Эстетический радикализм Бетховена сформировал тип творческого действия, удивительно актуальный у нас сегодня. Поэтому я и утверждаю, что (не буквой, а духом) Бетховен — современный российский композитор.
Мы продолжаем цикл бесед с современными композиторами, рассказывающими о своих предшественниках. После Чайковского и Глинки , Вагнера, Шуберта и Шёнберга пришла очередь Людвига ван Бетховена, о котором рассуждает известный авангардный композитор Владимир Раннев.
В рамках этого цикла в прошлый раз Раннев говорил о Шостаковиче. Следует отметить, что фигура великого Бетховена возникает в наших разговорах не первый раз — осенью был записан диалог с Ольгой Раевой, объяснившей фортепианную природу творчества венского классика.
— Какое место в вашей жизненной и композиторской биографии (если это разные биографии) занимает Бетховен?
— Конечно, жизненная и композиторская биографии — разные. Хотя бы потому, что с музыкой Бетховена советские дети знакомились ещё до того, как способны были мечтать о будущей профессии.
По-серьёзному Бетховен появился в моём сознании в пубертате, и это появление, видимо, пубертату и обязано. Я стал опознавать в его музыке такие вещи, которые в то время во мне как раз активировались.
Речь не столько о формирующейся сексуальности, сколько о сопутствующих этому формированию психических сдвигах: странные, невесть откуда взявшиеся энергии начали по-новому дифференцировать мир и отношение к нему, и музыка стала как бы опытным инструментом этой дифференциации.
Бетховен вдруг отклеился от соседей по музыкальному опыту — «великих композиторов» из фортепианного репертуара ДМШ, перестал быть великим и вообще композитором, а стал акустическим механизмом, переорганизующим реальность, испытывающим её на прочность. Собственно, во многом таковым он для меня по сей день и остаётся.
— Что же в этом акустическом механизме отражается? Гегелевский дух истории?
— Кому-то он самый, кому-то что-то ещё, но вообще этот механизм ничего не отражает, он действует. Формы жизни, которые практикует европейская культура с XIX века и по сей день, включая самые радикальные, соотносят себя (даже если не отдают себе в этом отчёта) с напряжениями и пропорциями, сорганизованными в бетховенской музыке. Скорее всего, так будет не всегда, но пока что механизм работает.
— Объясните, если можно, про «напряжения» и «пропорции».
— Сочинение музыки — это такое занятие, в котором мир познаётся через отбор звуков и их расстановку в определённом порядке. А именно в таком, чтобы звуки вышли из-под контроля, обрели собственную волю и начали самостоятельно выяснять отношения друг с другом, с остальными звуками и с тишиной.
Странным образом результат этого занятия обретает значение лишь тогда, когда понять его во всей полноте невозможно. В этом и есть самая суть музыки — в том, чтобы её нельзя было схватить за хвост пониманием.
Единственное и главное, что она даёт нам понять, — что мы мало что о себе и о том, что вокруг нас, понимаем. И напоминает об этом каждый раз, когда мы её слушаем. Она — вызов мышлению, особенно его рафинированным формам — анализу и т.д.
Функция музыки — заставить человека заблудиться в себе, поэтому вся парадоксальность процесса композиции — в познании через артикуляцию непознаваемости.
Какими руслами этот процесс протекает, зависит от внутренних интенций композитора, которых, в сущности, две — назовём их «muss es sein?» и «es muss sein» (вопросы, выписанные в партитуре бетховенского квартета оп. 130 автором).
Первый случай — это, как говорил Ясперс, «высвечивание экзистенции», то есть освоение очень частных, ускользающих и пограничных участков переживаемого опыта через решимость формообразования.
Форма тут — фонарик, который — если композитору удастся его собрать и заставить работать — высвечивает отдельные принципы, управляющие чем-то в человеке и вокруг него.
Так как это высвечивание происходит впотьмах, то сориентировать высвечиваемое относительно неопределённого количества контекстов (традиция, каноны, типы мышления, представления и ожидания) приходится на ощупь.
Ведь в лучшем случае композитор получает лишь звено пазла, уместность которого в общей картинке лишь подразумевается, — «muss es sein?».
И есть второе русло — «принудительное знание, мироориентация» (опять же по Ясперсу). Это обращение не к отдельным наболевшим «экзистенциям», а — через их голову — к закономерностям, продуктами которых они являются.
