Робер Лепаж, Сильви Гиллем, Рассел Малифант в «Эоннагате»; балеты Мерса Каннингема; «Трилогия очков» Эммы Данте; Мария Пахес в «Автопортрете», Пере Аркильюе в «Первой любви» по Беккету; «Золушка» Мэтью Боурна, «Смола и перья» Матюрена Болза.
Фамилия Лепажа вызывает, и справедливо, священный трепет у московской театральной публики. Притом что из пяти постановок, которые Лепаж показывал в Москве, всего две (целых две) связаны с настоящим потрясением: «Обратная сторона луны» четыре года назад и позапрошлогодний «Липсинк», — но зато уж это были потрясения на всю оставшуюся жизнь.
Остальные три — в большей или меньшей степени интересные спектакли, причём «Бейкерс-опера» — скорее в меньшей, самый невнятный из всех.
«Проект «Андерсен» — очень хороший, но до такой степени драматургически и технологически копирующий «Обратную сторону луны», что, показанный сразу вслед за ней, он смотрелся как нечто глубоко вторичное.
Про «Трилогию драконов» мне говорить затруднительно, поскольку я был вынужден ограничиться техпрогоном третьего и четвёртого действий, но из увиденного вынес ощущение, что это местами интересно придуманный, но в остальном достаточно традиционный спектакль.
Робер Лепаж, Сильви Гиллем, Рассел Малифант: «Эоннагата»
«Эоннагата» — спектакль в любом случае нетрадиционный (если, конечно, понимать традицию узко, для фестивального формата он как раз самый что ни на есть мейнстрим), соединяет в себе характерную для Лепажа повествовательность с пластическими этюдами, европейский культурный контекст с элементами восточной эстетики.
В костюмах Александра Маккуина исполнители, они же создатели проекта, порой смотрятся как знатоки боевых искусств, в крайнем случае как артисты японского театра.
Притом что история, которая в спектакле рассказывается, сугубо европейская: шевалье д'Эон сделал карьеру дипломата, или, точнее сказать, шпиона, агента Луи XVI.
Сначала при дворе русской императрицы, затем на переговорах с английским королём, а при Луи XVII, не говоря уже о последовавшей революции, оказался позабыт-позаброшен и умер в нищете.
Но примечателен он не столько своей деятельностью, сколько двойственной сексуальностью, поскольку поручения он выполнял, представляясь то женщиной, то мужчиной…
…лишь при вскрытии его были обнаружены первичные половые признаки, характерные для мужского пола.
Всё это вкратце Сильви Гиллем рассказывает в первые же минуты своего присутствия на сцене, сопровождая монолог безупречно выверенными, но хореографически не слишком выразительными жестами.
Далее следует не столько поступательное движение сюжета (а ведь спектакли Лепажа отличаются необычайным для современного театра событийным пластом, на который уже наслаиваются иные — визуальный, пластический, символико-метафорический), сколько сценки-иллюстрации к уже обозначенной биографической канве. Сценки разные и по стилистике, и по эффектности. Есть совершенно замечательные — например, танцевальный дуэт Лепажа и Малифанта в кринолинах и с веерами (хотя, готов спорить, сидевший в зале Роман Григорьевич Виктюк наверняка думал про себя: «Ну нашли чем удивить», и многие в зале с ним бы согласились).
Последние десять минут — лучшие в полуторачасовом действе, и эпизод с наклонённой по диагонали зеркальной столешницей, где работают вдвоём Гиллем и Малифант и мужская ипостась героя отражается в женской, а женская — в мужской, вне всяких сомнений заставляет вспомнить финал «Обратной стороны Луны».
В ней Лепаж с помощью зеркала создавал эффект полёта героя в невесомости. Разница, однако, в том, что там это было настоящее чудо, с совсем простой технологической и пластической подоплёкой, а здесь — более навороченный, но всего лишь блистательно придуманный и исполненный трюк.
В спектакле есть и другие занятные придумки — столы-койки, основа минималистского сценографического решения, в одном из эпизодов превращаются в импровизированный театральный помост, и на нём разыгрывается встреча Бомарше с шевалье.
