Музыка — любые временные пропорции, и почти неважно, что их наполняет: звук, свет или что-то иное. Ещё более важно, что это именно воспринимаемые временные пропорции. То есть музыка — это человеческое представление о времени.
Владимир Горлинский стал известнее и популярнее своих коллег-композиторов, занятых сочинением сложной поисковой музыки, после участия в композиторском конкурсе на YouTube, где он получил один из главных призов за свой опус Paramusic (кстати, в этой беседе он объясняет смыслы и символы, заложенные в этой композиции, желающие могут послушать ролик с музыкой и сравнить свои впечатления с композиторскими выкладками).
Живой в своих реакциях, весёлый и энергичный Горлинский меньше всего подходит под стереотипный образ сочинителя, живущего на своей планете. Что, кстати, не мешает заниматься Володе действительно серьёзными материями вроде изучения свойств времени или природы бесконечности…
Это, кстати, заметно и по нашему разговору, в котором Горлинский рассказывает о музыке будущего, «таблетках радости» и вводит понятие «нойзового» академизма, которым описывается поисковая и экспериментальная музыка как самого Володи, так и его ровесников и коллег.
— Какое из ваших сочинений стало самым известным и почему?
— Я думаю, это Ultimate granular paradise. А на вопрос «Почему?» я не знаю ответа. Возможно, потому, что под него можно танцевать.
— Расскажите о нём тем, кто его не слышал. Как вы его придумали? Как и когда написали?
— Пьеса написана для Пифийских игр — 2008, проекта, где композиторы соревнуются за слушательское и исполнительское внимание (исполнители и слушатели голосуют за понравившееся произведение). Одной из тем того года была футурология, и мне не оставалось ничего, как придумать свой вариант развития событий.
Ultimate granular paradise — мой прогноз нашего общего будущего. Я усматриваю в искусстве вообще и в музыке в частности сильнейший стимулятор чувств, имеющий большую власть над сознанием человека.
Сейчас искусство является таким же продуктом потребления, как и любой товар, находящийся на полке супермаркета. Если смотреть дальше, то в ситуации тотального потребления искусство не может оперировать сложными, непонятными широким массам идеями, не должно быть и излишней детализации — только простые, узнаваемые конкретной потребительской группой конструкции.
Тогда логично предположить, что объекты искусства вскоре станут этакими «таблетками радости», стимуляторами удовольствия для употребляющего их человека.
Моя пьеса воспроизводит то состояние, когда пороги удовольствия уже настолько превышены, что ситуация восприятия превращается в свой антипод — информационный ад с бесконечной эйфорией и медиадопингом чувств. Это ultimedia («окончательные медиа»), это и есть «окончательно гранулированный рай».
— Но ведь это будущее уже наступило — слушатель (впрочем, как и современный композитор) находится в ситуации перманентной информационной травмы, когда превышены все пороги восприятия. Искусство должно жить в конкуренции с другими громокипящими видами деятельности — шоу-бизнесом, рекламой, политикой. Какой должна быть сегодня музыка, чтобы быть конкурентоспособной? Чем она должна (или может) «брать» аудиторию? Чем быть полезной?
— Почти наступило, да. Это заметно по сегментации культурного пространства: есть рамки, которые достаточно точно указывают на то, какой продукт будет появляться в том или ином культурном сообществе.
Главное правило одно: если целевая аудитория этот продукт покупает, то производство ликвидно. Композитор не написал ещё первых двух нот своего нового сочинения, но уже сталкивается с ограничениями, идущими от разных институций (фестивалей, фондов, ансамблей), а также системы воспроизведения музыки (залов, самой концертной ситуации).
Типизируется многое — время звучания пьесы, инструментальный состав, технические возможности исполнения. Касательно времени звучания: в современной академической музыке есть несколько нормативов — около 7, 12 и 20 минут, в которые вписывается большинство фестивальных сочинений.
Наибольшие ограничения вносит сама концертная ситуация, предлагающая всегда одну модель — музыкант воспроизводит некий набор действий, который воспринимает слушатель.