Форма здесь должна работать не как фонарик, а как электростанция, от которой питается всё, что способно излучать свет. Композитор тут пререкается с богом, как бы набрасывая за него и у него не спрашивая чертёж мироустройства с самонадеянной резолюцией «es muss sein».
Разумеется, во всяком процессе сочинения обе эти интенции сосуществуют, только в разных пропорциях. Скажем, Бетховен, чтобы «схватить судьбу за горло», должен был сначала определить, что вообще из себя эта судьба представляет и где у неё находится горло. Иначе не схватишь.
А «судьба» в его эпоху на глазах теряла свои привычные очертания. Галантный век проваливался в историю вместе со всеми культивируемыми им совершенствами и становился, как говорят немцы, «zu schön, um wahr zu sein» («слишком красивый, чтобы быть реальным»).
На рубеже XVIII и XIX веков европейская культура из отполированной целостности растрескивалась на множество разобщённых частных случаев.
На всех них фонариков не напасёшься, а закономерности сосуществования этих частных случаев переставали работать. Поэтому Бетховен был вынужден искать очень жёсткие способы «собирания камней» для строительства своей «электростанции».
Отсюда такое предельное уплотнение материала, повышение удельного веса минимальных конструктивных элементов вплоть до наделения тематическими функциями отдельных аккордов (Пятая соната, Третья симфония, «Кориолан»), ритмических рисунков (Пятая симфония) или интервалов (Große Fuge), спрессовывание или отсечение «соединительной ткани» в форме (редукция связующих тем, сжатие гармонических ходов в гармонические скачки, экономное обращение с секвенциями) и «оптимизация» самих форм (лучше не рондо, а рондо-соната, если вариации, то двойные с одновременным проведением обеих тем и т.д.).
При этом сам материал ведь у Бетховена не абы какой новаторский, ему вполне хватало наследства XVIII века, продуктов его, как это называл Асафьев, «интонационной среды» — упругости немецкого Lied, пластики венского мелодизма.
Бетховен работал с переозначением отдельных элементов этого материала, смещая выверенные пропорции между ними. Это вело к аккумуляции мощных напряжений внутри конструкции формы, которые запускали в ней какой-то тайный, автономный механизм становления и саморазвития, внутреннюю волю.
Это как раз тот случай, когда воля звуков к самоорганизации выходит из-под контроля и начинает сама собирать материал в большой пазл.
Мне кажется, что на бетховенский вопрос «Muss es sein?» ему за него ответила исписанная нотами бумага, которой прикинулся бог: «Es muss sein».
— Получается, что содержание бетховенских симфоний можно в том числе описывать в понятиях архитектуры и сопромата?
— Пропорция и напряжение — универсальные категории. Недавно мне попалась замечательная книга Кеннета Кларка «Нагота в искусстве», в которой два эти существительных встречаются едва ли не чаще предлогов и союзов — от первых глав по античной эстетике до финальных о человеческом теле у модернистов.
Европейская культура, начиная с древних греков, — она вообще дигитальная, то есть познаёт себя через меру и организацию, выражаемые посредством числовых отношений.
Древние греки впервые занялись собственно искусством — созданием произведений, вещей в себе, микромоделей бытия. То есть занялись формотворчеством.
«Ибо душа есть форма», как говорил Эдмунд Спенсер. И уже у них действие искусства определяется не «содержаниями» (они, в сущности, и по сей день одни и те же), а идеей формы.
Поэтому они так активно рефлексировали поверх этих идей — писали трактаты, устанавливали нормативы и допущения. Вот и слушая Бетховена, я всегда интересовался не о чём это, а как это сделано.
Я ведь не говорил о содержании его симфоний. Строго говоря, слово «содержание» уместно лишь в отношении программной музыки. Или в дидактическом ключе, когда понимание музыки требует от человека наполнения её каким-то экстрамузыкальным смыслом. Но это, так сказать, для достопочтенной публики. А для инсайдеров требуется другой угол зрения. Преподавая анализ музыкальных форм, я обратил внимание, какое расширение сознания производит у студентов разбор нескольких удачно сопоставленных примеров.
Скажем, есть такая тема в курсе — «Эволюция простых форм у романтиков». У Бетховена невозможно представить, чтобы второе предложение периода разбухало за счёт внутренних расширений настолько, что могло быть раз в пять больше первого (хотя отдельный разговор — поздний «странный» Бетховен, которому так идут слова Фрэнсиса Бэкона: «Не бывает красоты, которая не имела бы странности в пропорциях»).