Драматург и тоже агент короля требует у д’Эона отдать ему важные документы, прибегая фактически к шантажу, — сценка идёт под записанный на фонограмме хохот, как в ситкоме или при площадном фарсе.
Танцы с мечами и шестами под японские барабаны и пластические ремарки под музыку Баха, безусловно, выразительны, хотя опять-таки при безукоризненной пластике Гиллем хореографическая составляющая постановки наименее интересна, а ведь танец занимает в ней немалое место.
Вообще Гиллем как хореограф и продюсер использует собственные исполнительские возможности, как бы это помягче сказать, нецелевым образом — то же самое чувство возникало и в прошлый их с Малифантом приезд.
Что же касается Робера Лепажа — он безусловный гений, и даже по неровному и в целом несовершенному, полному внутренних самоповторов, а местами просто скучному спектаклю это всё равно очевидно.
В тот момент, когда я впервые увидел по «Евроньюс» репортаж о мировой премьере проекта, я разговаривал по телефону, и моё внимание сразу же переключилось на экран — оторваться от картинки было невозможно.
Так что безумство вокруг трёх представлений в любом случае оправдано — спекулянты караулили даже не на выходе из метро, а перед эскалатором, ещё на платформе.
Череда страждущих начиналась оттуда же — спрашивали «в театр Моссовета», и кто не знал, наверное, приходил в недоумение: театр Моссовета — и такой ажиотаж!
На крыльце театра поставили дополнительный кордон. Сколько просили перекупщики за хорошие места в партере — и не представляю, самые дешёвые, 500-рублёвые билеты, разобранные ещё зимой, толкали тыщи за две-три.
А между прочим, на гениальном «Липсинке», лучшем из того, что я когда-либо видел в театре (по крайней мере из зарубежных драматических спектаклей), переаншлагов не было.
Удивительное всё-таки дело: за полуторачасового «кота в мешке» готовы платить бешеные деньги, а за ни с чем не сравнимое фантастическое явление — нет: видите ли, восемь с половиной часов чуда — это слишком долго, можно переутомиться.
Балеты Мерса Каннингема
Параллельно с гастролями труппы Каннингема, которая по завершении «турне наследия» в соответствии с завещанием основателя должна быть распущена, в кинотеатре «Пионер» показывали кинопрограмму из видеоверсий других, не вошедших в гастрольную афишу постановок Каннингема.
Две из них — самые ранние, 1950-х годов: Summerspace (1958) и Suit for five (1953), и ещё одна — из числа позднейших: Interscape. В гастрольной программе тоже работы разных лет: «Тропический лес» — 1968 года, Хоver — 2007-го, едва ли не последний, и Biped — 1997-го.
Пластический язык Каннингема, какой бы он там ни был «революционер» для своего времени, сегодня может показаться скудным и однообразным — от артистов требуется при этом много, но прежде всего — отличная техническая и в ещё большей степени общая физическая подготовка.
Концептуальным содержанием спектакли тоже, мягко говоря, не поражают воображение. «Тропический лес», правда, визуально выигрывает за счёт оформления Энди Уорхола — накачанных газом «подушек» серебристого цвета.
В геометрии тел артистов в пространстве можно при желании выделить зоо- и фитоморфные образы, а можно и не разглядеть.
То, что я смотрел в записи, очень похоже на то, что увидел на сцене. Summerspace — движения в разноцветно-пятнистых трико на фоне такого же задника в духе абстрактного экспрессионизма.
Interscape — на фоне задника, представляющего собой коллаж из фотоизображений афинского Пантеона, римского Колизея, голов медной лошади и живой, кажется, гусыни (Роберт Раушенберг).
Suit for five — вовсе без всякого сценографического оформления, не считая вспомогательных полосок, которыми расчерчена сцена.
В Хоver задник очень похож на Interscape — тоже коллаж, но из каких-то «строительных пейзажей», музыкальное же сопровождение (Джон Кейдж — постоянный соавтор Каннингема) интереснее — на партитуру искусственных шумов накладывается живой вокал солистки, которая попутно использует в качестве погремушек подручные предметы — от колокольчика до не совсем понятной игрушки.
По-настоящему понравился единственный из «живых» спектаклей, самый продолжительный и завершающий программу гастролей, — 45-минутный Biped.
