Композитор, родившийся в Москве, но предпочитающий жить в Петербурге, рассказывает о своей опере «Синяя Борода. Материалы дела», метаморфозах оперного жанра и объясняет, что происходит с красотой в современной музыке.
«Синяя Борода. Материалы дела» — так называется первая опера известного композитора-авангардиста Владимира Раннева, премьера которой состоится зимой в Петербурге.
До этого серьёзного шага Раннев был замечен за сочинением оркестровой и камерной музыки — затейливой, как «Non contra ambo» (2005) для флейты и контрабаса, или же ещё более затейливой, как «Немое» для голоса и камерного ансамбля на стихи Николая Кононова из цикла «Поля» (2007), и донельзя затейливой, как «К прохожей» для голоса и фортепиано на стихи Шарля Бодлера из «Цветов зла» (2009).
Теперь же он перешёл к более масштабным формам, которые требуют обновления. Иронический лозунг «Долой рутину с оперных подмостков!» превратился в насущное требование выживания и всё чаще композиторы помоложе выступают с реформаторскими для нашей сцены проектами. «Синяя Борода» Раннева — как раз из таких.
Почему так важно слушать музыку, сочинённую нашими современниками? Как полюбить диссонансы и как победить сложность формы? Начав разговор с вопросов о том, как современному художнику следует работать с традицией, мы поговорили так же и о том, какие стратегии поведения куда его заводят.
— Вам не кажется, что в последнее время обострилось внимание к оперному жанру? Почему опера в экспериментальной современной музыке заняла ту ведущую роль, которую раньше занимала симфония?
— Слово «экспериментальная» мне кажется неточным. Позвольте, я немного задержусь на этом. Эксперимент — лабораторный опыт, который в нашем случае реализует себя в импровизационной, ненотируемой музыке.
Всю её почему-то подгоняют под фри-джаз, подразумевая генетику устной традиции у обоих. Но морфологически почти всё современное «фри» уже давно освободилось от джазовой стилистики.
Сегодня эксперимент — это уже не тип музыки, как при первом авангарде, а тип музицирования. В эксперименте всякий раз можно так, а можно этак. Нырнув в поток звучания, музыкант-импровизатор не возводит форму, а как бы «на полкорпуса» забегает вперёд своих слухового опыта, исполнительской инерции, психосоматических импульсов.
Композитор же обязан решить раз и навсегда — так или этак. И этот выбор — самое сложное в его работе. Если эксперимент закован нотацией — это уже продукт, готовый к хранению и воспроизводству. То есть уже не эксперимент.
Композитор может уже постфактум отмахиваться, мол, «я тут поэкспериментировал», но это уже его внутренние разборки. В любом случае, если музыкант-экспериментатор настроен на постоянное обновление, то композитор, напротив, стремится найти свой язык и держаться за него, быть узнаваемым. Вместо слова «эксперимент» я бы предложил «новация».
Возвращаюсь к вашему вопросу. Я не думаю, что на каком-то пьедестале опера сменила симфонию. Это вообще разные виды спорта. Но в чём-то вы правы: симфония давно уже освободилась от нарратива — такого качества, которое в инструментальной музыке было ей более всего присуще. В опере же, при всех её модификациях, нарратив как основа линейной драматургии неискореним.
— С одной стороны, возникают традиционалистские оперы — «Братья Карамазовы» А. Смелкова в «Мариинке», «Царица» Д. Тухманова в «Александринке», которую вы раскритиковали в «Коммерсанте». С другой стороны, есть экспериментальные опусы Д. Курляндского и С. Невского , оперные премьеры «Территории». Возможно, интерес к опере подхлёстывается её коммерческим потенциалом. Скажем, в литературе только жанр «романа» является продаваемым и потому коммерчески потенциально успешным…
— Мне кажется, это не совсем так. Последние громкие оперные премьеры (Смелкова и Тухманова) — это «яйца Фаберже», которые к современному искусству и проблемам, находящимся в его орбите, отношения не имеют.
Они коммерчески успешны настолько, насколько далеки от серьёзной музыки и близки индустрии досуга. Яйцами Фаберже никого не накормишь, вот и продукция Смелкова и Тухманова — не пища для ума.
Два (известных мне) исключения — «Станция» Сюмака (это вообще чудо — дали кучу денег на неизвестно что, под гениальную болтовню Серебрянникова Суркову, ткнули пальцем в небо, и попали) и «Очарованный странник» Щедрина (музыка этой последней мне не близка, но это мастерский труд, деньги здесь вкладывались в имя, во всесоюзно-канонизированного Мастера).
Оба исключения, тем не менее, коммерчески бесперспективные предприятия. Их заметность — в инерции ожиданий от оперы чего-то культурологически значимого. Именно поэтому у оперного жанра есть шанс на большую огласку, нежели, скажем, у фестивалей с новой камерной музыкой. Но при этом у современной оперы незначительный коммерческий потенциал. Во всяком случае, у нас.
