«Воццек» Берга в Большом. Фестиваль РНО. «Возвращение». Будапештский фестивальный на фестивале симфонических оркестров. Юбилей Шнитке. Дирижёр Лазарев. Классическая музыка жива!
Начавшись ХII фестивалем «Возвращение», уходящий музыкальный год стремительно понёсся вперёд, как будто финансового кризиса нет и в помине. Гастроли лучших оркестров Европы и Большой фестиваль РНО, перемены в жизни коллективов и дирижёров, юбилей Альфреда Шнитке, московская премьера оперы «Воццек» — этим и многим другим запомнится 2009 год. Наиболее важные его события — в семи номинациях нашего обзора.
Событие года: «Воццек» в Большом театре
«Воццек» Альбана Берга вошёл в историю как одна из величайших опер ХХ столетия. Берг вдохновлялся пьесой Георга Бюхнера «Войцек» о жизни и смерти несчастного солдата. Доведённый до безумия, Воццек убивает свою жену Мари и вскоре гибнет; сиротой остаётся их сын. Премьера оперы состоялась в 1925 году, и постановки следовали одна за другой.
За 10 лет «Воццек» прошёл более 150 раз, в том числе в Ленинграде. Успех доказал, что трудности, которые «Воццек» доставляет для исполнения и восприятия, сильно преувеличены, а ощущение шока, возникающее при знакомстве с сочинением, быстро проходит.
Берг использовал здесь приёмы речевого пения и элементы додекафонии; музыка «Воццека» демонстрирует небывалую степень свободы от любых оперных канонов, следуя лишь за дыханием персонажей и переменчивостью их чувств.
Опера опрокидывает все представления о гармонии и красоте и неизменно завораживает. Постановка Дмитрия Чернякова и Теодора Курентзиса на Новой сцене Большого театра стала московской премьерой «Воццека», хотя говорить о том, что именно Курентзис научил оркестрантов играть Берга, — преувеличение.
Около четырёх лет назад оркестр театра под управлением Александра Ведерникова вполне убедительно исполнял фрагменты «Воццека», не оставив сомнений в том, что рано или поздно осилит и всю оперу целиком.
Оркестр и стал одним из главных героев спектакля; на фоне той музыки, что звучит в большинстве наших концертов и оперных спектаклей, сочинение Берга воспринимается как другая вселенная, хоть и создано без малого столетие назад.
Не факт, что вы найдёте ответ на вопросы «Почему Воццек из солдата стал клерком?» или «С какой стати главный герой остаётся в живых?». И всё же, хотя сам приём переноса действия в наши дни уже явно устарел, решение Чернякова как цельное эстетическое высказывание производит сильное и убедительное впечатление. Вопрос: окажется ли эта работа поворотным пунктом в жизни Большого или останется ярким, но непродолжительным периодом надежды на новую жизнь?
Оркестр года: РНО
Готовясь отметить 20-летие, Российский национальный оркестр (РНО) провёл грандиозный фестиваль, не имеющий аналогов в России.
На Новой сцене Большого театра в течение семи вечеров РНО играл под управлением своего основателя Михаила Плетнёва. РНО был первым частным оркестром в России и единственным коллективом из Москвы, получившим Grammy и включённым журналом Gramophone в рейтинг 20 оркестров мира.
Многие удачи оркестра последних лет связаны с именем Владимира Юровского, работавшего с РНО с 2002 года, возглавляющего Лондонский филармонический оркестр и Глайндборнский оперный фестиваль. Под управлением Юровского РНО стал играть больше музыки ХХ века; в 2006 году маэстро занял пост главного приглашённого дирижёра РНО.
В конце лета коллектив получил статус государственного, в этом качестве заменив собой Симфонический оркестр России, который возглавляла Вероника Дударова.
Едва ли кто-то заметил его исчезновение, кроме оркестрантов, чьи рабочие места были отданы их коллегам из РНО. Так один коллектив вновь выживает за счёт другого, хотя это редкий случай, когда победитель получает всё по заслугам.
Одновременно с новостью о перемене статуса оркестра возникла ещё одна: Юровский больше не главный приглашённый дирижёр РНО. Возможно, речь лишь об окончании контракта, однако дело, судя по всему, и в принципиальной позиции Михаила Плетнёва.
Критически оценивая политическую ситуацию в России, в своём оркестре маэстро выстраивает самую настоящую «вертикаль власти», и сегодня формула «говорим «РНО» — подразумеваем «Плетнёв», говорим «Плетнёв» — подразумеваем «РНО» справедлива как никогда.
Хочется надеяться, что без Юровского РНО не потеряет гибкости, одного из лучших своих качеств: ни один московский оркестр топ-класса не способен одинаково совершенно, как РНО, играть Шестую симфонию Малера, серенаду Gran Partita Моцарта и «Поэму экстаза» Скрябина.