В нём использованы наработки последних лет Каннингема, когда он экспериментировал с виртуальной хореографией, моделируя движения тел на компьютере.
Танцовщики работают на сцене в сопровождении видеопроекции на полупрозрачный занавес-экран, и хотя пластический язык здесь мало отличается от того, что Каннингем придумывал в 1950-е, Biped смотрится эффектнее прочих балетов и, в отличие от 21-минутного «Тропического леса», не кажется затянутым.
«Трилогия очков», реж. Эмма Данте
Не далее как в 2008-м Эмма Данте привозила на NЕТ спектакль «Палермо». «Трилогия очков» — постановка тоже вполне в формате «нового европейского театра».
Трилогия представляет собой скорее триптих, где части связаны образом-лейтмотивом, то бишь очками, но сюжетно самостоятельны, да и по структуре, по жанру, по материалу — тоже.
Первая часть — «Святая вода» — монолог списанного на берег моряка. Она поначалу кажется выигрышной визуально, поскольку герой, похожий в оборванной майке на бомжа, сидит в картонной выгородке-«лодке» за плетёной корзиной для подаяния с плакатиком «Спасибо» (написанным по-русски в данном случае), привязанный тросами к якорям, которые, как груз, тянут его в прошлое, и перевоплощается то в капитана, то в юнгу, в общем, страдает раздвоением личности.
Но идея трёхминутной сценки развёрнута в полноценный моноспектакль на час без малого, к тому же актёр весьма натуралистично говорит с пеной у рта — это через какое-то время начинает утомлять, развития идее не хватает.
Вторая часть — «Замок Циза» — самая лаконичная, и слов в ней — минимум. Две эксцентричные монашки общаются нечленораздельным шёпотом, пытаясь вернуть к жизни (с помощью мячиков, разноцветных колец, заводных музыкальных кукол) неизлечимо парализованного парня по имени Никола — так он сам представляется в коротком монологе после того, как его удаётся-таки расшевелить.
Если только это не его собственная фантазия, потому что после резкого припадка активности он снова обмякает, и, видимо, уже окончательно.
Часть третья — «Танцоры» — самая целостная, но и самая традиционная по режиссёрскому решению: гротескные старики в масках, извлекая требуху своего прошлого из массивных сундуков, возвращаются в молодость, к временам появления ребёнка, и далее к беременности, к первой брачной ночи, к первому свиданию — отбрасывая маски, танцуя с куклой-пупсом и подвенечным платьем невесты, пока не окажется, что старик уже умер, а воспоминания принадлежат вдове.
Мария Пахес в «Автопортрете», Пере Аркильюе в «Первой любви» по С. Беккету
Два испанских спектакля на Чеховфесте идут параллельно в одном театре на разных сценах: танцевальный, в стиле фламенко, «Автопортрет» Марии Пахес — на большой, камерная минималистская монодрама «Первая любовь» — «Под крышей».
С «Автопортретом» вроде бы всё понятно — я, правда, не поклонник фламенко и совсем в нём не разбираюсь, поэтому мне было местами скучновато.
Хотя даже я могу оценить отдачу Пахес, её пластику (и в особенности руки — что она ими творит, это необычайно), слаженность всего ансамбля, включая не только танцовщиков, но и вокалистов, и музыкантов.
Театрализации и драматургии мне всё-таки не хватало, хотя и заявляется «Автопортрет» не просто как шоу, но как спектакль, в нём от театра — несколько отдельных эпизодов, эффектные — с зеркалами и с огромными позолоченными рамами картин, остальное — по существу, «концертное исполнение», хотя публика всё равно ревёт от восторга.
Зато с «Первой любви», которая длится чуть больше часа, уходили, топая прямо по сцене перед носом у актёра. Это, безусловно, хамство при любом раскладе, но в каких-то случаях и публику можно понять. «Первая любовь» — инсценировка по Беккету. Сценическая версия — Хосе Санчес Синистерра, режиссёры — Алекс Олье и Микель Горрис по оригинальной идее Моисеса Майкаса и Пере Аркильюе, замысел и сценическое воплощение — Пере Аркильюе.
