Политическая и криминальная вакханалия пожирает нас целиком и оставляет молодому поколению только один выбор: сражаться и погибать на безыдейной войне, войне политиков и коммерции, войне криминала и рекламы.
Редко в Москве случаются спектакли остро социального звучания, осмысливающие умонастроение общества, пристально вглядывающиеся в современность, определяющие позицию поколения, которому отведено наше время для самовыражения.
В этом бесчувствии театра к нашему сегодня, пожалуй, кроется причина, о которой сегодня многие аналитики говорят открыто: как только театр в общей массе перестал озвучивать сигналы времени, из зрительного зала ушла культурная элита, желающая не развлекаться, а распознавать в искусстве образ эпохи.
С начала 1990-х театр постепенно перестаёт быть местом интеллектуального напряжения, предпочтя позиции агона и народного судилища позицию развлечения и буржуазного досуга, ностальгии, воспоминаний и культурной игры с самим собой.
Современная пьеса в её наиболее радикальной ипостаси, движении «Новая драма» и практике документального театра, попыталась с конца 90-х вернуть в театр социальную тему, вернуть современного героя, не прикрытого одеждами осовремененной классики, а как он есть на самом деле, в терминах современности.
Среди этого процесса режиссёр Владимир Панков стал одним из тех, кто смог соединить гражданственность театра с театральностью, тонкостью, инновационностью режиссёрского рисунка.
В его самопровозглашённом жанре «саундрама» (не музыкальный спектакль, но театр музыки) реализуется голос улицы.
С одной стороны, шумовая завеса мегаполиса, какофония и разноголосица пугающего своим разнообразием, ошеломляющего пестротой мира, с другой стороны, фольклорный голос, народная мелодия de profundis из хранилищ загнанной в подполье духовной жизни человека, жутковая, утробная музыка невольников, томящихся под спудом цивилизациии и подающих сдавленные голоса отчаяния: мы здесь ещё, погибаем, но не сдаёмся.
В первом спектакле «Красной ниткой» мрачным, хтоническим, нарочито не осветлённым фольклором соткался образ России — невыспавшейся, простуженной, криминально-грязной страны, где слишком много совести и мало закона, где явь столь неприглядна, что пережить её можно только как сновидение.
В «Докторе» в угаре удалой ямщицкой песни, где ничего и никого не жалко, Панков рисовал кричащими яркими красками жизнь провинциального фельдшера, творящего чудеса в реальности без чудес и забывающего в бесперспективной борьбе за здоровье своего околотка себя, свою личную жизнь.
В «Переходе» у Панкова вставала на авансцену в ряд вся униженная и забитая постоянной перестройкой, постоянным «переходным моментом» Русь, взывала к небесам: «Посмотри же, наконец, что над землёй Твоей делается».
Россия пела новый российский гимн, к которому музыкально приклеивались и старый советский, и «Славься», и «Боже, царя храни».
Все наложенные друг на друга вариации проявлений национальной гордости, которые сперва заставляли зрительный зал встать в едином порыве в ответ на провокацию, а затем только собственно задуматься, засомневаться, а есть ли повод к такой бравурной гордости.
Позже начался период классики. В «Молодце» по Марине Цветаевой Панков строил спектакли по логике фольклорной стихии, он делал звук главным действующим лицом, музыка заполняла все пустые пространства, которые оставлял для неё режиссёр.
Панков наслаждался тем, как авангардная революционная поэзия вызывает к жизни русское язычество, бунтующее против запретов, христианского мученичества, наслаждался тем, как запущенная им стихия крошит, дробит реальность, сеет весёлый хаос и радость беззакония.
Российская мистика, дьявольская, разрушительная энергия музыки продолжала действовать и в гоголевском трёхчастном цикле по «Вечерам на хуторе…» с его идеей тотальной подчинённости человека природному циклу и шабашу сюрреалистических сил, когда человек безволен и счастлив лишь только, когда покорён судьбе.
«Классический» период творчества Владимира Панкова был интересен и результативен, но во многом свидетельствовал о кризисе, о закольцованности приёмов и технологий, которые сперва кажутся новацией, а затем набором персональных клише.