Гастроль года: БФО
Будапештский фестивальный оркестр (БФО) на IV фестивале симфонических оркестров мира произвёл даже более сильное впечатление, нежели выступавший в Москве чуть раньше оркестр Баварского радио (кстати, оба коллектива вошли в упомянутую выше двадцатку журнала Gramophone).
У БФО много общего с нашим Российским национальным, они почти ровесники: РНО — чуть меньше двадцати, БФО — чуть больше четверти века. Кто бы мог подумать, что коллективы, созданные в результате частной инициативы, переживут распад соцлагеря, уверенно войдут в XXI век и станут оркестрами международного уровня?
Будапештский фестивальный — коллектив высшего класса, сопоставимый с лучшими европейскими оркестрами, выступавшими в Москве за последние два-три года.
Однако, как выясняется, есть что добавить к их культуре исполнения и высочайшему профессионализму: неподдельное, заразительное удовольствие, которое оркестранты получают от игры и которого иной раз не чувствуешь у их более именитых коллег.
Отдельного восхищения заслуживают отношения артистов БФО и их бессменного руководителя Ивана Фишера: известно немало оркестров, создававшихся на самых что ни на есть демократических началах и постепенно приходивших к единоличной диктатуре главного.
Если такое вообще возможно, то в БФО дирижёр — первый среди равных, такой же участник великолепного ансамбля, как и все остальные.
Невиданное дело — в перерывах между сочинениями Фишер не уходит за кулисы, как все маэстро на свете, а остаётся на сцене, заботливо следя за перестановкой пультов и инструментов. Мало кому из дирижёров высшей лиги удаётся сохранить подобную скромность и демократичность.
И мало какому коллективу удаётся в рамках лишь одной программы показать себя настолько с разных сторон, даже великолепному оркестру Баварского радио.
Разочарование года: «Маэстро, шедевры и безумие»
Книга Нормана Лебрехта «Маэстро, шедевры и безумие. Тайная жизнь и позорная смерть индустрии звукозаписи классической музыки», в центре которой 100 лучших записей за 100 лет, стала бы неплохим путеводителем по классике для начинающих, если бы не творческий метод автора: выдать натяжку за парадокс, украсить её неточностью и сделать вывод, наполовину опровергающий сказанное прежде.
Ошибок и опечаток здесь ещё больше, чем в предыдущих работах Лебрехта «Кто убил классическую музыку» и «Маэстро миф», русские переводы которых не были эталонами точности.
В книге, главный герой которой музыка, неточно приведены многие имена исполнителей, названия коллективов, инструментов и сочинений, а у композитора Франгиз Али-заде перепутан даже пол. Автор не церемонится с поп-музыкой, без всякого повода лягая Билли Джоэла и группу Scorpions.
Лебрехт берёт на себя роль эксперта российской музыки, но не справляется с задачей, путая год распада СССР, дату премьеры 24 прелюдий и фуг Шостаковича и место рождения Валерия Гергиева. К этим неточностям переводчик добавляет новые, называя «платонической» Серенаду Бернстайна, в основу которой лёг «Пир» Платона.
Что касается «позорной смерти классической звукозаписи», этот кризис продолжается уже давно, и тем не менее многие с ним успешно борются. Если Лебрехт, ранее певший осанну независимым фирмам Chandos, СРО, Hyperion, ныне называет их аутсайдерами, достаточно посетить их сайты и увидеть, сколько интересных записей они выпускают.
Непоследователен Лебрехт и по отношению к оркестрам, открывшим в новом тысячелетии собственные лейблы: кто знает, не будут ли через век признаны лучшими и те записи, что делаются сегодня? А пока автор исходит из «кончины классической грамзаписи» как из свершившегося факта, хотя и не доказал его.
В этом книга Лебрехта напоминает работу Соломона Волкова «Шостакович и Сталин: художник и царь»: её автор схожим образом строит повествование на легко оспоримой «концепции Шостаковича как современного юродивого» и на так называемых мемуарах Шостаковича («Свидетельство»), подлинность которых едва ли будет когда-либо доказана.
Фестиваль года: «Возвращение»
Два года назад фестиваль «Возвращение» состоялся в десятый раз. Именно тогда он перестал быть «форумом молодых исполнителей, съехавшихся домой на зимние каникулы» — слишком уж очевидно устарела привычная формулировка.
К тому моменту многие звезды «Возвращения» стали частью московской и европейской музыкальной элиты: основатели фестиваля скрипач Роман Минц и гобоист Дмитрий Булгаков, виолончелисты Кристина Блаумане и Борис Андрианов, пианисты Яков Кацнельсон, Екатерина Апекишева и Александр Кобрин, альтист Максим Рысанов, кларнетист Игорь Фёдоров, гитарист Дмитрий Илларионов и другие.
Сегодня у них есть ученики, гастроли, работа в вузах, оркестрах и ансамблях, однако «возвращенцы» по-прежнему находят время для январского форума, где неизменно демонстрируют безграничный репертуар и высший исполнительский класс. XII фестиваль не стал исключением: его участники вновь показали счастливую способность — превращать не самое расхожее сочинение в настоящий исполнительский шедевр, который хочется слушать снова и снова.