Учитывая уже одно количество авторов, можно сказать, что у семи нянек дитя осталось без глаза. И дело не в том, что смотреть на неплохого, но, судя по всему, и не выдающегося актёра Аркильюе, который, не отличаясь атлетическим сложением, значительную часть времени проводит на сцене в одних трусах и, медленно, с паузами, мало двигаясь, произносит не всегда понятный даже в чтении, а уж в переводе с испанского на русский и подавно, текст, — удовольствие не для всякого.
«Первая любовь» — нормальный европейский моноспектакль, каких тысячи, и можно гадать, почему выбор фестиваля пал на него, но это уже неважно.
Спектакль решён современно, с оглядкой на театральный мейнстрим: актёр не просто слова говорит, он в начале, с позволения сказать, действия лежит на «кушетке» под нависающей над ним неоновой лампой (что-то между прозекторским столом и солярием)…
…потом встаёт, одевается, рассказывая свою не до конца поддающуюся осмыслению историю, снова раздевается и ложится, а рядом находится ассистент, время от времени, но не слишком часто лампу чуть приподнимающий или опускающий.
Проблема тут в другом. Если вспомнить, к примеру, «Счастливые дни» Балабанова, как там режиссёр работал с аналогичным материалом, становится окончательно ясно, в чём просчитался коллектив авторов: метафоричный монолог беккетовского аутичного циника они пытаются подавать как «простую человеческую историю», чуть ли не как мелодраму, и в заглавие спектакля, как выясняется, не вложена ирония.
Ну а если разыгрывать и воспринимать Беккета в мелодраматическом ключе — то это, конечно, скука смертная.
«Золушка» С. Прокофьева, компания «Нью Эдвенчерз», реж. Мэтью Боурн
Когда-то в КВН была реприза по мотивам «Золушки»: «Здравствуй, мальчик-Золушок, я твой добрый фей». У Боурна персонажи старых сказок нередко меняют пол, но делают это более осмысленно.
Почему в «Золушке» феей оказался похожий на персонажа из шоу Бори Моисеева танцовщик с обесцвеченными и зализанными волосами в серебристо-стальном костюмчике — не совсем понятно, историю это в другое русло не повернуло и для сказочной интриги ничего дополнительно не дало, а реалистичности происходящему, с другой стороны, всё равно не добавило.
Притом что разыграть балет Прокофьева в обстановке Лондона, подвергающегося нацистским бомбардировкам, — идея интересная, но, в отличие от более поздних постановок Боурна, здесь не вполне доведённая до ума.
Героиня живёт в доме, где помимо «сестёр» ещё ошивается куча народу, какие-то прыщавые переростки в коротких штанишках и сексуально озабоченные ботаники, «отец»-паралитик не встаёт с инвалидного кресла, «мачеха» пьёт не просыхая.
На вечеринке в разбомбленном «Кафе де Пари» (в начале второго акта «фей» как бы реконструирует и реанимирует праздничную обстановку) нескладной «Золушке» является бравый лётчик Королевских ВВС.
Если бы «Золушка» была парнем — другое дело, для Боурна такие повороты более органичны. Но гетеросексуальная сказка, да ещё с участием крашеного «фея» (однополые отношения тоже завязываются: штатские хватают военных за задницу и, прихватив выпивку, удаляются попарно за кулисы — но это всё на заднем плане с участниками массовки только лишь), отдаёт дурновкусием.
Хуже всего дело обстоит со вторым актом, самым эффектным в оригинальном балете, — и, почти бессобытийный здесь, он вынужденно строится Боурном на танцах, а танцы — не самая сильная его сторона.
В его спектаклях мимика всегда интереснее пластики, артисты его труппы, как старые английские комики, способны парой ужимок не только обозначить характер, но и очертить судьбу своих героев, однако танец сам по себе у Боурна всегда носит прикладной характер.
Боурн умеет сочинять характеры, мизансцены, развёрнутые концепции — но не движения, он, конечно, по большому счёту не хореограф.
Во втором действии «Золушки» у него нет возможности показать то, что он умеет лучше всего, а смотреть на поставленные им танцы, честно говоря, не слишком интересно.
Вот третий акт, наоборот, самый удачный: «принц» и «Золушка» потерялись в полуразрушенном после налётов городе.