В этой цепочке у слушателя самая важная роль и самая «корректная» точка восприятия. Хотя было бы возможно поставить под сомнение эту решающую роль слушателя, например создав для него невозможность направленного слушания (скажем, произведение существует одновременно в разных пространствах).
Возможность эксперимента, затрагивающего саму суть создания, восприятия и воспроизведения, является важнейшей причиной развития и существования музыки. Этот эксперимент всегда происходил и происходит сейчас, ранее его признаками было создание новых музыкальных инструментов, обновление музыкального языка и расширение границ музыкальных форм.
Теперь, когда пороги чувствительности сильно превышены и мы пришли к новому «нойзовому» академизму, этих средств уже недостаточно.
Изменение концертной ситуации как основы потребления музыки — одна из возможностей такого обновления. Что, к сожалению, практически нереально в рамках существующих ограничений современной академической музыки.
В тот момент, когда система начинает оперировать такими понятиями, как «продукт, созданный из прагматических соображений, производство которого ликвидно, а дальнейшее продвижение успешно», включается таймер на самоуничтожение академической музыки.
Поскольку в сравнении с настоящим шоу-бизнесом, политикой и рекламой современная музыка является крайне убыточным производством, на создание новых объектов которой нужны вливания средств извне. В таком случае её существование следует считать коммерческой ошибкой, которую следует просто исправить.
— Что такое «нойзовый» академизм?
— Это новый мейнстрим современной академической музыки. «Нойзовый» означает различные шумы и нетрадиционные для классической музыки звуки, которые используются в композиции как в виде новых приёмов игры на обычных инструментах, так и в виде электроники.
Это называется extension techniques: существуют целые методики, где описывается, какие клапаны зажать или как держать смычок и с каким давлением вести, чтобы получить тот или иной тип звука.
Всё это, с одной стороны, свидетельствует об очень высоком техническом уровне композиции, эти приёмы, по сути, являются словарём новой музыки.
Это нормально, поскольку и в жизни мы все используем одни и те же слова, а на выходе получаем разный смысл. Проблема заключается в другом: очень часто эти приёмы переходят от автора к автору вместе с типовыми ситуациями их использования: сами приёмы зачастую уже окрашены семантикой и её сложно не учитывать.
Более того, в ситуации, когда у композитора есть несколько возможных решений, то, что связано с уже имеющейся семантикой, по определению оценивается более положительно и может казаться самым «верным» решением. Я имею в виду, что это воспринимается как некий естественный, интуитивный вариант, что на самом деле рождает множество ограничений для композитора (вынужденные решения).
В результате мы получаем ситуацию, когда сделанная на прекрасном техническом уровне композиция становится тотально прогнозируемой и слушателю совсем не нужно напрягаться, чтобы понять, что будет в следующую минуту.
Появляются работы, у которых есть чему поучиться в профессиональном плане, но это не та музыка, которую ждёшь, не то, что хочется слышать снова, и совсем не то, что оставляет после себя одни вопросы и ты уже не знаешь, как с этим жить дальше.
Hi-teach-продукт серийного производства в области современной музыки — это и есть «нойзовый» академизм.
Самое важное в этой ситуации — избежать соблазна наклеивания ярлыков. Хочу напомнить, что порицать академизм новой музыки — это такая же мода, как и считать, что ты «внесистемный», только потому, что ты уже два года живёшь дауншифтингом где-нибудь в Паттайе.
— Порицать ничего не станем, но давайте тогда определим, где в связи с применением шумов проходит граница музыки? Если музыкой может быть всё что угодно, то что тогда музыка, а что не-музыка?
— Музыка — это всё, любые временные пропорции, и почти неважно, что их наполняет: звук, свет или что-то иное. Ещё более важно, что это именно воспринимаемые временные пропорции. То есть музыка — это человеческое представление о времени.
Визуальное столь же важно, как и слуховое. Для какого-то объекта время может вдруг остановиться: в этом случае музыка есть застывшая пластика (скульптура).
