«Частный корреспондент» озадачен падением уровня музыкальной продукции, особенно российской, не меньше, чем борцы за обладание авторскими правами. Чтоб разобраться в вопросах необходимости музыкального менеджмента, мы хотим проиллюстрировать несколько ярких историй о роли продюсеров в жизни музыкантов. Выводы делайте самостоятельно. Но если выйдет так, что продюсеры — вид вымирающий, наша обязанность — помочь им это принять.
Постоянные читатели «Часкора» помнят, как одиозное интервью гендиректора Интермедии Евгения Сафронова вызвало у свободного музыканта Владимира Якубовского открытые полемические размышления. С последующей жаркой дискуссией, прежде всего об авторских правах. Зацепило оно и меня.
Проблема антипиратского законодательства должна волновать не только чахнущую музыкальную индустрию и многомилионную армию сетевых паразитов, но вообще всех потребителей звуковой продукции, независимо от уровня их социальной успешности и духовной развитости. Я, к примеру, слушаю лишь подписанные и лично подаренные мне правообладателями лицензионные диски. А если и закачиваю какие-нибудь образцы всемирной фонотеки, то сразу из ноосферы в сахасрару. Но меня заботит стремительно падающий уровень современной музыкальной продукции. Представители индустрии винят в этом распоясавшихся пиратов.
Евгений Сафронов видит проблему совсем широко: «Сначала деньги, а потом талант. Искусство всегда развивается там, где есть для этого экономические условия... где существует индустрия... подъём, рост производства и так далее — вот там искусство. И это доказывает история искусства за все века и все времена».
В культурологической подкованности защитника музыкальной индустрии нет ничего удивительного, ведь по образованию Евгений Сафронов — дирижёр академического хора. К тому же он преподаёт на кафедре «Продюсирование и менеджмент в шоу-бизнесе» Российского государственного университета управления. Поэтому силлогизм «пираты катастрофически обкрадывают индустрию, а следовательно, уничтожают Искусство» можно считать научно обоснованным.
Разумеется, в такой критической ситуации государство обязано прийти на помощь. Не только суровостью антипиратского закона и жёсткой протекцией отечественной попсы. Пора всерьёз браться за корень — национальный менталитет.
В широких массах любителей халявы необходимо воспитывать благодарных потребителей, уважающих продюсерский труд. А для этого нужен масштабный просветительский проект, который смогу возглавить я. За серьёзный, достойный грант.
Жёлтые СМИ и распространяемые завистниками слухи давно сформировали в российских обывателях искажённое, оскорбительное представление о столпах музыкального бизнеса. Успешных продюсеров изображают циничными, деспотичными воротилами, что незаслуженно катаются на «майбахах», анально посвящают в поп-звёзды всякую бестолочь и не видят принципиальной разницы между «Битлз» и «На-На».
А что за образ продюсера предлагает нам отечественный кинематограф? Унылую, одинокую, презирающую свой труд Ларису Ивановну из фильма «Попса». Она тайком уважает Майкла Наймана, но даже не пытается привить хавающему пиплу чуточку любви к продвинутому минимализму. Неужели нельзя было снять картину о настоящем российском продюсере, реально поспособствовавшем Искусству? Или у нас их нет?
И тут снова обогнал Голливуд, приступив к производству байопика о великом Джоне Хэммонде. Именно этой легендарной личности я посвящаю свою статью, первую из серии рассказов о знаменитых музыкальных продюсерах. В рамках просветительского проекта и в качестве заявки на масштабный государственный грант.
Джон Хэммонд — словно античный герой, спустившийся в клоаку архаичного шоу-бизнеса из мира полубогов-миллионеров. Он самоотверженно способствовал Искусству в ту хтоническую эпоху, когда ещё не действовали многие фундаментальные законы, сформулированные Евгением Сафроновым. В частности, этот: «[Если музыканты мало зарабатывают,] то, соответственно, у людей теряется стимул вообще этим заниматься — они уходят в другую индустрию или занимаются, так скажем, таким не очень производительным процессом, как чёс по Пырловкам. То есть в ходе этого не придумываются новые материалы, не возникают новые идеи, нет этого креатива, если ты вынужден давать по три концерта в день и метаться в полуразвалившемся автобусе... И поэтому, если у тебя нет возможности хорошо заработать на диске, месяц посидеть в студии и что-нибудь создать, никакого креатива у тебя не будет, как ты ни старайся».
