Страница Владимира Мартынова на сайте Современные русские композиторы
В интервью «Часкору» композитор объяснил, почему прошло время композиторских и художественных школ, настало время домов мод; прошло время композиторов и художников, настало время портных и парикмахеров.
«Можно утверждать, — писал Владимир Мартынов семь лет назад, — что прошло время композиторских и художественных школ, настало время домов мод, прошло время композиторов и художников, настало время портных и парикмахеров».
Особое звучание этому хлёсткому, по видимости — эпатажному высказыванию придаёт то, что оно вышло из-под пера музыканта, более того – одного из самых ярких русских композиторов нашего времени. Времени, которое он сам назвал «концом времени композиторов».
Мысль, вынесенная на обложку одноимённой книги Мартынова, отнюдь не так эпатажна, какой может показаться, будучи вырвана из контекста. Она — часть очень продуманной, последовательной и цельной культурологической, антропологической, онтологической, даже богословской концепции, которую Мартынов уже много лет развивает в своих книгах.
В этом году вышла очередная, шестая книга того, что формально не выглядит как серия, но выстраивает одну, общую линию рассуждений. Эта линия была начата автором ещё в «Истории богослужебного пения» (1994) и продолжена затем в книгах «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» (2000), «Конец времени композиторов» (2002) и «Зона Opus posth, или Рождение новой реальности» (2005).
«Пёстрые прутья Иакова: Частный взгляд на картину всеобщего праздника жизни», формально — сборник эссеистических, часто до публицистичности резких заметок о разных сторонах «всеобщего праздника» нынешней жизни, на самом деле — взгляд на наше культурное и экзистенциальное состояние в целом.
Причём с весьма нетривиальных и, похоже, одинокостоящих в современном интеллектуальном мире позиций, которые заставляют вспомнить, с одной стороны, о праотце современных культурологов Освальде Шпенглере, с другой, более важной — о религиозных мыслителях.
Размышление о «конце времени композиторов» как об исчерпании индивидуального, «творческого», принципиально инновационного отношения к музыке в частности и к миру вообще в «Пёстрых прутьях Иакова» находит продолжение: разговор о механизмах, образующих культурное целое и, глубже того — о силах, определяющих статус и судьбу человека в бытии. Музыка, по Мартынову — одна из таких сил, и её состояние — верный показатель того, что происходит с человеческим сообществом и человеком как таковым.
— Несмотря на объявленный конец времени композиторов, вы всё-таки продолжаете работать прежде всего как композитор. Может быть, вы не считаете себя композитором и работаете в музыке иным образом?
— Понимаете, конец времени композиторов — это ведь не одномоментное событие: раз — и всё. Это процесс, который может занимать не одно десятилетие.
Формирование композиции тоже заняло в своё время век или даже полтора. Можно сказать, что первый композитор — это Перотин Великий, живший в середине XII века. А перед ним лет 100-150 шёл процесс кристаллизации — начиная от первых органумов, которые были своего рода амфибиями: то ли композиции, то ли ещё не композиции...
Сейчас идёт аналогичный процесс, только обратный: угасания, свёртывания. Мы находимся, может быть, как раз в центре этого процесса. Он будет продолжаться как минимум ещё до середины этого века. Ну, может быть, до конца века ещё будет спрос на композиторскую продукцию.
Но в смысле творческого тонуса она угасает, она уже становится мало кому интересной, не возникает громких имён. Последний бесспорно великий европейский композитор — Веберн, который погиб в 1945 году.
Обратите внимание: за все 1990-е годы не возникло ни одного громкого имени, ни одной идеи. Просто пишут музыку, потому что спрос есть, издательства издают, дирижёры дирижируют, публика слушает — но это всё движения уже скорее механические.
Знаете, есть такой паук коси-коси-ножка, мы в детстве ему отрывали ножки, и они дрыгались — вот в музыке сейчас происходит нечто подобное. Есть движение, которое создаёт впечатление жизни — но настоящей жизни нет.
А в моей продукции, действительно, уже очень много не композиторского, а идущего от какой-то устной практики. Я и сам — промежуточное явление: ещё композитор, но уже не совсем. Отчасти уже посткомпозитор.
— Вы начинали как авангардист, писали музыку в технике Веберна, были инициатором первых в нашей стране музыкальных хеппенингов. Вряд ли вы сейчас, называя себя «отчасти посткомпозитором», относите себя к авангарду?
— Году в 1974-75–м у части композиторов моего поколения — а вместе с ними и у меня — произошёл явный разрыв с авангардом и с самой его идеей. Это было резкое отрицание и наших авангардистов — Денисова, Шнитке, — и, конечно, западных — Штокгаузена и Булеза.