В отличие от большинства коллег, участники фестиваля заботятся не о том, чтобы слушателю было легко и приятно, но о том, чтобы ему было интересно.
Интересно открывать неизвестную или редко звучащую музыку, узнавать новое о знакомых композиторах и исполнителях, следить за программой как за единым сюжетом — такие концерты запоминаются на всю жизнь.
Правда, они и от слушателя требуют немалой работы; те, кто её не боится — постоянная аудитория «Возвращения», из года в год переполняющая Рахманиновский зал консерватории. Сегодня фестиваль стал своеобразным интеллектуальным клубом, открытым для всех желающих не только в начале года: построенные по указанным выше канонам концерты «возвращенцев» регулярно проходят в Москве и за рамками форума.
Но даже если бы их не было, традиционные четыре вечера в январе позволяют услышать столько разнообразной музыки в великолепном исполнении, что послевкусия хватает на целый год. Что едва ли можно сказать о других московских фестивалях.
Возвращение года: Александр Лазарев
Для московских меломанов Александр Лазарев — фигура культовая. Слушатели старшего поколения помнят 20 с лишним лет работы Лазарева в Большом театре и шумный уход оттуда.
Публика помладше знает записи музыки российского авангарда, сделанные Лазаревым с ансамблем солистов Большого театра, и внимательно следит за концертами маэстро с тех пор, как в 2001 году он выступил в Москве после шестилетнего перерыва.
Завидуя зарубежной аудитории, мы читали об оперных постановках Лазарева в Лионе, Париже, Женеве. Узнавали, что маэстро стал главным дирижёром Филармонического оркестра Японии, с которым исполняет цикл симфоний Прокофьева.
Сетовали, что Лазарев почти не делает записей, и мечтали о несбыточном — приходе Лазарева в Госоркестр или возвращении в Большой театр.
В уходящем году мечта сбылась: Александр Лазарев стал одним из пяти постоянных приглашённых дирижёров Большого театра, где место главного дирижёра осталось вакантным.
С момента расставания Лазарева и Большого их пути не пересекались, и теперешнее возвращение маэстро в театр — не меньшая сенсация, чем появление Леонида Десятникова на должности художественного руководителя.
Работать на Новой сцене Лазарев по-прежнему не собирается, зато на Основной планирует в 2012 году ставить «Чародейку» Чайковского.
До того будут выступления с оркестром и хором Большого; идут переговоры и о концертном исполнении той или иной оперы. Для возвращения к музыкантам театра маэстро приготовил, как всегда, изысканную и продуманную программу («Прометей» Листа, «Прометей» Скрябина, две сюиты из «Дафниса и Хлои» Равеля).
У оркестра и хора Большого концерт стал самым удачным за последнее время: сравнить с ним можно лишь декабрьский вечер Владимира Юровского, прошедший год назад.
Как и Лазарев, с недавних пор Юровский — постоянный приглашённый дирижёр Большого, и теперь ударных программ с оркестром и хором театра можно ждать от них обоих.
Юбиляр года: Альфред Шнитке
Полукруглый юбилей Шнитке в Москве отметили скромнее, нежели пятью годами раньше 70-летие со дня его рождения: ни одной симфонии, ни одного струнного квартета, ни одного крупного инструментального концерта, не считая фортепианного.
И всё же за полтора месяца состоялось восемь вечеров, частично или целиком посвящённых музыке Шнитке. Из прозвучавших сочинений складывался портрет одного из самых удивительных композиторов второй половины ХХ века.
Вальс для духового оркестра, фрейлахс, регтайм, танго, барочное concerto grosso — всё это и многое другое Шнитке мог сочинить с таким пониманием жанра, что многие его стилизации и сегодня легко принять за подлинники.
Этим не исчерпывается природа его гения — Шнитке был наследником традиций Новой венской школы и Шостаковича, чьё влияние слышно в его «нулевой» симфонии, Первой скрипичной сонате и Первом концерте для скрипки с оркестром.
Если совокупность сочинений этого периода можно принять за тезис гегелевской триады, то антитезис — Вторая скрипичная соната и Первая симфония с характерными подзаголовками «Как бы соната» и «Антисимфония».
Это плач композитора, который достиг высокой степени мастерства и может написать практически всё, однако слышит, что ни классическая соната, ни симфония не звучат убедительно в сегодняшнем дисгармоничном мире.
Период синтеза наступил после Первой симфонии, когда Шнитке удалось объединить владение классическими и современными методами композиции, страх перед крахом европейской культуры и веру в её бессмертие.
Так родилась полистилистика — творческий метод, на основе которого Шнитке создал целый ряд шедевров. И если, слушая Реквием или «Историю доктора Фауста», вы вздрогнете, когда вступят ударные или бас-гитара, не бойтесь: таковы крайние проявления гармонии, которая бесконечна, как учит нас Шнитке.
По крайней мере с каждым юбилеем эта бесконечность всё лучше слышна в его музыке.