— Именно поэтому вы и занялись этим обречённым жанром. Расскажите про свою «Бороду».
— Это первый мой опыт в опере, и у меня не было идеи заняться чем-то подобным. То есть не было потребности высказаться объёмно и иллюстративно, как того требует оперный жанр в своих привычных воплощениях. Всё завязалось невзначай.
Три года назад в Германии мне подарили книжку с пьесами немецкого драматурга Деа Лоэр. Самая её известная вещь на тот момент — «Blaubart — Hoffnung der Frauen» («Синяя Борода — надежда женщин»), её неоднократно ставили в Германии и не только.
Я начал читать с этой пьесы и со временем обнаружил, что читаю не совсем так, как всё остальное. Я непроизвольно читал её «в ритме». Импульс к такому чтению дает сам автор: весь текст у Деа просеян тремя словами курсивом — Schweigen (молчание), Stille (тишина), Pause (пауза).
Обнаружилось, что эти молчание-тишина-паузы у меня разнодолготные, а чтение всего остального текста — как прицепных вагончиков — сжимается или растягивается, отвечая на движение локомотива — тишины. Объём, а также информационный и энергетический вес реплик стали выстраиваться в ритмические структуры.
Не прерывая чтения, я как-то сразу стал «писать оперу». Со временем я уже стал вникать в структуру пьесы, в символику её сюжета (Синяя Борода как субъект-сублимация в европейской культуре и его регулярная востребованность в разные эпохи).
И тогда это внутреннее «писание» начало обретать тело формы. А собственно к работе с нотами я приступил значительно позже, когда идея превратилась в проект.
В отличие от «Франциска» Сергея Невского, здесь либретто (пьеса целиком с незначительными купюрами) — это драма, состоящая из диалогов главного героя — Генриха Блаубарта — со своими alter ego—– жертвами.
Вещь очень театральная, в ней все постоянно говорят друг с другом. Большей частью это пустотелая бытовая речь, которой мы заполняем общение за неимением или избеганием того существа, про которое можно говорить по существу.
Но речь, отфильтрованная и концентрированная таким образом, что из неё сочится прямо-таки возвышеннейший трагизм. В этом смысле Деа Лоэр — гениальный драматург.
— И в какую сторону вы повернули её гениальную драматургию?
— Вся эта история вышла об уязвимости, о превращении человека в автономную, авторефлексирующую систему, в которой коммуникативные функции заменены их симулякрами — предлагаемыми извне моделями социальной адаптации или обманками в духе сентиментального фэнтези.
Пять жертв Генриха Блаубарта — это пять эпизодов расчистки самого себя от завалов лжи. Опыт самоанализа у Генриха — это опыт жертвования, в нём постоянно работает «отдел собственной безопасности», который разоблачает краплёных, прилизавшихся к жизненным обстоятельствам клонов.
Но со временем оказывается, что все Генрихи — краплёные, а настоящий — тот, который способен любить — в нём отсутствует. В общем-то, главная мысль этой пьесы банальна: человек, который не умеет любить (со всеми сопутствующими таким людям сублимациями — агрессией, хамством, равнодушием, жадностью) — слаб, уязвим и несчастен. Ну чем не Герман из «Пиковой дамы»?
— Послушаю, скажу. Кстати, какие у современного композитора должны быть отношения с традицией? С одной стороны, кажется, что современные сочинители музыки похожи на современных философов, вышивающих по краям классических опусов, но, с другой, композиторы, сильно впадающие в зависимость от предшественников (тот же Смелков или недавний Тухманов), превращаются в пародию…
— Отношения композитора с традицией не устанавливаются произвольно (я сейчас не рассматриваю спекуляции, где традиция подхватывается под руку, как «кто на нас с Васей?»).
Они определяются напряжениями между наследственностью и изменчивостью в «геноме самоидентификации» композитора. Это встроенный в него генетический механизм. То, как эти напряжения работают, зависит не только от личностных характеристик автора, но и от текущего состояния культуры.
Собственный опыт неизбежно соотносится с опытом, взрастившим композитора, и обязательно вступает с ним в конфронтацию. Скажем, тот факт, что мы любим своих родителей, не обязывает нас следовать их мнению при наличии своего. И наоборот — упорствование в своем мнении не значит, что мы родителей не любим. Собственно, функция художника (если хотите, его долг перед традицией) заключается в этой конфронтации, точнее, в стремлении к ней.
Это запрограммированный в нём стартер критического отношения ко всему вокруг и в себе. Если вам повезло, и у вас чуткие родители, то провоцируемая изменчивостью конфронтация с ними приведёт вас обратно к ним, только на другом уровне: вы заимствуете у них уже не по праву наследования, а через возвращение, волей осознанного выбора.
