Сергей Невский: «Основная стратегия Стравинского — скольжение…»
Наверное поэтому поздний Стравинский производит на меня впечатление медленно разворачивающейся на моих глазах катастрофы. Новая информация мало что проясняет, только запутывает еще больше. Прикоснуться к Другому — означает забыть о том, что мы сможем как-то адаптировать это к человеческому восприятию. Непознаваемо — на этом и остановимся.
Второй раз мы обращаемся к творчеству композитора Игоря Стравинского. В прошлый раз о его творчестве размышлял композитор Сергей Невский, теперь пришёл черед его коллеги Владимира Горлинского. В его трактовке самый великий сочинитель ХХ века намеренно убивает своего слушателя, сделав его окончательно виртуальным. Горлинский вспоминает не только Кейджа и Ноно, но и Бальмонта с Пелевиным.
— Когда мы говорили о вашей музыке то одной из главных композиторских задач вы называли обман слушательских ожиданий. Можете привести такие примеры обмана у Стравинского?
— Очень многое после "Русского периода". Стравинский — человек с фигой в кармане, игрок кропленными картами. Слушатель почти всегда что-то не понял и остался в дураках. Исполнитель зачастую тоже.
В этом смысле я просто обожаю "Историю солдата", это весьма показательный пример: музыка на слух очень простая (марш, песня, вальс, регтайм итд), но как это записано в партитуре!
Стравинский записывает это комбинациями сложных размеров — как будто специально, чтобы увеличить количество репетиций для бедных музыкантов.
Эт омо жно лег кос ебепр едс ави ть есл ина чат ьгру ппи роватьбу к вы в слова хн еправтльн о.
"История" играется с дирижером, притом, что в некоторых местах тактирует он против реальных сильных долей, что очень сбивает музыкантов. Я как-то присутствовал на репетиции, в ходе которой музыканты просили дирижера не тактировать некоторые места вообще, а просто ждать, пока они сами сыграют — настолько это неудобно.
Музыкальный результат сдобрен большой долей композиторского сарказма: мы слышим простое "ум-ца ум-па" и при этом видим, как музыканты надувают щеки и пыхтят, пытаясь сосчитать сложные размеры и не выпасть из метра.
Обманом является и то, как Стравинский обращается с музыкальными стилями. Метод Стравинского можно было бы описать, вспомнив отрывок из "Креатиффа о Тесее и Минотавре" Виктора Пелевина:
«[Organizm(-:] Понимаю. Это как на азиатском вокзале. Когда пассажир думает, что его собирается обмануть наперсточник, а кидалы на самом деле все те, кто играет, хоть они постоянно спорят между собой и даже дерутся.
[Nutscracker] Точно. Только в нашем случае кидалы – это вообще все, кто есть на вокзале, включая атлантов над входной дверью…»
— А для чего это нужно?
— Вспомним, в какой исторический период начинает писать Стравинский. Технический уровень композиции к началу XX-го века был уже невероятно высок и молодой автор получает в наследство от Римского-Корсакова вполне обустроенную модель "большого русского стиля", с его модой на национальный колорит, опорой на программность, внешнюю красочность и эффектность.
Для молодого Стравинского этот стиль уже являлся академизмом: "счастливые" решения в основном найдены и клишированы, многие из них уже не более чем общее место. Среди них были и особо популярные: скажем, постоянное обращение русских композиторов к теме Востока.
Эта тема была особенно приятной для композитора, поскольку давала возможность проявить богатство красок и изобретательность в инструментовке, что отлично коррелировало с условностями "большого русского стиля". При этом необходимо отметить, что зачастую это увлечение Востоком носило довольно поверхностный характер, сродни базарному набору халва-пахлава-баклава.
Стравинский довольно успешно находит себя в "большом русском стиле", как бы перенимая эстафету у своего наставника. Очень скоро он сам становится самым техничным, самым продвинутым из молодых, его работы находятся на вполне европейском уровне, ни в чем не уступая и более маститым коллегам. В общем, "композитор, подающий большие надежды".
Эволюция Стравинского произошла очень стремительно: между "Фантастическим скерцо", "Фейерверком" (обе оркестровые пьесы написаны в 1908 году) и сказкой-балетом "Жар-Птица" (закончена в 1910 году). Разница этих сочинений заключается в том, что о последнем уже никак не скажешь: "да, это работа прилежного ученика покойного Николая Андреевича".