Пик кризиса, на мой взгляд, проявился в «Ромео и Джульетте», где Панков впервые, пожалуй, не сочинял спектакль заново, а инсценировал известный сюжет.
Пытаясь привязать его к современности (Капулетти — племя столичных гастарбайтеров, дворники, строители, азиаты; Монтекки — гламурная раскованная молодёжь), режиссёр запутался в своих превращениях.
Запутался и упустил тему любви, потерял ритм и не смог объединить разрозненные яркие сцены каким-то подобием целиковой идеи. Попытка освоить известную классическую историю окончилась для Панкова бессвязным нагромождением щедро растраченных постановочных идей.
Премьера пьесы Юрия Клавдиева «Я, пулемётчик» оказалась выходом из кризиса и очень значительным для московского репертуара явлением.
Во-первых, редким спектаклем о современной войне (а темы терроризма, грузинской и чеченских войн, криминальных убийств прошли почти бесследно для российского театра).
Во-вторых, спектаклем-высказыванием, где чувствуется боль потерянного поколения, яростная, кипучая ненависть художника к развалу и хаосу в стране, отравление ложью, отторжение лжи и политико-экономических манипуляций с нами.
Его компания «Саундрама» получила теперь маленькое пространство для игры. Проект «Фабрика» в Переведеновском переулке поделился с компанией маленькой территорией, одним из бывших цехов, для очень маленькой сцены с зальчиком мест на 100.
До сих пор одному из самых известных инновационных театров Москвы приходилось играть на сценах театров-партнёров: «Театра.doc», Центра драматургии и режиссуры, Театра Et cetera, Центра им. Вс. Мейерхольда, Театра наций.
Владимир Панков вернулся на территорию современности, новой пьесы и резко пошёл вперёд, найдя для себя новые образы и приёмы, сделав свой театр более агрессивным и действенным.
В «Пулемётчике», может быть, меньше сочинённой музыки, но есть другая звукопись — мелодия городской среды, музыка городских нервов, состоящая из обрывков мобильных сигналов, позывных авиадиспетчеров, стрекота пулемёта, машинных шумов, реверберации, обрывков рекламы и политических лозунгов.
Всё это, повторяясь, микшируясь самым естественным образом, формирует чудовищную звуковую агрессию, пожирающую наше внимание, насилующую наш слух, заставляющую быть всё время на взводе, с автоматом в руке, готовым отразить натиск врага — чужого.
Градус спектакля невероятно высок: Панков строит свою работу на чувстве социальной злости, чувстве попранной справедливости, внутреннего одичания.
Такой спектакль мог создать только глубоко взволнованный, неравнодушный гражданин, готовый на, может быть, горячечное и невнятное, но очень серьёзное высказывание о современном герое, о нас сегодня.
Спектакль конкретен — он о войне, о том, что война стала нормой современного общества, привычной реальностью, видом за окном дома.
Войны действительно много: и если военные конфликты в России и около неё, ни разу не поддержанные обществом, его потребностями, не прекращаются, то закономерно, что война стала способом коммуникации, врезалась в сферу быта и ежедневного общения, в тотальный страх другого.
Тема спектакля постепенно вызревает из хаотического начала и крепнет к кристальному финалу.
В первой половине перед нами разворачивается шумная, крикливая вакханалия телевизионной реальности. На сцене конструкция: трибуны лесенкой, украшенные алой драпированной материей.
На них, словно куклы на грядках, копошатся и беснуются в кураже вседозволенности маски — актёры с нацепленными бумажными улыбающимися лицами политиков всех мастей и рангов. Веселятся, танцуют, «зажигают», дуреют, играются.
Эти трибуны дают сразу множественные ассоциации: кукольный раёк, тир с механическими фигурками, политические подмостки с телевизионными головами, думские прения, кафедры для выступлений, урны для выборов.
Торжественно, театрально и безжизненно: ярмарка тщеславия, карусель мнимостей, роботы.
А под трибунами, на крошечной авансцене, приютилась неприглядная жизнь простого человека: чёрный хлеб, водка, дед в тулупчике, мужички бандитского вида, нарезающие скороговоркой речугу-девиз: «Главное, не забыть по дороге пиво купить».
Нищета, отупление, торможение, оцепенение — жизнь социальных низов.