Наверное, не очень корректно говорить, что всё есть именно «музыка», но в противном случае нам пришлось бы говорить что-то вроде «всё есть нечто», что не очень хорошо для понимания.
— А чем тогда музыка отличается от других временных видов искусства?
— Принципиально ничем. Конечно, в каждом конкретном случае различается объект восприятия и путь, по которому вы получаете информацию.
Это всё очень важно, ведь благодаря рассинхронизации систем доставки (например, аудио- и видеопотока) мы получаем очень интересные ситуации ложного восприятия, когда мы теряем контроль над происходящим.
«Я не верю своим глазам!» / «Что я слышу?» / «Это невозможно!» — вот классические примеры ложного восприятия.
Однако главное происходит именно во временных пропорциях. Остальное — искусно сделанная обманка, специи, которые должны удерживать внимание слушателя на определённом уровне.
Я вполне допускаю ситуацию фазового перехода, когда при замене аудиосахара видеосолью (или же просто подмене одних семантических конструкций другими) при надлежащей адаптации временных пропорций мы сможем получить схожий по воздействию результат.
— Правильно ли я понимаю, что сформировался замкнутый круг потребления форматов, который невозможно разорвать?
— Да, современная академическая музыка предлагает нам некий выбор форматов: они поддерживаются системой воспроизведения, институциями, ну и, конечно, самими композиторами.
Но как только автор осознаёт, что данный формат ему не подходит (а подстраивать свою идею под уже существующие варианты он по ряду причин не может), он сталкивается с невероятными трудностями в организации своего проекта. Шансы на исполнение такого произведения становятся очень малы.
В принципе это вполне объяснимо: чтобы существовать, система должна отторгать элемент, который, завися от неё полностью, пытается осознать свою автономность.
— Какой тогда смысл в новом академизме — создание и поддержание форматов или же, помимо формальных задач, ещё и отработка каких-то идеологических (экзистенциальных) моментов?
— Здесь нет особого смысла, «цели» или «предназначения». Мы можем говорить как о некоем факте, что нынешнее состояние современной музыки способствует проявлению высокого профессионального уровня и позволяет на основе имеющихся форматов выносить суждения (что очень важно для конкурсов, фестивалей, комитетов по распределению грантов).
Система существует и вовсю работает. С другой стороны, такой же факт, что она подчиняет себе любые отклонения от формата и полностью детерминирует культурное пространство. Отработки каких-то экзистенциальных или иных идеологических моментов я в этом не вижу.
— Как соотносится нынешний академизм с классической музыкой?
— В истории музыки было много моментов, которые мы могли бы назвать академизмом. Каждая музыкальная эпоха в какой-то момент достигала точки, когда уменьшалось поступление новой информации и развитие на время замедлялось, притом что качество работ оставалось стабильно высоким.
Поскольку исторические академизмы всегда были связаны с каким-то определённым стилем, представляемым крупной композиторской фигурой или целой школой, выход из таких точек «торможения» находился сам собой — рано или поздно ощущалось пресыщение стилем и начиналась революция.
Так было вплоть до последнего времени: ещё сериализм проходил все стадии классического академизма.
«Нойзовый» академизм иной природы: во-первых, он возник не как революция или реакция на предыдущий «большой стиль», он появился стихийно, отвечая на запросы рынка современной музыки, а его возникновение — просто обратная сторона деятельности институтов новой музыки.
Во-вторых, нынешний академизм, в отличие от исторических, поразительно устойчив: он не базируется на каком-то определённом стиле (на самом деле слово «нойзовый» — не более чем очень грубое обобщение), а вбирает в себя очень многие, даже противоположные, направления.
Столь же успешно он адаптирует под себя новые технологии по мере их появления, в этом смысле он прекрасно защищён он музыкальных переворотов: не создавая чувство пресыщения каким-то определённым стилем, он может просто вбирать в себя всё новые «революции».
Его задача — отформатировать культурное пространство с помощью доказавших свою успешность стандартов новой музыки.
— Давайте ещё на одном примере из вашего творчества разберём, как работает структура и форма, — пьесы Beiklang III. Sun.Disc.Minotaurus (2010)?