Связь с традицией еще очень сильно ощущается, но Стравинскому удается выплавлять ее в нечто новое — пока что просто за счет феноменально развившейся техники.
Продемонстрировать это может один пример: в четырнадцатом такте вступления "Жар-Птицы" мы можем наблюдать интересную тембровую ситуацию — сверхподробно выписанные глиссандо по натуральным флажолетам у струнных (особенно мне нравится партия виолончели, где автор указывает обертоны вплоть до 12-го). С одной стороны, по функции это колористическая отбивка в духе великого наставника, с другой — что-то принципиально иное, слишком уж подробно и специально все выписано. У Римского в таком виде появиться не могло — не зачем было.
При формальном совпадении приемов, есть какое-то нарушение мотивации и условий их употребления.
"Петрушка" ведет Стравинского к еще одному апгрейту "большого русского", довольно парадоксальному: появляется целый букет новых технических идей (все, что связано с приставкой поли: аккорды, метрика итд). Усложнение налицо — при том, что делается все на несколько даже пошловатом "народном" материале.
Следующей ступенью эволюции, как известно, стала "Весна Священная" (1913).
Можно ли было после "Весны" делать следующий апгрейт "большого русского"? Можно ли было сделать еще намного сложнее, еще намного красочнее, еще намного ... ? Наверное, да — и мне было бы невероятно интересно услышать действительное продолжение линии русских балетов Стравинского!
Только вот сама ситуация начала меняться (я имею ввиду невозможность реализации больших проектов из-за начала Первой Мировой Войны), и это, как мне кажется, совпало с внутренней необходимостью изменений, которые и мотивировали дальнейший путь Стравинского.
Формально мы можем видеть колоссальное опрощение музыкального языка и огромный шаг назад. На деле же тот невероятный технический потенциал, который был накоплен Стравинским в течение всего "русского периода" никуда не девается: он переходит на новый, еще более виртуозный уровень.
С этого момента начинается игра со слушателем, которая сопровождает все последующее творчество Стравинского. Игра, в которой расходным материалом становятся мертвые стили и ушедшие музыкальные эпохи.
— Но, с другой стороны, «Большой русский стиль» тоже, ведь является знаком «Ушедшей музыкальной эпохи», и, оттого, существует в игровом приложении. В чём же здесь скачок на принципиально новый уровень?
— В огромной дистанции между автором и стилистической моделью, которую он выбирает.
Дистанция эта может быть естественной (автора и материал отделяет достаточно большой временной промежуток) или искусственно найденной (автор должен искать методы отстранения от материала).
Любой стиль, загружаемый в мясорубку Stravinsky™, тщательно перемалывается и собирается заново уже по другим законам. Сборка всегда узнается по торчащим балкам и плохо спаянным швам: они ни в коем случае не камуфлируются, наоборот — максимально выставляются на показ.
Почти не принципиально, какой при этом используется материал (Перголези, Чайковский или додекафония Шенберга): наблюдать конечный результат — это примерно то же, что наслаждаться "Мона Лизой" после взрыва в Лувре. Истинный ценитель первоисточника должен быть просто вне себя от столь варварского отношения к оригиналу!
Мне кажется большой натяжкой разделение творчества Стравинского на разные периоды после русского (неоклассицизм, додекафония). Слишком большое внимание обращается на конкретный звуковой материал, при этом упускается из виду, что метод композитора, в сущности, никогда и не менялся.
К додекафонии Стравинский обращается уже после смерти Шенберга (если вспомнить их многолетнюю полемику, это позднее обращение кажется не лишенным какого-то сарказма) — мертвый стиль наипервейшей свежести.
По моим наблюдениям, для реализации подхода Стравинского требуется выполнение одного правила: исходный материал не должен быть слишком сложным.
Деконструкция по принципу StravinskyTM вагнеровского "Тристана" или шестой симфонии Чайковского была бы невозможна в силу чрезмерной сложности оригинала.
Это объясняет, почему первоисточником не мог быть "большой русский стиль" в своем исходном виде: последовательное снятие позолоты с куполов скорее всего не входило в планы Стравинского.