Под балалаечный свист и стон Анастасия Сычёва выпевает чётко, отделяя слово от слова, радостно и одновременно механически: «Welcome to the hotel California».
В англоязычном контексте это фраза из мирового хита The Eagles воспринимается как приглашение к самоубийству, к уходу в душный мирок покоя и уюта, в путешествие в отель своей души, закрытый со всех сторон анклав частной жизни.
Режиссёр сообщает новой драме не документальный, а метафорический характер, во многом развивая и обогащая этот стиль, давая множество иных возможностей одной из лучших пьес 2000-х, знавшей уже много интерпретаций.
Текст Юрия Клавдиева очень ярко, звонко звучит в режиссуре Панкова, запоминаясь то как оборванная лирическая строка, то как гимническая поэзия, то как зернистая, жирная проза, то как глоссолалия.
Но надо признаться, что изначально в «Пулемётчике» вовсе нет пацифистского компонента — это добавление от Панкова. По сути, монолог Клавдиева Панков расчленяет, растворяет в своём хоре, в своей разноголосице.
Голос одного становится голосом многих, и судьба одного становится судьбой каждого: каждого, кто сегодня переживает мир в состоянии перманентной войны.
Для Клавдиева в «Пулемётчике» важно, что современный герой криминальных хроник вспоминает своего деда и проверяет на нём подлинность своих переживаний. Клавдиев приходит к неожиданному тождеству трагических судеб современного бандита и солдата Советской армии.
Бессмысленность и безыдейность потерь в кровавых бандитских разборках словно высветляется за счёт сопоставления с тяготами дедовой истории.
У каждого поколения своя война. И свои возможности стать героем или тряпкой. И никто не виноват в том, что история одному молодому человеку подкидывает войну патриотическую, а другому — войну идиотическую, «мясную».
И, в сущности, неважно, где тебе приходится сражаться — в окопах Сталинграда или у пробитой дверцы твоего джипа, закон мужской всё равно один: нельзя сдаваться. Даже если эта война кажется тебе войной понарошку.
Владимир Панков эту параллель делает сложнее, историчнее ещё и через чувство стыда. Стыдно за себя перед дедом. Стыдно за время. Стыдно за то, что ты сыт, а тот, герой, дедушка, нынешний пенсионер, нет. Стыдно за стариков, выброшенных из жизни.
И стыдно признаться, что сегодня ты воюешь за мнимости, в то время как дед так или иначе, но воевал за правое дело.
Андрей Заводюк в роли деда умеет играть молчание старика, его непроницаемость, его укор. Нам как бы стыдно за его присутствие, стыдно перед ним.
Он есть только в памяти и невозможен в современной реальности, где часто просто нет времени и места укорам совести. Он голограмма, отпечатавшаяся в памяти так крепко, что всё время стоит перед глазами укором.
Подобное же чувство стыда испытываешь, когда сегодня читаешь фронтовую поэзию, стыдно за то, что ничего не сохранилось из этого настроения, за то, что время сожгло пафос тех русских мальчиков, что с последнего звонка уходили на фронт и там тут же взрослели и умирали.
И дед молчит. Это молчаливый диалог с предками. Отец, дед тогда мощен, монументален, когда молчит. В этом молчании мы обретаем поддержку не в словах.
Молодого пулемётчика замечательно сыграл Алексей Черных (артист театра Et cetera влился в «Саундраму» после того, как сыграл главную роль в «Морфии» Панкова).
С мужественным, диким, оскаленным лицом современный герой рассказывает нам про бандитскую схватку. Ещё совсем недавно этим мальчикам под шипящие звуки открывающегося пива было и радостно, и смешно, и равнодушно, и жизнь казалась лёгким приключением, «главное, не забыть по дороге пиво купить».
Ещё совсем недавно он любил слушать про войну. А теперь в окружении трупов, проломленных голов, прошитых пулями джипов пулемётчик повзрослел моментально, осознав страх смерти и саму смерть ,с белым лицом, трясущимися губами он взывает к деду как к ангелу-хранителю: спаси и сохрани.
В его тяжёлом шёпоте слышится тема одиночества мужчины, который всегда принимает бой один в поле.
