Композитор Владимир Раннев рассказывает о разнице между Москвой и Питером. И о том, как «молодые» сочинители серьёзной музыки обустраивают своё профессиональное и творческое пространство.
В какой точке развития ныне находится современная академическая музыка? Вторая часть беседы (начало её вышло на «Часкоре» две недели назад: композитор рассказывал о своей первой опере, премьера которой назначена на нынешнюю зиму) с композитором Владимиром Ранневым, родившимся в Москве, но переехавшим в Санкт-Петербург, о различиях между этими городами. И о том, как «молодые» сочинители серьёзной музыки обустраивают своё профессиональное и творческое пространство.
— Как у вас с созданием композиторской friendly-среды в Питере? Со стороны, особенно после перечисленных вами мероприятий и институций, может показаться, что в Питере возник и развивается некий центр музыкальных инноваций.
— Перечисленное мною и ещё немногое неперечисленное — жидковато для «центра музыкальных инноваций». Но когда я приехал в Питер в 98-м (поступил в консерваторию к Борису Тищенко), город даже на периферию музыкальных инноваций не годился.
В Петербурге со временем я врос в местную художественную среду, фланирующую между несколькими гениями места: Пушкинская-10, некоторые галереи и мастерские, Дом кино, издательство «Академпроект», Европейский университет, дешёвые, но душевные забегаловки (эти последние — реликт нонконформистской культуры, которая в Питере, в отличие от новомосковских модных и крутых мест, продолжает в новых точках реинкарнировать маргинальный дух «Сайгона» и «Гастрита»).
Музыкальная же среда сразу меня разочаровала. Во всяком случае, консерваторская. В ней практиковалась некрофилия, всё питалось славой былых заслуг.
Глазунова и Рубинштейна исполняли чаще Стравинского. Студентов со всех сторон обставляли Шостаковичем, все остальные школы второй половины ХХ века рассматривались как потуги докарабкаться до его вершины.
За пять лет, что я учился, в композиторских классах Ксенакис прозвучал один раз (в связи с кончиной), Берио один раз (докладывал один американский студент), Шелси один раз (докладывал я). Концертная жизнь удручала однообразием, мои коллеги-студенты никуда не ходили, о музыке за стенами консы предпочитали помалкивать.
Всё изменилось с появлением Института «Про Арте». Оказалось, что практиковать современную музыку можно вне госучреждений и их душного администрирования.
Консерваторские и союзкомпозиторские аксакалы сразу невзлюбили всё, что там происходило и не скрывали этого. К тому же на музыкальные программы туда был призван Борис Филановский, который уже в консе прославился своей строптивостью.
Неожиданно Андрей Петров, человек продвинутый и с юмором, оценил толковость Филановского и ввёл его в правление Союза композиторов. Всё закончилось шумной обструкцией, устроенной правлением на обсуждении бориных предложений.
В начале 2000-х музыкальная friendly-среда стала складываться вокруг eNsemble «Про Арте» и его «Пифийских игр». Этот проект вернул Питер в контекст, если хотите, мировой музыкальной мысли.
Ежегодно десять очень разных композиторов, каждый со своей стилевой ориентацией, расширяли кругозор питерской публики и озадачивали местную музыкальную молодёжь. Авторы были и маститые, и совсем юные, из глубинки и живущие за рубежом. Стало привычным сравнивать союзовские «Звуковые пути» и «Музыкальную весну» — с «Пифами».
«Про Арте» устраивал также «сезоны» — голландский, американский; приглашал зарубежные ансамбли, придумал ещё десятки проектов, всё не перечислишь. В общем, прорвало.
Главное, что исполнением музыки дело не ограничивалось, вся эта активность резонировала в прессе (наконец-то о новой музыке стали серьёзно писать) и в формирующейся критичной меломанской среде. На этой волне позже появились и другие хорошие проекты.
— Чем, в этом отношении, Питер отличается от Москвы?
— Сравнение Москвы и Питера оказывается не в пользу последнего хотя бы по количеству толковых композиторов, в особенности среднего и молодого поколения. Это необходимо для создания конкурентной среды.
Но есть ещё один критерий — институциональность. В Питере всё держится на активности отдельных людей или отдельных спонсоров, в основном зарубежных. В Москве же, насколько мне известно, инициативы композиторов обласканы традиционными институциями — Союз композиторов, Консерватория, теперь вот и филармония с её «Другим пространством». А МАСМу вообще пора уже давать «заслуженного коллектива».
— Какие основные направления развития современной музыки вы бы отметили изнутри? Или переформулирую иначе: в какой точке своего развития ныне находится современная академическая музыка?
— Сегодня я не вижу таких параметров, по которым можно было бы провести оси x, y, а если кому мало, то и z и пристроить между ними ту или иную музыкальную мысль. Осей нет, есть точки, связанные произвольно пролагаемыми отрезками. Это «Вавилонская библиотека» Борхеса, здесь нет иерархии, это система сотовой связи. Если отвечать на переформулированный вами вопрос, то современная музыка находится не в точке, а в точках.
Если вы просите меня «отметить изнутри», то не дело было бы перечислять какие-то системы и измы. Это компетенция исторического музыкознания, которое продолжает с их помощью атрибутировать происходящее в современной музыке. Чаще всего это получается с патологоанатомическим душком, но бывают и стоящие исключения.