Так вот, представьте себе, что одно крыло Адмиралтейства в пять раз больше другого и иначе декорировано. Лично я не против, но это будет совсем другая архитектура. Это как бы «Остапа понесло».
А у романтиков, скажем у Грига, — пожалуйста, вторая часть фортепианного концерта. Его именно что несёт, и вот уже эта динамика диктует другой гармонический язык, фактуру и т.д.
«Ах вот в чём дело!» — говорит студент, ковыряясь в нотах с карандашиком, считая и объединяя такты, подписывая гармонические функции.
И если он хороший студент, то начинает въезжать в музыку не через содержание, а через тип мышления и идею формы. Тут-то и возникают категории пропорции и напряжения.
— Бетховенские симфонии вообще составляют для вас некое нарративное единство или они все про разное, а соседство их случайно?
— Нет, не составляют. Некоторые музыковеды действительно предпочитают рассматривать все его симфонии как один гиперцикл. Но сколько я ни слушал про это — всё притянуто за уши.
Это всё какая-то беллетристика, роменролланство. Людям хочется искать связи там, где их нет, так проще сорганизовать, классифицировать. А композитор — он не может всю жизнь собирать цикл из ещё не прожитой жизни.
— Как вы считаете, почему именно Бетховену удалось выразить некий общий, обобщённый «европейский дух», позволивший эксплуатировать цитаты из его произведений в многочисленных телевизионных заставках и на программных концертах?
— Я думаю, что он его не выражал, исторические обстоятельства сложились так, что тема финала его Девятой стала де-факто, а потом и де-юре (когда все страны ЕС проявили единодушие, признав эту песню своим гимном) выражением этого духа. Который созрел совсем недавно, на костях самих европейцев после кошмаров прошлого века и последующей интенсивной работы над собой.
В безоговорочном приятии бетховенской оды на пространстве от исландцев до греков важны два обстоятельства (кроме, понятно, её собственно музыкальных достоинств) — места и времени действия, на пересечении которых оказался Бетховен.
Про время — это европейский классицизм как мифология приживлённого к real life Прекрасного. Музыка венского классицизма является средством развиртуализации этого мифа, потому что при каждом исполнении и прослушивании она актуализирует эту мифологию живой, почти физиологической реакцией из самого корня европейского коллективного бессознательного. Плюс ко всему классицизм до недавнего времени — последняя панъевропейская культура.
Но Бетховен — это и начала романтизма, эмансипации частных микропространств, ключевых в послевоенном вопросе «Как нам обустроить Европу?».
А про место — важно, что это немецкая музыка, то есть европейской страны, которая в силу исторических обстоятельств совершила над собой самое радикальное преображение, и это действие воли музыка Бетховена символизирует наиболее убедительно. Объединённая Германия, объединённая Европа, «обнимающиеся миллионы» — та же панъевропейская мифология с приживлением Прекрасного к real life.
— Если продолжить про немецкую музыку, то какое место Бетховен в ней занимает? Насколько он продолжает Баха и развивает Гайдна и Моцарта, чтобы дать начала для романтиков, Брукнера и Малера? Возможна ли явная эволюционная цепочка, как это предлагают учебники, или же всё сложнее?
— Учебники правы. Ранний Бетховен вышел из гайдновского камзола, а его последний сюртук достался Шуберту. Если с переодеванием камзола всё прошло вполне элегантно, то с сюртуком — не вполне. Время было мутное, судя по всему похожее на наше. В советских учебниках это называлось (я почему-то дословно запомнил) «гнетущей обстановкой политической реакции в Европе». Наверно, и в этом учебники правы.
На днях скончался Борис Тищенко, и я в некрологе в «Коммерсанте» написал: «Вместе с ним ушла эпоха» — в данном случае не фигура речи. Тип композитора-симфониста, мыслящего масштабными формами и опирающегося на принципы классического мышления, уходит в историю».
Так вот, что-то подобное в ощущении времени, его растресканности было, наверно, и тогда, и Шуберт всеми силами — от симфонии к симфонии — пытался это ощущение преодолеть. Что ему, на мой взгляд, удалось лишь в последней, Девятой. Она как бы экспериментальное доказательство того, что будет ещё и Брамс, и Брукнер, и Малер, и Шостакович. То есть что «Бетховен жив!».