Студенты РГУУ, возможно, удивятся, но полунищие джазовые музыканты периода Великой депрессии не стеснялись постоянно креативить, даже гастролируя в вагонах для скота. Через чёсы по Тускалузам и многочасовые выступления в кабаках прошли все великие джазмены. От музыки их не отвратили ни потогонная эксплуатация в чудовищных бытовых условиях, ни разовые гроши за грамофонные записи.
От лирики — к статистике. Евгений Сафронов сетует, что нынешний финансовый кризис сократил количество записанной музыки на 20—30%. Великая депрессия не ограничилась и 90%. В 1927 году в США было продано около 100 млн пластинок. В 1932 — около 6 млн. Наверное, джаз выжил и разродился свинговым безумием лишь благодаря отсутствию торрентов.
В то время очень многие перестали зарабатывать музыкой и ушли из неё навсегда. К этому привела не только Великая депрессия, но и такие мелочи, как появление звукового кино, распространение радио и возвращение алкоголя из подпольных джазовых вертепов на магазинные прилавки. Любитель отвязной музыки теперь мог свободно затариваться бухлом и бесплатно наслаждаться синкопами в домашней обстановке.
Убило это музыкальную индустрию, похоронив её вместе со всем Искусством? Нет, ведь индустрия не погнушалась новыми технологиям. Радиовещание пересоздало музыкальный бизнес, но не ликвидировало ни пластинки, ни живые выступления.
На фоне остальных сообразительных продюсеров той переломной эпохи, да ещё после знакомства с тезисами Евгения Сафронова, Джон Хэммонд кажется мифическим персонажем из Страны Изобилия. Он, похоже, руководствовался собственным правилом: «И таланты, и деньги найдутся всегда».
Ведь среди оставшихся джазменов хватало изобретательных творцов, развивавших свою музыку и оттачивавших мастерство, невзирая на индекс Доу Джонса. А у юного Джона Хэммонда, отпрыска богатейшей династии Вандербильтов, было полно хорошей кармы, денег и всепоглощающей любви к блюзу и джазу.
То есть Джон подался в продюсеры из безбрежного энтузиазма, а не потому, что ему снился пафосный Bugatti. Благодаря некурабельной задвинутости этого мажора на «музыке чёрных» мир в кратчайшие сроки узнал о Бенни Гудмене, Билли Холидей, Каунте Бэйси и других выдающихся джазистах.
Тем не менее Джон Хэммонд был настоящим махровым продюсером, а не сказочным ангелом, что бескорыстно возносит своих протеже на Олимп и скромно растворяется в их звёздной ауре.
Он высокомерно навязывал свои эстетические предпочтения через статьи для ведущих музыкальных изданий. Часто бывал прав, но не всегда. К примеру, конфликтовал с Дюком Эллингтоном, чихавшим на богатого белого задаваку.
Как и все продюсеры, Джон не церемонился с подопечными. В начале 1930-х он подписал Бенни Гудмена на запись пластинки в британском филиале «Коламбии рекордз». И даже не удосужился заранее предупредить будущего короля свинга о своём намерении. Тому ничего не оставалось делать, кроме как подчиниться. Ведь Хэммонд ради него летал в Англию, уговаривал важных людей. К тому же записать пластинку на родине в то время было почти нереально.
На этом Хэммонд не остановился. Он стал менять в оркестре Гудмэна музыкантов, навязав ему великолепного барабанщика Джина Крупу, ставшего впоследствии самостоятельной звездой. Деспотичность балованного с детства продюсера постоянно нарастала и в конце концов стала угрожать всей карьере Бенни Гудмэна.
У Джона Хэммонда, влюблённого в культуру афроамериканцев, имелся один ярко выраженный бзик — озабоченность их правами. В 1930-х гг. это выглядело весьма радикальной причудой. Но одно дело — писать по молодости статьи в защиту осуждённых негритянских подростков, а другое — заставлять белого кларнетиста, руководителя довольно популярного танцевального оркестра, прилюдно играть с чёрным пианистом.