Как ни удивительно, более ценный опыт — тех, кто ищет в музыке отзывчивости. Во всяком случае, в последнее время я обнаружил вокруг себя крайне разборчивых и метких в оценках немузыкантов, которые воспринимают музыку как реагент, прислушиваются к его действию и отличают разные направления мысли по активности и характеру реакции (прямое действие или разной степени опосредованности). Иногда их опыт различения типов музыкального мышления ценнее любого компетентного анализа.
У Бродского есть такая фраза: «Искусство — не про жизнь, хотя бы потому, что жизнь — не про жизнь». Так вот, музыка бывает двух направлений — про жизнь и не про жизнь.
Первая — это не только прикладная, жанровая. Это рефлексирование изнутри социокультурного опыта. Сочинять в конвенциях этого соцкульта — это переливать из полного в избыточное. В этом нет ничего зазорного — ещё одна мелодия, ещё один распев, ещё одна симфония не от греческого «созвучие», а от асафьевского «симфонизм».
Но если композитор преодолевает гравитацию этого опыта, то доминантный соцкульт со всем его историческим и актуальным, стволовым и маргинальным, вообще вся морфология жизни открывается ему как частный случай.
Композитор оказывается в вакууме, точнее говоря, в тишине. Его задача — конденсировать тишину до звука, отдельные звуки — до высказывания, а высказывание — до отчуждения от него. То есть высказывание должно проявить себя как автономный субъект, платоновский эйдос. Все стоящие вещи в музыке достигаются таким преодолением и отрывом. То, какая стилевая номенклатура при этом используется, это лишь вопрос отправной точки, «заправки».
Я не думаю, что сегодня мы находимся на каком-то рубеже, в конце или начале чего-то. Зато я вижу, что в условиях современной либеральной цивилизации каждому предоставлена ответственность проживать свои личные начала-концы без претензий на параллелизм с «дыханием эпохи», «духовными исканиями народа» и прочими заплатами внутренней пустоты. Попытки объективации собственного опыта, тем более с визионерским пафосом — это как жить за чужой счёт. Можно, конечно, и так. Но многого не наживёшь.
«Ах, нет пассионарности! Где же пассионарность!?» — жаловался мне недавно один коллега. Нет. Нигде.
— Именно поэтому (нигде нет пассионарности) современный композитор обязан быть интеллектуалом и, в первую очередь, теоретиком?
— Да ну её, пассионарность. Этот жупел тут не причём.
Один мой приятель как-то объяснял, что интеллектуал — это обладатель комплексных знаний. На что другой приятель ему ответил: «Комплексными бывают только обеды».
Современный композитор, как и несовременный, не обязан быть интеллектуалом, тем более теоретиком. Его образованность — не обязательное условие, а необязательное следствие профессионального роста. Как негативную альтернативу образованности я бы назвал не необразованность, а скудость.
Скудный человек — тот, который не только не знает, но и знать не желает. Вот тут пиши пропало. Сколько таких надутых композиторов ходит, и «ведь живут же, рассуждают». Да как рассуждают — мама дорогая. Как прокуроры.
Если вынести за скобки талант как неопознанную летающую дефиницию, то всё, что нужно композитору — сейчас, как и всегда — критичное отношение к окружающему, острота реакций, фантазия. И умение грамотно распорядиться ими. Ну и, конечно, желательно быть в курсе того, что пишут и что звучит. Это интенсифицирует труд, позволяет перескакивать через ступеньки.
— Ваша музыка апеллирует к разуму или к чувству?
— Мне трудно спросить её об этом. Во всяком случае, я ей не указываю, к чему апеллировать.
Мне вообще эта альтернатива кажется противоестественной. Конечно, на уровне плинтуса есть такая расхожая метода, разбрасывать музыку по корзинкам: к чувствам — сюда, к разуму — сюда. Нам в ДМШ, например, про ХТК говорили, что прелюдия — это эмоция, а фуга — мысль.
Было бы нелепо умничать, мол, не всё так просто, когда перед учителем сидят десять школьников. Но заслуженный (или он даже народный?) дирижёр, говоря своим оркестрантам, что «музыку нельзя понимать, её можно только чувствовать», может лишь разжаловать её до уровня усилителя вкуса или ароматизатора.
Мне кажется, музыка ни к чему не апеллирует, она вообще способна обходиться без разума и чувств слушателя.
Знаете, когда к чему-то привязываешься, к каким-то местам или предметам, со временем начинаешь ревновать к их безучастности по отношению к твоей привязанности к ним.
Хочется, чтобы они реагировали на тебя, менялись вместе с тобой, вслед за тобой, соответственно твоему опыту. А они не желают. Становится обидно за своё неотражённое, поглощённое ими тепло. Собственно, музыка — это такой же объект привязанности. Вы ему что-то своё отдаёте, он это ваше поглощает. А отражать не обязан.
Музыка — это хранилище памяти, которое организовано по своим правилам. Разные эпохи истребуют из его гроссбуха какие-то необходимые странички. Понятно, что при этом не музыка апеллирует к разуму и чувствам, а они к ней.
Беседовал Дмитрий Бавильский