— Володя, уточните тогда категорию сложности. Перголези или это не сложно?Чайковский
— Каждая музыкальная эпоха подразумевает наличие некого набора стандартных правил. Каждый композитор, который живет в это время, с этими стандартами контактирует. Даже если автор расценивает существование системы как негативный фактор — это тоже является формой контакта.
Постоянное обращение авторов к этим стандартным моделям ведет к приросту новой информации, обогащающей всю систему в целом. История таких обращений в рамках конкретной эпохи и есть то, что мы называем музыкальным стилем.
Из этого следует, что каждое позднее воплощение стиля так или иначе включает в себя более ранние проявления: мы должны также учитывать и их, если для работы выбираем более позднюю модель.
Получается, что сложность здесь — это количество используемой информации, а применительно к музыке — концентрация информации в единицу времени.
В балете "Поцелуй Феи" Стравинский использует темы Чайковского (а еще очарование их гармонизации и оркестровки). Информационная накачка этого материала (источник: фортепианные пьесы, романсы, темы из балетов Чайковского) значительно проще, чем то, что происходит в его же поздних симфониях.
Стравинский не загружает в свою мясорубку Шестую Чайковского, поскольку есть граница, после которой сложность исходного материала и сложность композиторской работы с ним начинают мешать друг другу.
Чем проще объект, тем больше возможностей для манипуляций.
А по поводу того, насколько актуальными подобные размышления могли быть для самого Стравинского...
Он появился на свет в эпоху нагромождения "поздних" стилей (Вагнер, Малер, Скрябин ...), в дальнейшем это дало Стравинскому что-то вроде иммунитета к превышению информационного порога.
Мне кажется, этот барьер и сработал после "Весны священной".
Тут есть и еще один важный момент.
Это мое очень субъективное мнение, но я думаю, что Стравинский всегда ощущал себя немного недоучкой. Не в том смысле, что он и правда что-то не умел или не знал, а нечто вроде бравады "а мы консерваториев не кончали".
От этого некоторые догмы, которые современниками Стравинского принимались as is, у него самого вызывают вопросы. Он и проверяет их снова и снова, пользуясь подручными средствами.
Иногда это может дать тот же результат, что и учебник по гармонии ("дайте гимназисту карту звездного неба и он вернет вам ее исправленной"), но в редких случаях оказывается, что некоторые правила на самом деле не столь уж общеобязательны и есть еще и другие варианты решения.
Эту "недоученность" музыки Стравинского я ощущаю очень сильно.
— В чем она проявляется?
— Между музыкальной идеей, представленной как концепт на бумаге, и ей же самой во временном изложении есть большая разница. Само наличие слушателя добавляет в эту схему один важный фактор: сопротивление воспринимаемой информации.
Какие-то сложные узловые моменты потребуют от композитора более точной дозировки информации (возможно, что-то даже придется повторить — для лучшей усвояемости). А иногда наоборот: некоторые вещи понятны интуитивно и их можно не "вдалбливать".
Когда композитор работает по какой-то модели (скажем, есть задание сочинить этюд в стиле Стравинского), решение задачи совершенно не обязательно должно включать в себя заботу о слушателе.
То есть время представления информации просто равно времени, за которое экспонируются все основные элементы выбранного стиля. Стравинский как будто и создает учебные модели, раз за разом решая минимумом ходов поставленные задачи.
Виртуальный слушатель Стравинского — уж очень толковый парень, ему не нужно что-то повторять и давать время на пережевывание информации. Этот человек молод, отлично выспался, уже выпил свою порцию крепкого утреннего кофе и весь — сплошное внимание.
Также лаконичность структуры может проявиться по другой причине: если композитор сочиняет исключительно за инструментом. Психологически, как мне кажется, это свидетельствует о некоторой неуверенности композитора в себе (своем внутреннем слухе?) — иначе для чего каждый раз себя столь тщательно проверять?
Композитор пытается виртуально отождествлять себя со слушателем. Но это не очень честная подмена: композитору ведь уже известна та часть информации, которую для слушателя следовало бы еще специально ввести. Такая подмена скорее приводит к обратному эффекту — выключению слушателя.
Как ни парадоксально было бы примерять все эти мысли на "крепкосколоченную" музыку Стравинского...