— Камерная музыка Бетховена важнее его симфонической или наоборот? Малые жанры требуют большей выделки или же это безделушки, выточенные рукой мастера? Можно ли проводить параллель с романом (симфония) и рассказом (фортепианные сочинения или же дуэты, трио, квартеты)?
— Дима, про «малые жанры» (камерную музыку) я уже высказался в квартетном вопросе о Шостаковиче. То же самое можно сказать и о Бетховене.
А вот параллели с романом (симфония) и рассказом (камерная музыка) не всегда уместны. Отличия ведь здесь не в масштабе жанра («малый», «большой» — такой классификации в музыковедении нет), а в масштабе высказывания.
Ну да, у камерного состава меньше ресурсов для освоения музыкальной мыслью продолжительного отрезка времени. Это значит, что надо либо стёсывать эту мысль до компактной реплики, либо научиться виртуозно обходиться ограниченными инструментальными ресурсами.
Начиная с Шуберта, а то и с Гайдна, композиторы научились с помощью трёх-четырёх инструментов говорить долго и подробно о многом.
Можно залезть и раньше — в партиты Баха, сопоставимые по масштабу с иными симфониями его коллег из XIX века. Таким образом, возможны как шикарные сочные оркестровые «рассказы», так и нерасточительные «романы».
Наиболее очевидно независимость масштаба мысли от масштаба инструментального вооружения проявилась в музыке XX и XXI веков. Хрестоматийный случай — Pierrot Lunaire Шёнберга, из XXI века — например, 40-минутная Freude Штокхаузена для двух арф. Между ними много чего — «Квартет на конец времени» Мессиана, Récitations Апергиса, Альтовая соната Шостаковича и т.д. Ну а у Бетховена — посмотрите на 32-ю фортепианную сонату — она же всем симфониям симфония.
— Говоря о Бетховене, принято ссылаться на природную гениальность, божью искру и прочие нерукотворные силы. А каково в его музыке действие тех обстоятельств, которые окружали его «в миру»? Насколько они его сформировали? Можно ли говорить о каком-то особом типе композитора, который появился в бетховенской биографии? И если да, то жив ли подобный тип сегодня?
— Начиная с XIX века композиторское ремесло осваивает новые формы взаимодействия с заказчиком, исполнителем, слушателем. Эти формы и причины их появления уже многократно описаны, достаточно почитать любую книжку про начала романтизма, картину мира того времени, место в ней искусства и художника. Нам важно то, что с тех пор эти формы не слишком изменились. И ответы современных композиторов про своё житьё-бытьё в вашей серии интервью на сайте «Частный корреспондент» и в особенности комменты к этим интервью удивительно похожи на полемику вокруг современной музыки начала XIX века.
Я даже больше скажу: легко представить себе, что Бетховен — современный российский композитор. Восстань он сегодня из могилы не в кайзеровской Австро-Венгрии, а в суверенно-демократической России, ему не пришлось бы долго примериваться к тому, что тут и как.
Та же бархатная империя, которая в силу не отчаянного положения вещей рулит не кулаком, а ложью. И нравы соответствующие. В своих публичных высказываниях Бетховен был, говоря по-нашему, попутчиком леворадикалов, а его переписка хорошо переводится на современный медийный язык, прежде всего сетевой полемики (той её части, что на достойном уровне).
Поведение же напоминает тактически гибких до определённой черты, но за ней бескомпромиссных режиссёров, художников, композиторов. Наверно, стратегия поведения Бетховена была бы сегодня такой же, как с его венскими покровителями и заказчиками.
Он ими, так сказать, грамотно пренебрегал, что означает не посылать, а переворачивать под себя — так, чтобы они работали на него, будучи уверенными, что он работает на них. Отсюда в его переписке с ними такая виртуозная смесь дерзости и учтивости.
Эти сравнения уместны постольку, поскольку отношения композитора со средой обитания в Der Fall Beethoven немаловажны. Его эстетический радикализм был вызван не в последнюю очередь его социопатией: он видел то, что не могли видеть Гайдн и Моцарт (к их счастью).
На рубеже веков мир стремительно менялся, уже не покоясь на «само собой заведённом». Это относилось и к устройству музыки. Моцарт мог позволить себе, как писал Асафьев, «принимать многое в готовом виде как создание эпохи и строить новые системы доказательств, а не новые миры».
