие деформированными формами (может быть, зооморфными и антропоморфными) на картинах Ива Танги или же Фрэнсиса Бэкона.
Так вот если говорить, например, о Бэконе, то Невский воссоздает и конструирует этот почти отсутствующий, едва намеченный фон. Сюрреалистическая реальность размотанной во времени фотографии, подсвеченной фотографическим виражем, — знаете эти снимки с размазанными, плывущими в темени огнями реклам и особенно быстро перемещающихся по шоссе машин, чьи форы образуют зудящие партии соло саксофона (Леонид Друтин) или кларнета (Олег Танцов).
Мейнстрим
Нельзя манкировать провинциальными оркестрами, выступающими в Москве. До сих пор важными впечатлениями для меня остаются симфонии Мясковского в исполнении Екатеринбургского оркестра на втором фестивале оркестров мира и «Жар-птица» в исполнении Ростовского оркестра на третьем. Такие концерты больше дают уму, чем сердцу, помогая многое понять про музыку, работу оркестра и вклад дирижера.
В первом отделении Новосибирский симфонический оркестр, ведомый дирижером Гинтарисом Ринкявичюсом, играл Концерт для скрипки с оркестром Сибелиуса. Вадим Репин солировал сочно и уверенно, расчетливо и одновременно самозабвенно.
Основную тяжесть на себя приняли напористые, даже слегка агрессивные виолончели, противопоставившие себя всем прочим группам и подгруппкам. И только когда вступают скрипичные каскады, в эту тоскливую скандинавскую беспросветность приходит полная, совершенно оперная луна, позволяя появляться теням и оттенкам.
Новосибирское полнолуние звучит именно оперным, то есть вспомогательным, иллюстрирующим и иллюстрируемым, словно бы музыка звучит не сама по себе, но для сопровождения — ну вот хотя бы Вадима Репина, что играет как танцует — поверх широкоформатного звучания.
После антракта Ринкявичюс еще добавил громкости и темпов. Нежнейший Чайковский, его нежнейшая, трепетная Пятая с каскадом ложных финалов. Ринкявичюс усугубил положение, выдвинув на первый план уже даже не виолончели, но духовые. Которые к финалу окончательно коррумпировались с ударными, чем нейтрализовали свой осипший зуд, а во второй части, очищенные от чешуи, духовые выдали конкретного «шостаковича» (причем очень конкретного «шостаковича» с темой «Нашествия» из Седьмой). Чувствительного Чайковского исполнили без сантиментов, на бегу, словно бы запыхавшись, задыхаясь, когда не хватает ни времени, ни воздуха, совсем как-то по-модернистски, раскладывая слезу на четко осязаемую формулу монтажных стыков внутри большого громыхающего оркестра.
Шестая симфония Гюстава Малера исполнялась Российским национальным оркестром под предводительством английского дирижера Марка Элмора с постоянными сменами темпов, картин, мизансцен — внутренних и внешних: слишком уж изменчив-переменчив ландшафт, слишком он тороплив-расторопен и подобен мельтешению калейдоскопа, когда не знаешь, какой картинкой закусить ошпаренное водкой нёбо.
Конечно, это синтетический проект поствагнеровского высказывания, пытающийся быть чем-то большим, нежели музыка, всеобъемлющим и стереоскопическим мифом, видением, грезой, введением в потусторонность и зазеркалье.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