Приведу пример, может, не совсем однозначный, но показательный. Это «Курские песни» Георгия Свиридова (1964), вписывающиеся в волну шестидесятнического «деревенщичества».
Тогда обращение к традиционализму «отчалившей Руси» (хоть и специфически мифологизированному) работало как средство самоанализа, и в своих исторических координатах было прогрессивным жестом.
Именно поэтому архаика у Свиридова, ёрзая на модернистских пружинах, так прошибает, и именно поэтому «Курские песни» получились такой сильной вещью.
Теперь обратный случай. Если ваши родители черствы и равнодушны, или ханжи, зацикленные на своих комплексах, конфронтация с ними будет вас от них удалять с удвоенной, невозвратной скоростью.
Вы их, конечно, не перестанете любить, но исключите из вашего референтного круга. Так вот, в том состоянии, в котором сегодня находится российское самосознание, апеллировать к традиции — это черпать из отравленного источника.
Этот источник загажен и требует глубокой очистки перед тем, как к нему припадать. Мне кажется, что сегодня автор, в геноме которого доминирует наследственность и атрофирована изменчивость, обречён рожать слабые, нежизнеспособные детища.
Июльская премьера гламурной «Царицы» Давида Туманова, заявленная авторами проекта как «возрождение русской оперы», и прошлогодние «Братья Карамазовы» Смелкова — тому примеры.
Вообще, я не вижу (и, представьте себе, к сожалению), чтобы в последнее десятилетие появилась качественная талантливая музыка у композиторов-традиционалистов.
Они, даже талантливые, становятся неизбежными жертвами коллективного самоубийства, которым сегодня с таким всенародным воодушевлением занимаются наши соотечественники.
Эти композиторы и сами чуют неладное, но ищут виновных среди коллег, «шакалящих» по зарубежным конкурсам и фестивалям (кстати, вот здесь очень грамотная реплика на сей счёт Мити Курляндского). И в результате их традиционализм наполняется агрессией фундаментализма, что загоняет их ещё дальше в угол.
— Правильно ли я понимаю, что по тем причинам, которые вы перечислили, мы легко можем отличить музыку новаций от самоубийственного традиционализма – такая музыка никогда более не будет благозвучной.
— Между фонизмом того и другого такой константной зависимости нет. Потому что генетика и морфология фонизма между собой в контрапункте.
Я недавно был на концерте Хора московской патриархии, который сначала исполнил архи-традиционалистскую музыку знаменного распева (в частности, демественного многоголосия XVI и XVII веков, про которое современник-никонианец писал «зело бесчинная, и не токмо бесчинная, но зело богохульная и богопрогневательная»), а потом — новаторское для XVII века партесное пение.
Так вот, в первом отделении публика напрягалась от «пендерецкого», а во втором отдыхала на «рахманинове». Так и теперь, скажем, музыка Курляндского бывает куда большим слухоугодием в физиологическом и, если хотите, бытовом смысле, чем «шнитке» у академистов-традиционалистов, которые научились в консерваториях подмешивать перца к своему псевдофольклору.
— Прав ли в своих выкладках Мартынов, закругливший эру композиторов?
— Я не вижу связи между благозвучием и мартыновским «закруглением эры композиторов». Благозвучие для композитора — не родное, а приёмное дитя.
Возможно, в какой-то момент что-то в Мартынове-композиторе потребовало от него написать уже свою «Девятую». А она не пишется. И не может быть написана по независящим от него причинам.
Мартынов это понимает и транспонирует эту невозможность на вымирание композитора-автора, хотя на самом деле речь должна идти об отмирании функции «композитора-мироописателя» в тотальном, бетховенско-малеровском смысле.
Таковой уже действительно нет (хотя инерция догонялки в композиторском сообществе продолжается — слабо так написать? гений или нет?). А композитор-автор продолжает функционировать, также по независящим от Мартынова причинам.
Доктрина Мартынова — отказ от формотворчества и отрицание ценности персонифицированного опыта — это реакция на очень локальную (внутрироссийскую) и переходную (истончение постмодернистских идеологем) ситуацию.
— А каким тогда, по вашему мнению, сегодня должно быть «правильное» самоощущение современного композитора?
— Композиторы, получив консерваторский диплом и заныкав его между учебниками Римского-Корсакова и Мазеля-&-Цукермана, задаются вопросом, что же им делать дальше.
Для многих вдруг оказывается, что ставший привычным импульс к творчеству — мнение профессора и арбитров из экзаменационной комиссии — исчерпан с фразой в корочке «присвоена квалификация: композитор».
Чаще всего, если в дальнейшем композитору не удается регулярно исполняться (минимум 4-5 раз за сезон), то он просто теряет квалификацию, элементарные ремесленные навыки.