Бетховен же, принимая не «многое», а инвариантное (тонально-гармонический язык, жанровые конструкции), работал, пользуясь терминологией Булеза, не с формулой, а с формой. Тому же Булезу это дало право утверждать, что «универсальность музыкального языка» была утрачена в начале XIX века «в основном по вине Бетховена».
Известно, например, как Бетховен ответил на претензию своего ученика Фердинанда Риса к «запрещённой» гармонической последовательности в одном из квартетов: «А я её разрешаю!»
Вмешиваясь в нормы музыкального языка, он вмешивался в нормы жизнеустройства. Это как в последних «Приключениях Индианы Джонса» — мальчик-раджа бьёт ножом куклу, а боль от каждого удара чувствует не она, а Джонс.
Бесконечные неудовольствия публики и скандалы на премьерах — свидетельство того, что «удары» Бетховена достигали цели. Не случайно Ромен Роллан употребляет слово «насилие», говоря о действии музыки Бетховена на его современников (сравнивая с Моцартом, музыка которого «приносит облегчение»).
В отношении Бетховена справедливо утверждение Барта, что раздражение — самый мощный двигатель творческой активности. Знаменитая, затёртая цитированием фраза Бетховена о высечении огня из души человеческой сообщает нам, кто в его случае являлся источником и адресатом этой активности.
И если Бах утверждал, что «музыка — это разговор души с богом», то (не сочтите за богохульство) Бетховену этого было мало. Вера уже не могла стать для него убежищем, а выползающий из-за горизонта романтический пантеизм — ещё не мог.
Я сейчас скажу, возможно, очень банальную мысль, но всё же: композиторский облик Бетховена вплоть до особенностей инструментовки, тональных планов, синтаксиса, голосоведения и т.д. есть результат его, как у нас недавно говорили, «активной жизненной позиции».
Необходимость такой позиции в то время, когда он жил и творил, была не просто человеческая, гражданская и т.п., а именно профессиональная, ремесленная (что не требовалось ни раньше Моцарту, ни позже Шуберту) и была условием формотворчества, прибавления смысла.
И в этом параллель с положением дел у современных российских композиторов — те коллеги, что ищут убежища в скитаниях духа или лезут на небеса, не оглядываясь на то, что творится у них под ногами, теряют в элементарном профессиональном качестве музыки.
Редчайшие достойные исключения — это те, кто не ищет и не лезет, а всегда «где-то там». Скажем, Кнайфель или украинец, но всё равно «наш» Сильвестров.
И то, проводя аналогию с бетховенским временем, они как бы Гайдны, то есть композиторы, сформировавшиеся в предыдущую эпоху.
Эстетический радикализм Бетховена как условие разбирательства с тем миром, в котором ему досталось жить, сформировал у него тип творческого действия, удивительно актуальный у нас сегодня. Поэтому я и утверждаю, что (понятно, не буквой, а духом) Бетховен — современный российский композитор.
Беседовал Дмитрий Бавильский
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Герцен: на берегу утопии.
6 апреля самому недооцененному русскому классику исполняется 200. - Светлый ручей.
Две записи фортепианных концертов Шостаковича: Денис Мацуев и Валерий Гергиев от лейбла «Mariinsky» и Александр Мельников и Теодор Курентзис от Harmonia Mundi . - Модест Мусоргский. Жизнь в коммуне.
9 [21] марта 1839 года родился Модест Петрович Мусоргский. - Маэстро, браво!
4 марта 1678 родился Антонио Вивальди. - Вместо Мацуева.
Недавние концерты молодых пианистов А. Лубянцева и Ю. Фаворина показали, что новое поколение исполнителей ищет спасение в лирике. - О сумасшествии и музыке.
Франко-русский композитор о рациональном искусстве и его иррациональных результатах. - Александр Рудин: «Публика – это же не нотные черви…».
Виолончелист и худрук оркестра «Musica viva» о своем характере, музыке барокко, важности Вивальди и отсутствии мечты. - Юрий Темирканов: «Блатная песня ближе народу…».
Худрук симфонического оркестра петербургской Филармонии о дирижирующих диктаторах, судьбах интеллигенции и питерской консерватории. - Дмитрий Булгаков: «Главное, чтобы тема увлекала…».
Гобоист, один из художественных руководителей фестиваля «Возвращение», об особенностях юбилейной программы. - Солярис неприкаянный.
Концертное обозрение.