Для нас это были уже конвульсии западноевропейской цивилизации. Обновления приходили с разных сторон — и со стороны рока, и со стороны вещей более экзотических: восточной музыки, церковной музыки, грегорианики, знаменного распева…
— Как бы вы обозначили то, к чему в результате ушли?
— Я бы назвал это поставангардом. Если авангард ориентирован на новизну во что бы то ни было и всеми доступными средствами, и то, что не ново, для него никуда не годится, — то поставангард работает с отзвуками уже существующего. То есть он совершает то, что в авангарде считается уже непростительным первородным грехом: вторичность. Поставангард сознательно и принципиально вторичен.
В какой-то степени это — игра в бисер: мы берём элементы существующих высказываний, текстов и, как в калейдоскопе, перемешиваем их. И получаются новые смыслы.
— Как сочетаются в вас композитор и антрополог? Что за логика связывает ваши антропологические идеи и вашу работу в музыке? По всей вероятности, это части одного целого, — но как в таком случае это целое устроено?
— Сейчас музыка как бы скукожилась; вообще понятие музыки абсолютно выпало из разряда гуманитарных знаний. И это совершенно неправильно, потому что раньше, если мы возьмём Пифагора или средневековые системы знания, музыка включала в себя антропологию и была без неё немыслима.
Мне хотелось вернуться на эти позиции, согласно которым просто музыкант — это пустое место. То есть, нельзя говорить только о музыке, исключая социологические, антропологические и теологические контексты.
Настоящая музыка всё это включает в себя, и рассуждать о музыке, исключая антропологический момент, сейчас просто немыслимо. Особенно при том, что мы живём в ситуации мегаполисной культуры, в которой действуют различные антропологические типы.
— Таким образом, получается, что если подойти к музыке так, как она действительно того заслуживает, — невозможно не быть антропологом?
— Именно так. И те музыканты, которые не антропологи, — они, по большому счёту, не вполне музыканты.
Был в XIX веке такой исследователь, первооткрыватель древнерусского пения, князь Владимир Фёдорович Одоевский, — так вот, столкнувшись с крюковой нотацией, он воскликнул: как жаль, что наши музыканты не палеографы, а наши палеографы — не музыканты!
Открытие древнерусского пения смогло произойти только там, где палеограф с музыкантом встретились в одном лице. Так и сейчас — как жалко, что наши музыканты не антропологи, а наши антропологи не музыканты!
Если это соединится, то может произойти буквально новый цивилизационный сдвиг. Это будет не в моём поколении, но, во всяком случае, подготавливать его надо.
— Вы говорите об «исторически ориентированном» человеке, чья ведущая ценность — динамика и инновации во всех сферах культуры и жизни — и о принципиальной ограниченности этого антропологического типа, подходящего теперь, после нескольких веков доминирования в Европе, к своему концу. Именно его ценности лежат, по вашим словам, в основе «композиторского» отношения к музыке, которое ныне себя исчерпывает. Чувствуете ли вы, говорящий об этом, сами себя человеком исторически ориентированным, или, напротив, уже кем-то другим, хотя бы отчасти вышедшим за пределы такой позиции?
— Ну как же мне себя не чувствовать исторически ориентированным человеком, когда я в этом воспитан, я являюсь им антропологически. Другое дело, что мы живём в такой, может быть, не совсем приятный момент так называемого «конца истории».
Исторические события продолжаются, но они лишаются смысла. Да, происходят какие-то крупные события, скажем, война в Ираке, но исторически они на самом деле бессмысленны: в отличие от того, чем были, допустим, наполеоновские войны...
— Нет динамики сущности?
— Да-да, в этом смысле. Поэтому я и в этом отношении ощущаю себя каким-то переходным человеком. То есть, я целиком и полностью принадлежу к той эпохе исторически ориентированных людей, но я отдаю себе отчёт в том, что сама эта эпоха подходит к концу.
Просто есть масса людей, которые этого не чувствуют и продолжают работу в прежнем направлении — что, по-моему, неадекватно. Это всё-таки надо признавать. Лучше честно констатировать фиаско «человека исторического», чем пребывать в неадекватном состоянии.
— Вы жёстко отзываетесь о схеме «Древний мир — Средневековье — Новое время», в прокрустово ложе которой привычно укладывается исторический процесс. Тем не менее, вы не просто говорите об исторической динамике, но и сами оперируете этими категориями, упоминая и о древности, и о Средних веках, и о современности. Следовательно, вы вкладываете в эти ячейки некое собственное содержание?