— Когда я начинал работать над пьесой, меня очень заинтересовала идея движения по лабиринту: мы проходим по одной линии и никогда не знаем, действительно ли эта линия едина, или она состоит из многократно пересекающихся отрезков пути.
Сначала я сочинил некий прямой тип движения, это могло стать началом другой пьесы, которая могла бы переработать первоначальный материал, развить его.
Но дальше я работаю с этим фрагментом подобно семплеру: один и тот же материал постоянно возвращается и перебивает линеарное развитие. Иногда происходит что-то вроде правильного развития формы, иногда оно полностью ломается.
Я бы хотел, чтобы у слушателя возникало чувство, что что-то постоянно происходит не так и его всякий раз обманывают.
Это важно потому, что таким образом можно воздействовать на способность слушателя предугадывать дальнейшее развитие пьесы, — ведь если вы слышите нечто на протяжении какого-то времени, вы так или иначе знаете, что случится дальше.
Именно это составляет ваше мнение о «правильном» или «неправильном» развитии пьесы, именно это позволяет вам судить, удачна композиция или нет.
Меня очень привлекает ситуация, когда мы не можем предсказать, что будет в следующую секунду. Это и есть идея лабиринта, ведь мы не знаем, что будет за дверью — долгожданная свобода или смерть от Минотавра.
Интересно работать со смещением пропорций восприятия, часто случается, что даже небольшое смещение пропорций разрушает связное восприятие — а ведь мы не затрагивали «несущих» конструкций.
Вот один из вариантов: некий материал держит внимание слушателя, потом что-то ломается (или продолжается неправильное время) и этот материал начинает восприниматься как скучный, композитор «ошибся», внимание слушателя постепенно ослабевает.
В это время вводится некий новый объект — постепенно или внезапно, который притягивает внимание и снова позволяет следить за материалом с интересом.
Если объект появляется постепенно, то мы сталкиваемся с ещё одним интересным эффектом: слушатель, включившись в активное восприятие, вдруг обнаруживает, что всё вокруг поменялось, а он пропустил момент и мотивацию этого изменения. Ситуация резко меняется: слушатель пытается найти утерянный кусок пазла, при этом значительно усиливается роль предугадывания дальнейших событий. Для композитора это отличный момент, чтобы дать слушателю целую цепь «ложных открытий».
Так сочиняются поля сгущения/разряжения внимания. В принципе это обычный процесс и каждый композитор делает это (натяжение формы, кульминация, расслабление и т.д.).
Другое дело, когда это начинает быть осознанной стратегией и, собственно, материалом пьесы — тогда становится возможна значительно более детальная работа с восприятием.
— Для чего вы используете так много разных инструментов в течение небольшого промежутка времени?
— Таким образом я пытаюсь создать единое электроакустическое поле, в котором и электронный, и акустический звук будут абсолютно едины и слушатель иногда может потерять контроль над распознаванием тембра.
Для этого я использую самые разные акустические устройства, которые дают сложный акустический результат, а в электронике, наоборот, достаточно простые объекты.
Это тоже разрушает связное восприятие и ставит слушателя в ситуацию, когда он оказывается не уверен в своих ощущениях.
Также, возможно, несколько странный момент: я использую очень специфические типы звука, некоторые из которых при желании можно назвать красивыми или необычными.
Но если их соединить вместе, получится тотально шумовой звук, где эти звуки будут просто неразличимы. Это печально, потому как мы не можем наслаждаться звуком и ощутить всю его мощь, но, с другой стороны, создаётся тотальный шумовой поток, по которому скользит слушатель, цепляясь за различные элементы в качестве ориентиров. За что он успеет «схватиться», то и будет его впечатлением и индивидуальной картой переживаний.
— Вы используете механизм цепной реакции, как это работает?
— Один инструмент является «спусковым механизмом» для другого инструмента, следующий зависит от предыдущего и т.д.
Меня интересует скорость реакции исполнителя, а также граница, после которой цепь ломается и такая реакция становится невозможной. Здесь есть близость к идее самоорганизации систем, поэтому я и использую это.