— Вы говорите о предварительном «концепте на бумаге», но разве следует его учитывать? Разве такая предварительная рассчитанность не унижает конечного результата, который должен быть абсолютом самодостаточности? Или вы ведете речь о каких-то технологических особенностях сочинения музыки.
— Все так: конечный звуковой результат целиком самодостаточен и не нуждается в доказательстве через "идею", "концепцию" или что либо еще.
Речь шла о технологии сочинения: иногда можно проследить весь путь — от постановки автором задачи до ее реализации и, соответственно, пройти по разным траекториям движения мысли композитора.
Задачи (при всех различиях подходов и мотиваций) в основном архетипичны. Я не имею ввиду, что все пишут, скажем, о любви и смерти. Просто есть отчетливые поля пересечения идей (вплоть до общности музыкальных словарей), через которые можно увидеть разность композиторских подходов, а иногда даже понять композиторские комплексы, страхи и скрываемые от слушателя мысли.
— Приведите конкретные примеры комплексов и страхов, а так же разность композиторских подходов на каких-то конкретных примерах – теперь надо Ваши теоретические выкладки дополнить фактурой.
— Основные композиторские просчеты и возникающие вслед за ними страхи проявляются в работе с музыкальным временем. Самый очевидный страх (и главный упрек композитору) – это та ситуация, когда слушателю становится неинтересно.
Случиться может что угодно: композитор просчитался с временными пропорциями и пропало натяжение формы (так и говорят: форма провисает), или, скажем, используется такой звуковой материал, у которого есть совсем небольшой лимит слушательского терпения, а композитор не позаботился о выстраивании контекста, в котором можно было бы отыграть дополнительное время у слушателя.
В любом случае, для композитора все эти ситуации патовые, ибо теряется самое главное – возможность коммуникации со слушателем.
Я думаю, что многие композиторы интуитивно чувствуют возникновение таких моментов и пытаются себя столь же интуитивно защитить с помощью "укорачивания" структур.
Этот механизм защиты весьма ограничивает композитора, не дает ему поверить в существование чего-либо вне своего пристального внимания. Мысль здесь простая: если я, композитор, контролирую на сто процентов каждый фрагмент звучания и складываю все в верном порядке, значит я столь же плотно контролирую внимание своего слушателя. На деле, конечно, получается не так.
Довольно обидный результат: композитор, казалось бы, выстроил очень логичную схему восприятия и от слушателя только и требуется, что без лишних вопросов пройти по ней. А тот все время цепляется за ненужные детали, и вообще, всячески норовит выпасть из процесса.
На "укорачивание" структуры есть примеры и, раз уж разговор о Стравинском, буду их приводить из любимой музыки.
Не вдаваясь особо в детали, я хотел бы только указать на то, как Стравинский работает со структурами "дробления-замыкания". Это классическая для композитора схема работы с материалом: нечто рождается ("экспозиция"), развивается ("дробление") и вслед за этим ликвидируется ("замыкание").
Для нас здесь важно, что звуковой материал подобен некому движущемуся механизму: нужна некая "сила" и время, за которое этот механизм можно разогнать или остановить.
У Стравинского эти законы иногда просто игнорируются: в самом начале первой части концерта "Dumbarton Oaks" основной звуковой материал вдалбливается (именно, что вдалбливается) на протяжении двадцати двух метрических долей. Далее следует дробление-ликвидация, для осуществления которых Стравинскому понадобятся всего семь долей.
Для слушателя это означает примерно следующее: только вы начали ощущать размерность звуков (повторюсь, речь идет о самом начале музыки, образцов для сравнения у вас еще не было), как автор неожиданно сворачивает все красоты и начинает новый процесс - дробление.
Хорошо, думаете вы, сейчас еще будет несколько разворотов-раскрутов механизма, во время которых можно сообразить, что было до этого и, самое главное, что ожидается впоследствии. Как бы не так: проходит всего секунды три, и вы понимаете, что все уже состоялось, и состоялось без вас. И вот, вы уже с умилением слушаете трогательную "каденцию" с прекрасно-фальшивым кларнетом.
После этого можно задать себе только один вопрос: "и что это было?"
Еще один пример смещенных пропорций – знаменитое вступление к «Весне священной».
Тут использована схема "ускорения механизма": происходит это с помощью увеличения плотности оркестровой ткани с постепенной накачкой звучания все новыми тембрами.