— От этой схемы никуда не деться. Совсем отрицать её нельзя, в принципе, в ней есть своя правота, но её надо применять более гибко. Это европоцентристская схема, она всё меряет по Европе. В массе случаев она не работает. Вот, допустим, если мы возьмём Индию Китай, Японию… — где там древний мир, где средневековье?
В этом отношении правы Леонтьев и Шпенглер. Они говорят, что история не строится по общей для всех, прямолинейной схеме, но есть отдельные культуры: античная, египетская, китайская…
Это — живые организмы, в них есть и жизнь, и смерть. Они расцветают, подобно цветам, и каждая из них переживает свою древность, своё средневековье и своё новое время.
— Вы вкладываете в эти рубрики собственные представления: о разных стадиях «выстывания бытия» — всё дальше заходящего отчуждения человека от его сакральных корней, которое теперь достигло едва ли уже не своих пределов. Происходит ли это, по-вашему, только в ориентированной на инновации Европе, или в других частях мира, в той или иной степени, тоже?
— Это, конечно, больше свойственно Европе из-за её динамизма. Обратите внимание: египетская культура существовала на протяжении трёх-четырёх тысячелетий — и никакого выстывания бытия. Она всего лишь постепенно дряхлела, но все принципы её организации оставались неизменными.
Сейчас в жизни культур очень многое искажается, потому что все они так или иначе попали под влияние того глобалистского, европоцентристского представления, согласно которому все непременно должны изменяться.
Это «выстывание бытия» сейчас есть везде, даже в Китае. Но если в Европе действительно всё очень динамично исчерпывается, поскольку каждый инновационный шаг действительно всё дальше уводит нас от собственных основ, то в том же Китае, где нет такого приоритета инновационного шага, происходит просто некое перенасыщение.
Вот если взять, допустим, китайскую литературу, то она вся строится не на прямом высказывании, а на игре с бесчисленными отсылками. И в конце концов накапливается такая сумма этих отсылок, что дальнейшее движение становится уже попросту невозможным — настаёт коллапс.
— А представляете ли вы себе как-нибудь, чего можно ожидать вслед за наступившей ныне стадией нашего культурного развития, после того, как отчуждение от сакральных истоков достигнет своих пределов (которых оно, может быть, уже и достигло)?
— Самое неблагодарное – давать прогнозы. Да это и просто невозможно, потому что, мне кажется, должно быть то, что вообще никто предвидеть не может.
Самое ужасное было бы, если бы наступило то, что мы можем предсказать. Я думаю, то, что случится, будет гораздо ужаснее или гораздо прекраснее всех наших возможных предсказаний. То есть^ типа Апокалипсиса: новая земля и новое небо.
Понятно, что всё это должно быть за счёт каких-то мучений, вплоть до того, что придётся языки кусать от ужаса. Во всяком случае, сейчас совершенно ясно, что мир в том виде, в каком он есть сейчас, существовать не может и не будет. Просто непонятно, какими путями он будет прекращать своё существование, но он его прекратит.
Наступит некое новое антропологическое состояние. Какое? Такое ли, каким его рисует христианство? Или каким его рисует, скажем, Мишель Уэльбек? Неизвестно — всё может быть.
— То есть, вы хотите сказать, что логика истории видна и может быть сформулирована только ретроспективно?
— Ну конечно. А чтобы экстраполировать ту логику на будущее — для этого надо быть или религиозным пророком, типа Иоанна на Патмосе, или Уэльбеком, который пишет антиутопии.
— В какие интеллектуальные традиции вы себя встраиваете? Вы упоминали Леонтьева и Шпенглера; кого ещё вы считаете своими учителями в каких бы то ни было областях?
— Шпенглера я упомянул просто потому, что я его как-то просто в 14 лет прочёл и, что называется, сошёл с ума. Нельзя сказать, что я на него особенно ориентируюсь, но упомянуть его я, конечно, должен был.
Учителя не учителя, но есть какой-то джентльменский набор, мимо которого не пройдёшь. Прежде всего это Хайдеггер, конечно. Нельзя миновать и французов: Фуко, Делёза, Деррида, как бы к ним ни относиться, — я их называю «санитары леса»: после них уже невозможны широковещательные бездумные высказывания.
Они призывают к контролю над дискурсом, и уже хотя бы в этом — их несомненное значение.
— Вы посвятили «Конец времени композиторов» памяти своего гуру Николая Николаевича Сидельникова. Кто он был и чем он был для вас значим?
— Он был композитором, — может быть, не очень заметным среди своего поколения. В его поколении есть композиторы и более значительные: Арво Пярт, Валентин Сильвестров, Андрей Волконский, который был его ближайшим другом.