Вот герой Алексей Черных носится по сцене с девушкой (Анастасия Сычёва) на руках, а у неё «в мизансцене младенца» — автомат: новая Пьета, новая Оранта.
Вот актриса Сэсэг Хапсасова, одевшись как чёрная вдова в зале на Дубровке, поливает шквальным огнём аудиторию, взывая к Аллаху единосущному.
Война, героическая или позорная, бессмысленная или осмысленная, оказывается нормой современного общества. Мы привыкли жить по законам военного времени.
Мы живём так много лет: в ожидании выстрелов и террористических актов, в ожидании экологических катастроф и государственных переворотов, криминальных войн и войн с врагами, которые только что были друзьями. Война перестала быть сенсацией.
И пулемётная очередь и звуки взрыва просто фон, аудиовизуальная городская среда.
В какой-то момент артисты сдирают красную материю с фальшивых трибун и оголённый свет заливает зрителю глаза; и мы видим изнанку популярного ток-шоу, её унижающую наготу.
В этот момент мы снимаем розовые очки и вся мишура, театральность телевизионной картинки измельчаются, остаётся только реальность «того парня», который у двери пробитого джипа видит, как погибают его подельники, ещё не успев осознать своего предназначения.
И перед нами раскрывается в ясности судьба поколений 1990-х и 2000-х, у тех, у кого не было иного выбора, как и нет иных идеалов, судьба поколений криминальных войн, ребят, которые не виноваты, что жизнь вынудила их выживать так бессмысленно и печально. «Поймите меня, простите меня», — доносится издалека.
И бой у джипа всего лишь метафора, у каждого сегодня своя война, а альтернативы нет, состояния мира нет нигде, и каждый сражается сам за право жить хоть как-то.
Политическая и криминальная вакханалия пожирает нас целиком и оставляет молодому поколению только один выбор: сражаться и погибать на безыдейной войне, войне политиков и коммерции, войне криминала и рекламы.
Нет другого выбора, нет пространства для раздумий — ты должен сражаться за пустоту и бессмысленность, всё равно оставаясь мужчиной, героем, человеком. Воевать, чтобы выжить, оставаясь мыслящим существом.
В «Пулемётчике» Панкова сгустилась недюжинная ненависть в сторону власти — очень обдуманная, здравая, пропитанная ядом ненависть, по сути, горячий плевок в мурло российской бюрократии и коррупции, тех, кто сделал жизнь столь невыносимой и неподъёмной.
Остервенение есть в этом спектакле, тяжкая усталость современника, осатаневшего от необходимости воевать, а не жить, от того, что политика и экономика, реклама и телевидение манипулируют нами, как хотят, не оставляя человеку человеческого выбора, делая его солдатом без права на дембель.
И сказать, прокричать, выразить это через театр сегодня мало кто может и мало кто хочет, имеет смелость. По сути, мало у кого из театральных мастеров есть на такое высказывание и темперамент, кураж.
«Я не знаю ничего. Я умею заправлять ленту в пулемёт», — говорит пулемётчик Юрия Клавдиева и Владимира Панкова, готовый к яростному сражению.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Для самостоятельного изучения.
Еще раз об истоках неприятия современного искусства. Они в недостаточной образованности. - Публика не дура.
Эффект пылесоса: новые театральные пространства вытягивают публику из традиционных и стационарных. Чем? - Не (хотеть) знать.
«Груз молчания» по книге Дана Бар-Она — совместная акция Сахаровского центра и Театра им. Йозефа Бойса. - Театр 2010 года.
Утраченные иллюзии. Вместо итогов года. - Гольдони в гостях у Островского.
В Малом театре удался международный проект — спектакль «Влюблённые» поставил итальянец Стефано де Лука. - После жары и смога.
Театральный блог Павла Руднева: август. - Нет такой клятвы.
Спектакль М. Угарова «Час восемнадцать» о смерти Сергея Магнитского: документальная история о безразличии государства и общества к частному человеку. - Россия, нищая Россия!
Как привлечь счастье. - Одна абсолютно счастливая деревня.
Иностранцы в театре наносят второй удар по нашей национальной гордости. - Вымирание.
Состояние театра достигло критической точки.