Еврей Бенни Гудмен расизмом не болел и даже любил афроамериканцев как непревзойдённых родоначальников джаза. Но рисковать любимым делом ради революционной ломки расовых предрассудков противоречило его характеру. Хэммонд же был непреклонен. В конце концов Гудмэн сдался.
Я не знаю, сколько заработал на этом Джон Хэммонд. Но записи созданного им квартета, в который кроме Гудмэна и Крупы вошли темнокожие пианист Тедди Уилсон и вибрафонист Лайонел Хэмптон, обогатили сокровищницу джазовой музыки. И мою насквозь легальную, заверенную правообладателями фонотеку.
Упёртость замороченного социалкой Хэммонда и смелость Гудмэна совершили в музыкальной отрасли маленькую революцию. Индустрия наконец убедилась, что слушателям по барабану расовая однородность музыкальных коллективов, если те выдают качественный продукт.
Однажды Хэммонд приказал Гудмену записаться с одной юной и почти никому не известной певицей. Продюсер нашёл её в одном из нью-йоркских кабаков, которые не уставал шерстить на предмет феноменальных талантов. Гудмен не мог прямо отказать, но в тот вечер у него планировалась более денежная халтурка. Не дождавшись Гудмена в студии, Хэммонд вызвонил его и по-продюсерски крепко укорил. Подневольный джазмен быстренько примчался и помог Билли Холидей записать первую пластинку.
Успеха и денег она не принесла, но Хэммонд просто знал, что эта необычная певица станет знаменитой. Чутьё, основанное на безупречном вкусе, редко подводило Хэммонда. Следующие пластинки принесли Билли Холидей заслуженную известность.
Пылкий энтузиазм фаната джазовой музыки не позволял Хэммонду ограничиваться стрижкой купонов с проверенных, удачных проектов. Бенни Гудмен ещё был на пике популярности, когда Джон Хэммонд откровенно заскучал. Свежим глотком стал бэнд Каунта Бэйси, услышанный по автомобильному радио. Не раздумывая, Хэммонд рванул в Канзас-Сити. Привычно заменив нескольких музыкантов оркестра, Хэммонд помог Каунту стать новой звездой.
Чудо-продюсер? Нет, закон правильной музыкальной индустрии: «Сначала бескорыстная любовь к хорошей музыке, потом благодарность потомков и голливудский байопик».
Я завершу короткий рассказ о легендарном продюсере на этой претенциозной ноте, что довольно несправедливо по отношению к Джону Хэммонду. Ведь в его послужном списке не только титаны эры свинга, но и Арета Франклин, Боб Дилан и даже Брюс Спрингстин. Однако их открытие относится к периоду, когда музыкальный бизнес олицетворяли продюсеры совсем другого склада. Я расскажу о них в следующих статьях.
Что полезного может почерпнуть отсюда будущий государственный комитет по содействию российской музыкальной индустрии? Совет компетентного специалиста.
Идеальные продюсеры рождаются в олигархических семьях. Обратите особенное внимание на тех юных мажоров, что не увлекаются стритрэйсингом по Швейцарии в арендованном «ламборджини». Возможно, они тайком посещают провинциальные кабаки в надежде открыть новую Катю Лель.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Защита индустрии культуры в цифровую эпоху.
Французский опыт. - Авторские права в интернете. Творчество и авторское право в цифровую эпоху.
Фрагменты доклада группы экспертов. Часть 9. - Авторские права в интернете. Манифест общественного достояния. .
Фрагменты доклада группы экспертов. Часть 8. - Авторские права в интернете. Декларация и Хартия «Форума свободной культуры».
Фрагменты доклада группы экспертов. Часть 7. - Авторские права в интернете. Концепция Московской конвенции по авторскому праву.
Фрагменты доклада группы экспертов. Часть 6. . - Будет ли выполнено поручение Медведева?
Как интернетчики пытаются согласовать свои поправки в ГК. - Авторские права в интернете. О переходе к информационному обществу.
Фрагменты доклада группы экспертов. Часть 5. . - Авторские права в интернете. Будущее авторского права: крайние сценарии реформы .
Фрагменты доклада группы экспертов. Часть 4. . - Авторские права в интернете. «Проблема» пиратства .
Фрагменты доклада группы экспертов. Часть 3. . - Общество несвободного знания.
Возможна ли коррекция законодательства в сторону расширения сферы общественного достояния?