Он написал ряд действительно замечательных произведений, хотя они и не сделали никакой сенсации. Но это, конечно, совершенно уникальная личность.
Он был прирождённый педагог, в нём концентрировалось и соединялось всё то, что у того же Шнитке или Денисова целиком выплёскивалось в творчество, а Сидельников мог это не просто сформулированно донести, а ещё и преподать. Он был действительно «Учитель» с большой буквы, гуру. Я ему просто всем обязан.
В конце 50-х—начале 60-х годов он принадлежал к кругу Нейгауза, Асмуса, Пастернака; он выпивал с этими людьми; в их застольях и беседах, когда я с ним приходил, и мне перепадали кости. Он был связующим звеном между этими людьми, их традициями — и нашим поколением.
— В ваших книгах отчётливо видны черты некоторой общей антропологии, которую можно было бы написать и отдельно. Не было ли у вас такой мысли?
— Может быть, и была, но мне уже просто не хватает времени. У меня есть целый ряд тем, я сейчас пишу сразу несколько книг, где они разбросаны. Там идёт речь и о визуальном и вербальном, и об общей антропологии…
Недавно я читал лекцию, где было заявлено новое антропологическое начало. Я говорил о том, что всё прежнее человечество, вслед за Пифагором и Кантом, ориентировалось на звёздное небо как на нечто постоянное. А сейчас надо ориентироваться на облачное небо.
Я считаю, что сейчас происходит цивилизационный сдвиг как раз в этом направлении, на смену пифагорейскому постоянству в качестве ориентира приходит китайская Книга Перемен, и эта смена ориентира означает появление абсолютно новой модели человека.
Пифагорейское вращение неба — циклично, оно постоянно возвращается к исходному пункту. А перемены «Книги Перемен» бесконечны, они не возвращаются к исходному пункту — будучи, тем не менее, всё время одним и тем же. Вот такой парадокс.
— Если об этом можно говорить, то о чём вы пишете сейчас?
— Сейчас у меня в работе одна заказная книга, которая должна выйти осенью в издательстве «Классика XXI века» — это реакция на провал на страницах лондонской и нью-йоркской прессы моей оперы «Vita Nova» и обсуждение её в интернете.
В ней вперемешку идут мои тексты и эти ругательные отклики, но в при всей её калейдоскопичности книжка очень целенаправленна, потому что там расставлены все точки над «i» — там в принципе разбирается музыкальная ситуация наших дней.
Мне кажется, достаточно острая будет книжка. Кстати, там тоже развивается та мысль, что музыка не может быть музыкой, если она — вне социологии, антропологии и теологии.
Я сейчас вообще думаю, что несколько обжёгся на написании этих специальных музыкальных книг, наверное, специальных книг сейчас вообще не надо писать, по какой бы то ни было отдельной области: по музыке или по антропологии…
— Надо вести интегрирующую работу?
— Совершенно верно.
— Есть ли у вас единомышленники во взглядах на культуру и на музыку в ней?
— Среди композиторов у меня целый ряд единомышленников: Сергей Загний, Антон Батагов, Перецис в Риге; в какой-то степени — Алик Рабинович. Из гуманитариев можно вспомнить того же Подорогу, Олега Аронсона, покойного Пригова — с ним мы были по очень многим вопросам практически солидарны; Льва Рубинштейна; из художников, например, Франциско Инфантэ. Да, они меня критикуют, но по существу соглашаются.
— А приходилось ли вам встречаться с возражениями — убедительными или хоть сколько-нибудь внятными — тем мыслям, что изложены в ваших книгах, в частности, в «Пёстрых прутьях Иакова» — о нынешнем культурном и экзистенциальном состоянии вообще? И вообще, какова была реакция на них?
— Смотря в каких сообществах. «Конец времени композиторов» и «Зона Opus posth» вызывают резко отрицательную, даже суперотрицательную реакцию в музыкальных и композиторских кругах, но очень положительную — в кругах литературных и философских.
По этому поводу уже устраивался ряд круглых столов: у Подороги, у Гиренка, в Институте философии, на философском факультете МГУ… Важно, однако, что эта отрицательная реакция никак не аргументирована.
И я думаю, примерно то же будет и с «Пёстрыми прутьями Иакова», где говорится о конце времени русской литературы: со стороны литераторов это тоже должно вызвать сопротивление.
Я бы очень хотел услышать аргументированные возражения, чтобы дело как-то развивалось. В этих книгах я специально полемически заострял сказанное — с тем, чтобы последовала полемика, на которую я мог бы отвечать. Но пока мне отвечать не на что.
Беседовала Ольга Балла