Но не всякие исполнения способствуют росту. Если ограничиваться «Новинками камерной музыки» в местном Доме композиторов, то нарастишь не мышцу, а жирок.
Очень важно включиться в глобальную ярмарку идей, в конкурентное поле — подавать партитуры на call for scores, посылать их на конкурсы. Причём не так важно, удалось ли полауреатствовать, главное — сориентироваться в этом поле через узнавание и оценку различий. К тому же это хорошая производственная практика, школа качества.
— И именно после такого включения ты начинаешь себя чувствовать профессионалом?
— Если композитору удалось удостовериться в том, что он композитор, стоит дистанцировать своё сокровенное от школы (хотя бы на время) и от легкодоступных музыкальных практик.
Отождествление себя с ними — это конформистский путь, на который, в условиях скудости и ангажированности официальных и практически отсутствия независимых институций у нас, ставят нестойкие творцы.
Один из таких модусов поведения, к примеру — стать мэйнстрим-минималистом. Вступление в это коммьюнити, во-первых, освобождает автора от тягот, составляющих смысл этого слова, а во-вторых, сулит востребованность в самом соблазнительном сегменте рынка — кино, ТВ, рекламе.
Было бы ханжеством сказать, что надо держаться подальше от этих последних. Но при плотном погружении в этот рынок постепенно происходит отождествление себя с той продукцией, которую этот рынок от тебя требует. И поди потом доказывай (в первую очередь себе), что в этой музыке ты такой «искренний».
Ещё один распространенный модус поведения — оправдывать ожидания так называемого широкого слушателя, который, в принципе, ждёт от композитора одного — быть «не хуже чем» и «таким же как». Подразумевается аморфное звуковое облако golden classic.
Вот, скажем, сначала женщина ищет себя. Потом себя в мужчинах — желательно интересных, чем-то необыкновенных, в чём-то единственных. И вот она и тем боком, и этим, а всё у неё как-то с такими не складывается. И тогда женщина говорит: «Всё, заебали эти интеллектуалы, эта богема хуева. Я просто хочу нормального мужика! (тоном, как у Альмодовера) Чтоб из мяса и костей, и чтоб понятный и предсказуемый».
Такой разворот происходит как-то сам собой: счастье самообмана, это же так просто устроить! И тогда композитор начинает писать нечто НОРМАЛЬНОЕ (это я не про одноименный штюк штюк Филановского) — нормальную музыку для нормальных людей.
Среди этих нормальных, само собой, оказываются и исполнители этой самой golden classic, которые сыграют и вашу музыку, но если она, опять же, «не хуже чем» и «такая же как». Типа «silver classic».
Мне кажется, с красотой в музыке происходят такие же процессы, как с красотой в contemporary art. В последнем эта функция отошла на периферию, в ответственность дизайна.
Часто композиторы, нацеленные на так называемую «серьёзную музыку», не замечают, что эта ответственность — создавать комфортную среду обитания — перешла в компетенцию их коллег-смежников, мастеров вегетарианской музыки: песенников, саунд-дизайнеров, спецов по стилизациям и компиляциям. Они умеют делать красиво, знают, как «брать за душу».
Если композитор руководствуется такими же целями — он неизбежно редуцирует свою интенцию до уровня потребительской целесообразности. И выглядит смешным, если с такой продукцией рассуждает о горнем, примеряет её к «высоким образцам классики» прошлого, которым якобы соответствует.
Писать непременно съедобно — это соблазн, который замыкает композитора на явлениях и процессах самого ближнего круга восприятия. Но эти явления и процессы большей частью уродливы, и делать вид, что «социальная ответственность» композитора — облагораживать это уродство патокой сладкозвучия — ложь.
Такой композитор подкармливает самолюбие слушателя бижутерией «позитива» (это словцо у нас теперь вместо почившего «оптимизма») так же, как заглушают амбре подтухшего мяса приправами.
Сегодня композиторы, которым душно в устоявшейся среде обитания, сами её вокруг себя создают. Ради этого приходится осваивать смежные профессии, культуртрэгерствовать.
Едва эти усилия стали себя в последние годы оправдывать (цикл «Автора!» и фестиваль "Другое пространство" в Москве, проекты «Пифийские игры» Про Арте и «Концерт художественной музыки» в Петербурге, конкурсы Юргенсона и «Шаг влево»), как опять повеяло холодком неоконсерватизма.
«Все устали уже от модерна» — это не раз произнесённая фраза в последних интервью с некоторыми солидными, заслуженно-народными музыкантами. Это всё равно что усталостью от колбасы оправдывать отсутствие последней на советских прилавках. Не хочется верить, что это симптом очередной маргинализации современной музыки у нас.
Беседовал Дмитрий Бавильский