Это рождает очень нестабильный акустический результат, сильно меняющийся от исполнения к исполнению. Звучание не обязательно должно быть всегда перфектным, есть ситуации, в которых возможно появление «неофициального звука» — который не обязан быть интересным или хорошо сделанным и имеющим намного большее воздействие на слушателя именно в силу своей нестабильности.
— Другая ваша пьеса, Paramusic, вышла в финал композиторского конкурса на сайте YouTube. Запись её доступна в интернете. Вы довольны результатами своего участия в конкурсе?
— Самым главным результатом этого конкурса стало то, что широкая интернет-общественность узнала о существовании современной академической музыки.
Естественно, это был совершенно экстремальный опыт и для композиторов, и для Российского национального оркестра, и для слушателей — но когда-то нужно было начинать. Сейчас тема поднята, посмотрим, что будет дальше.
— Насколько Российскому национальному оркестру удалось передать ваш замысел?
— Отличий довольно много, поскольку пьеса сложна и содержит большое количество деталей, многие из которых были потеряны. Но тут проблема не какого-то отдельного оркестра, а порок системы распределения репетиционного времени в целом.
Так, к сожалению, работают оркестры во всём мире: на новую программу выделяется максимум две-три репетиции, притом что коллектив, возможно, никогда ранее не сталкивался с исполнением новой музыки.
Для меня это исполнение важно по другой причине: мне удалось проверить свои идеи в условиях живого исполнения, теперь я знаю, что и почему работает в моей пьесе, а что нет. После этого у меня появилось желание писать новую пьесу для оркестра с учётом ошибок той.
— Объясните, что означает название опуса.
— Одно из значений приставки «πᾰρά» — «сверх». В композиции используется весьма абстрактный материал: фактически только гаммы и арпеджио с изменяемым шагом.
Будучи многократно наложенными друг на друга, эти простейшие ряды перестают быть различимыми в качестве отдельных элементов. Так образуется единый «сверхзвуковой» поток, который лучится и переливается множеством заложенных в нём цветов.
— Как современный академизм зависит от литературы, программности и прочих извне привнесённых моментов?
— Напрямую никак не зависит. Появление в новой музыке реальной программности — случай почти исключительный и нуждающийся в специальном объяснении.
Современная музыка в достаточной мере абстрактна, чтобы допускать такие простые переносы смыслов. Значительно чаще композитор использует литературную основу в качестве метафоры и модели для инспирации.
Программность и обязательная литературная основа сочинения были по-настоящему открыты в эпоху романтизма и потом заимствованы оттуда в историю советской музыки. Потому как в искусстве Советов не должно было быть двусмысленности и недосказанности: если герой объясняется героине в любви, то строго по тексту и в общепринятых выражениях.
Даже сейчас это проявляется очень сильно: хоть людей, которые верят в возможности советского гипернарратива, становится всё меньше, в России эта тема до сих пор остаётся очень важной.
Боязнь «связного» высказывания и частое неприятие прямых нарративных конструкций — следствие той же травмы.
— Я не зря спросил вас о названии пьесы, которое пытался разгадать, но у меня ничего не вышло. Я уже привык к тому, что современные композиторы дают своим опусам многозначные, многозначительные заголовки, точно призванные сбить с толку и обмануть ожидания…
— Обман ожиданий является важной стороной общения автора и слушателя. Восприятие некоего объекта означает, что в каждый момент времени мы имеем представление о трёх его положениях: образ прошлого (как сумма знаний об объекте), настоящее и прогноз будущего. Это происходит в нашем сознании автоматически, нам не нужно думать об этом специально или что-то анализировать (хотя мы и можем это делать, концентрируясь на какой-то части информации).
Этот механизм регулирует другой важный элемент восприятия — поля сгущения/разряжения внимания слушателя. Внимание ослаблено, когда мы можем абсолютно точно предсказать, как именно будет развиваться объект во времени.
Справедливо и обратное — при невозможности более-менее точного прогноза мы вынуждены внимательно следить за вновь появляющейся информацией, чтобы рано или поздно «поймать» периодичность происходящих изменений.