Лётчик ищет девушку, в том числе в «злачных» районах, наталкивается на стайки проституток, девиц и парней, потом становится жертвой уличной шпаны, попадает в госпиталь.
И вот уже там, среди танцующих ширм и по мановению «фея» в белом халате, находит свою суженую, сличая, как и полагается, туфельки. Там ещё и «мачеха» попытается задушить счастливцев подушкой — безуспешно, ведь это всё-таки сказка.
Финал спектакля самоироничен — проводив героев до поезда, фей возвращается к засидевшейся за столиком чайной комнаты Паддингтонского вокзала дамочке с любовным романом в руках, содержание которого «фей» и представил почтеннейшей публике.
«Смола и перья», компания «Руки, ноги и голова тоже», реж. Матюрен Болз
В «Тангенсе», показанном той же компанией два года назад, за цирковой акробатикой просматривалась если не драматургическая, то некая умозрительная социокультурная концепция, связанная с темой несвободы, в том числе политической.
В «Смоле и перьях» что-либо просматривается с трудом, потому что спектакль прежде всего очень тёмный — в прямом смысле, свет выставлен, и, надо думать, осознанно, таким образом, что требует пристального вглядывания, затраты в том числе и физических усилий, так что о том, чтобы «расслабиться и получить удовольствие» от трюков, речи нет.
Но и о том, чтобы, как на Кастеллуччи, из мучительного процесса восприятия что-то вынести на потом, — тоже.
При этом спектакль не халтурный и не дешёвый. Просто его главные герои — не люди, а техническая конструкция.
Платформа на тросах приходит в движение, постоянно изменяется, из неё возникают «двухэтажные» структуры, перегородка между ними разбирается, платформа раскачивается и наклоняется — всё это создаёт значительные неудобства для исполнителей и повод продемонстрировать свою акробатическую подготовку. Символизировать эта конструкция может что угодно — от самодельного плота или дрейфующего острова до метафоры вселенной, но главная проблема — между пятью персонажами, которые к этому «плоту» приговорены, нет взаимодействия, нет развития отношений.
Вся драматургия постановки, если тут уместно говорить о драматургии, строится на конфликте персонажей с этой «конструкцией», но сами они как появляются безликими, так безликими и остаются в своей борьбе с этой безликой технологической махиной.
Трюки сами по себе при этом отчасти занятные, некоторые — просто виртуозные, задействованы также элементы театра теней, но там, где нет отношений, где образы не развиваются и не взаимодействуют, нет драматургии, и театра, соответственно, тоже нет.
А цирковое представление всё-таки должно быть более ярко подсвечено.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Константин Богомолов: «Я веду речь о ханжестве…».
Известный театральный режиссер о советской власти, христианстве и интеллигенции. - Рано Кубаева: «О некоторых странностях «неженской» профессии».
Стоя по ту сторону камеры, никто тебе не даст поблажки, потому что ты женщина, потребуют точно так же, как с мужчины. - Культ символичности.
20 января родился режиссёр Федерико Феллини. - Анатолий Смелянский: «В чем прелесть свободы?» .
О тайнах театральных профессий, театральной критике (что в разборе спектакля главное?), телереальности, романтизме и трезвости. - Грани интимности.
В новом выставочном пространстве photohub_Manometr на ArtPlay открывается выставка фотографий Кирилла Серебренникова. - Фриц Ланг. Апология усталой смерти.
5 декабря 1890 года родился режиссёр великих фильмов «Доктор Мабузе…», «Нибелунги», «Метрополис» и «М». - Борис Юхананов, Алексей Тютькин: «За новопроцессуальными произведениями будущее».
Театральный режиссёр и кинокритик: разговор Монстра и Менестреля о сути видеоискусства. - Андрей Звягинцев: «Ясное дело, она выбирает кровь».
Беседа режиссёра «Елены» с Игорем Манцовым. - Анатолий Васильев: «Разве то, что дано театру, дано и кинематографу?».
Беседа Зары Абдуллаевой с выдающимся театральным режиссёром Анатолием Васильевым. - Партитурой по демократии.
Молодёжный оркестр Густава Малера на Зальцбургском фестивале и дискуссии о будущем искусства.