Для меня всегда было загадкой, что происходит на излете кульминации развивающего раздела — когда уже оркестр набрал необходимую мощь и теперь требуется резко сломать движение и оставить перед слушателем одинокий голос фагота (цифры 9-11 в партитуре).
Движение не останавливается, не схлопывается, не растворяется в тишине. Оно на несколько секунд просто провисает, теряя энергию за счет механики повторов, и в следующий момент выключается.
Происходит это из-за усечения кульминации: будучи только что внедренным в композицию, принцип полифонических наложений повторяемых попевок (десятая цифра партитуры) выключается буквально через секунд десять. Слишком много для "случайного упоминания", слишком мало для полноценного вдалбливания материала.
Есть и другие примеры. Важно, что это ни в коем случае не недочеты техники Стравинского или "брак производства". Для меня очень важно, что все мои подходы к Стравинскому оборачивались ситуациями неловкости, в которых я, как слушатель, раз за разом оказывался.
— Ну, как мне кажется, все эти композиционные и структурные несообразности нужны для «актуализация высказывания», для того, чтобы нарушить мерное восприятие, основанное на стереотипах – и, в этом смысле, наше беседа делает круг. Чтобы вырваться из круга, который делает наша беседа, спрошу – как вам кажется, такой нарочитый «обман» более свойственен раннему Стравинскому или позднему? То есть, эти приёмы в его творчестве со временем нарастают или же сходят на нет (входят в колею)?
— У раннего Стравинского эти приемы возникают более случайно, как неотрефлексированные композитором связи. И в этом смысле они и правда больше похожи на классические ошибки молодого композитора.
Важно то, что происходит дальше: ошибки обнаруживаются через жесткую фильтрацию информации, наступившую вслед за "большим русским". Прекрасный пример такой фильтрации, где работает на сто процентов каждая частица информации — это "Три пьесы для струнного квартета", написанные Стравинским сразу после "Весны", в 1914 году.
Ошибки обнаруживаются, но не исключаются — Стравинский делает из них просто превосходный рабочий материал.
По моим ощущениям, к 40-м годам (с "Dumbarton Oaks" или чуть раньше) многие приемы дают осадку, исчезает подлинный магнетизм игры "композитор-слушатель". За годы сосуществования эти двое уже неплохо изучили повадки друг друга и в общем представляют себе, каких реакций нужно ожидать...
Нечто ужасное свершается с виртуальным слушателем Стравинского уже после "Похождения повесы" (через "Плачи" и к поздним сочинениям) — его убивают.
Убийство виртуального слушателя — это уход от принципов антропоцентричного устройства композиции (опирающегося на модели восприятия человека). Для этого необходим всего лишь любой иной способ организации звуковых пропорций.
Существуют музыкальные системы, использующие очень прочные логические схемы — в значительной мере более ясные, чем, скажем, в академической музыке прошлого (вместо свойственного ей рваного рельефа распределения информации здесь мы получаем равномерную сортировку зон ослабления / напряжения внимания слушателя).
Жестко регламентируя какой-то определенный параметр музыкальной ткани, такие системы полностью (как в сериализме), или частично (как в ортодоксальной додекафонии) игнорируют антропологические законы восприятия.
Играет это, ясное дело, совсем не в пользу желания слушателя хоть что-то понять.
Могу предположить, для чего необходимо подвергать слушателя таким стрессам: сталкиваясь с подобным объектом искусства, слушатель, лишенный привычных ориентиров, по сути имеет дело с чужеродным объектом.
Дальше могут иметь место два варианта развития событий: в первом случае это игнор — объекту искусства просто отказывается в праве называться таковым. Это выключает саму необходимость как-то коммуницировать с чужеродным объектом — на нет и суда нет.
Во втором слушатель может попробовать самостоятельно продираться через коммуникативный барьер. Это провоцирует необходимость раз за разом задавать себе самые элементарные вопросы — о сущности музыки, ее предназначении, и, в конце концов, о нас самих и окружающем мире.
Довольно странно, но такой способ постижения информации, более похожий на беспорядочное блуждание в темной комнате, иногда предоставляет нам альтернативные ответы на, казалось бы, давно решенные вопросы...