Теперь самое главное: ритм сгущений/ослаблений внимания — это и есть те границы временных пропорций, которые сочиняет композитор. Это надматериальный уровень, который обеспечивает всем временным искусствам единую схему восприятия.
Для работы со слушательскими ожиданиями необходима некая система, или иерархия (такая, как тональность или стандарты музыкальной формы), относительно которой мы можем строить прогноз будущих изменений.
Система рефлексов обеспечивает первичный, неосознанный уровень восприятия (сами рефлексы не являются объектом восприятия, но результат их работы нами осознаваем) — это, например, обеспечивает обман ожиданий по типу музыкальных аффектов. Работа с аффектами не представляет особого труда, но стратегия автора в этом случае видна практически сразу и обман обычно быстро раскрывается.
Более сложными системами иерархий являются лад, тональность, строение музыкальной формы и т.д. Обман ожиданий по такому типу сопровождает всю историю классической музыки: это, в частности, проявляется в разработках и связующих партиях сонатных форм — в отличие от экспозиционного материала, где должна быть большая прогнозируемость.
Здесь обман ожиданий проявляется целиком в рамках выбранной системы иерархии, не имея возможности выхода за её пределы.
Высший уровень этой пирамиды — семантические значения, образ прошлого, так или иначе следующий тенью за каждым объектом восприятия.
Работа с ожиданиями на этом уровне очень сложна в силу чрезвычайной индивидуальности переживания, а правила игры настолько размыты, что композитор вынужден сам создавать их для своего слушателя.
Сначала необходимо дать слушателю некий «правильный» механизм работы системы, чтобы затем, нарушая свои собственные правила, создать для него цепочку «ложных открытий».
Есть примеры в истории музыки, когда отношения композитора и слушателя складывались примерно по таким законам. Чем больше музыка отходила от своей первоначально прикладной функции, тем более становился заметен «слушатель» как объект всё возрастающего внимания композитора.
Думаю, мотивацией многих «странных» решений Гайдна являлась именно игра со слушателем (ощущение такой игры). Иногда это можно заметить и у Моцарта. Но главным обманщиком доверчивых ушей следовало бы считать Стравинского.
— Обычно музыкой считается то, что знакомо; то, что повторяется; то, к чему ухо привычно. Пафос современной музыки — в расширении возможностей восприятия, в нахождении чего-то нового. Отсюда и возникает примат технологических приёмов, применение новых инструментов и материалов. Я правильно понимаю пафос «нойзового» академизма?
— В современной музыке идея «поиска нового» — не более чем этикетка и узнаваемый бренд для обывателя. Отсюда болезнь нашего общества «авангардом»: большинству людей ведь не нужны тонкое переживание предмета искусства и связанная с ним революция сознания. Требуется просто нечто «свеженькое», «актуальное» и желательно чуть «острое».
Изобретение новых музыкальных инструментов и всевозможных новых звучащих устройств — тоже уже своеобразная норма для молодого композитора.
Этот путь бесконечен и, кажется, совершенно прекрасен: создание собственного звукового пространства будоражит воображение и ведёт всё к новым комбинациям.
Но не стоит забывать о человеческом восприятии, которое создаёт нам своеобразный порог: после превышения этой границы мы начинаем терять чувствительность вообще к чему бы то ни было и все эти невероятные звучания становятся для нас просто информационным мусором.
Ещё нужно понимать, что зачастую этот совершенно невероятный звук просто не нуждается в создаваемой вами композиции — он настолько самобытен и прекрасен, что она ему мешает, не даёт слушателю насладиться им в полной мере.
— Что вы понимаете под наслаждением от современной музыки — интеллектуальный процесс или чувственный? Какого рода удовольствие можно получать от поисков современных сочинителей?
— Понятие удовольствия применимо не только к современной музыке, это общая категория: в сознании большинства людей конечным пунктом работы восприятия является именно это.
Гедонизм в музыке полноправно заявил о себе в XIX веке, и нельзя сказать, что это негативно сказалось на развитии культуры, — достаточно вспомнить о Скрябине с его «Томлением», «Наслаждением», или «Поэмой экстаза».
Лично у меня вызывает опасение лишь тот факт, что категория удовольствия давно уже лишена той наивности, с которой её использовали романтики, сейчас она просто прекрасно вписывается в рыночную действительность современного искусства.
Я бы даже сказал, удовольствие — это топливо, на котором вся эта система работает.
С этой точки зрения нет большой разницы между дамой, рыдающей на концертах Олега Погудина, и юношей, категорично влюблённым в Лахенмана.
Оба они используют объекты искусства в качестве гарантированного средства удовлетворения своих интеллектуальных потребностей, оба знают, что и как доставляет им наслаждение, и стараются фокусироваться именно на этом — тогда действие «препарата» становится по-настоящему сильным.
Необходимы очень чёткие стилистические маркеры, по которым люди могут узнавать «нужный» объект искусства, в результате мы получаем полную сегментацию культурного пространства.
Выход слушателя за пределы этих рамок сопряжён с потерей плотности наслаждения и, соответственно, не очень желателен.
Слушательское удовольствие — это последнее, о чём может думать композитор, стремящийся сохранить за собой право делать то, что он сам желает.
— Хорошо, а о чём тогда композитор должен думать в первую очередь?
— Это индивидуально. Если нужна какая-то точка отсчёта (особенно в начале работы), то нет ничего лучше, чем думать о том, что находится за пределами бесконечности.
— А если конкретнее?
— Думать о своём слушателе: в какую акустическую ситуацию тот отправится, дадут ли ему с собой компас, или он будет выбираться своими силами.
Значит ли что-то его присутствие в этой системе, или ему просто представилась возможность наблюдать работу какого-то механизма?
Всегда ли нужно сопровождать слушателя в качестве гида по своей композиции? Или можно самоудалиться, оставив его наедине с самим собой?
— Так что же находится за пределами бесконечности, Владимир?
— Не знаю, Дмитрий. И это константа — в этом можно быть абсолютно неуверенным. Когда я начинаю работу над новой пьесой, я должен понимать, что нет ничего, что мне знакомо, я не умею написать вместе двух нот и все связи необходимо придумать заново.
Попытка понять природу бесконечности вызывает неуверенность схожего толка. Есть и другие мысли, которые вполне можно использовать в таком качестве, но эта — моя любимая.
Беседовал Дмитрий Бавильский
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Светлый ручей.
Две записи фортепианных концертов Шостаковича: Денис Мацуев и Валерий Гергиев от лейбла «Mariinsky» и Александр Мельников и Теодор Курентзис от Harmonia Mundi . - Модест Мусоргский. Жизнь в коммуне.
9 [21] марта 1839 года родился Модест Петрович Мусоргский. - Кролик в смятении.
Почему я выдвинул на литературную премию «Национальный бестселлер» роман Екатерины Васильевой «Камертоны Греля»? - Аркадий Ипполитов: «Символическое содержание? Я его создаю…».
- Успокойте меня!
Книга К. Юханнисон «История меланхолии», переведённая со шведского и изданная «НЛО» - идеальный новогодний подарок для людей с богатым воображением. - Игра в классика.
В издательстве «Колонна» («Kolonna publications») вышло два сборника прозы Эрве Гибера, «Одинокие приключения» и «Путешествие с двумя детьми». - Владимир Горлинский: «Мелодии Стравинского - химеры, раздираемые изнутри на части…».
Современный композитор об убийстве виртуального слушателя Стравинского. - Пусто и густо.
Вышли и представлены публике два фотографических альбома Вивиан дель Рио. - Александр Рахманинов: «Вокруг него роится множество паразитов».
Рахманинов — Горовиц: счёт 92:73. Композитор Алёна Ганчикова беседует с внуком Сергея Васильевича Рахманинова. - Дина Яфаcова: «История об аде, который есть дело рук человеческих».
Вот уже вторая документальная книга писательницы из Узбекистана порождает в Дании бурную дискуссию.