Стравинский, обратившийся в поздних сочинениях к додекафонии, делает, на мой взгляд, сознательный шаг в сторону убийства своего виртуального слушателя.
Для меня интересен тот факт, что он не отказывается окончательно от привычных ему моделей организации материала.
Его способ отходит от догм ортодоксальной додекафонии, примером его техники являются "серийные мелодии" — когда из додекафонных рядов (серий неповторяющихся звуковысот, в данном случае — додека — двенадцати, хотя Стравинский работает и с меньшим количеством тонов в серии) выстраиваются мелодические линии.
Я всегда воспринимал серийные мелодии Стравинского как некие химеры, раздираемые изнутри на части. Прошу понять меня правильно, но додекафония — это система автономного существования звуков (так была задумана изначально), а мелодия — нечто, направленное на объединение элементов в целое.
Наверное поэтому поздний Стравинский производит на меня впечатление медленно разворачивающейся на моих глазах катастрофы.
— Зачем сталкивать слушателя с Другим? Чтобы окончательно добить его? Почему невозможно бесконфликтное сосуществование Стравинского и его слушателя?
— Мы ежедневно сталкиваемся с Другим. Все те же вопросы, одни на все времена. Знание прирастает, ответов все нет. Новая информация мало что проясняет, только запутывает еще больше…
Прикоснуться к Другому — означает забыть о том, что мы сможем как-то адаптировать это к человеческому восприятию. Непознаваемо — на этом и остановимся.
Искусство может брать на себя функцию столкновения слушателя с Другим. Что-то вроде психотерапевтической техники погружения, проработка пользовательских фобий и страхов. Но любим мы его не только за это.
Вопросы эти (искусство как медиум Другого) вечны и Стравинский здесь, думаю, не исключение. Конфликт Стравинского со своим слушателем той же природы — просто больше тематизация проблемы.
— Если слушатель (хотя бы и виртуальный) убивается, то музыка звучит в полной пустоте? Для кого она тогда звучит? И приходит ли кто-нибудь на смену антропоцентрическому слушателю?
— Виртуальный слушатель умирает, но реальный-то остается — ему со всем и разбираться. На смену антропоцентрическому слушателю приходит великое ничто. И это, по-моему, одна из самых прекрасных вещей, что может вообще случиться с композитором.
Великое ничто — это смирение. Попытка убрать претензию на то, что мы вообще что-то можем контролировать.
Есть разные ничто: у кого-то бодхи, ведущее к паринирване, а у кого-то – застывший последний вздох, исступленный взгляд в вечность. Как пример — ничто Джона Кейджа и ничто Луиджи Ноно...
А в заключение немного лирики, помните у Бальмонта:
«...Бесчувственно Великое Ничто,
Земля и небо — свод немого храма.
Я тихо сплю,— я тот же и никто,
Моя душа — воздушность фимиама».
Вопросы задавал Дмитрий Бавильский
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Герцен: на берегу утопии.
6 апреля самому недооцененному русскому классику исполняется 200. - Светлый ручей.
Две записи фортепианных концертов Шостаковича: Денис Мацуев и Валерий Гергиев от лейбла «Mariinsky» и Александр Мельников и Теодор Курентзис от Harmonia Mundi . - Модест Мусоргский. Жизнь в коммуне.
9 [21] марта 1839 года родился Модест Петрович Мусоргский. - Маэстро, браво!
4 марта 1678 родился Антонио Вивальди. - Вместо Мацуева.
Недавние концерты молодых пианистов А. Лубянцева и Ю. Фаворина показали, что новое поколение исполнителей ищет спасение в лирике. - О сумасшествии и музыке.
Франко-русский композитор о рациональном искусстве и его иррациональных результатах. - Александр Рудин: «Публика – это же не нотные черви…».
Виолончелист и худрук оркестра «Musica viva» о своем характере, музыке барокко, важности Вивальди и отсутствии мечты. - Юрий Темирканов: «Блатная песня ближе народу…».
Худрук симфонического оркестра петербургской Филармонии о дирижирующих диктаторах, судьбах интеллигенции и питерской консерватории. - Дмитрий Булгаков: «Главное, чтобы тема увлекала…».
Гобоист, один из художественных руководителей фестиваля «Возвращение», об особенностях юбилейной программы. - Солярис неприкаянный.
Концертное обозрение.
