Отреставрированный фасад Бахметьевского автобусного парка парадной красно-белой колоннадой повернут к улице Образцова, «стороной въездов», однако зрители попадают на вернисаж с черного хода, который неожиданно оказывается парадным, «белым». Точнее, нейтрально-серым, разреженно-асфальтовым – как и положено музейным стенам, загрунтованным для лучшего экспонирования в намеренное «отсутствие».
Заголовочный комплекс выставки включает имя экспонируемого художника – Шарль Розенталь, годы жизни и большое фотографическое воспроизведение одной из картин этого самого Розенталя, придуманного Кабаковым.
На другой стене – традиционный вводный искусствоведческий текст, нанесенный прямо на стену. По-английски и по-русски: родился-учился, жил да умер. И цифра номер один на дверном косяке, обозначающая порядковый номер зала, дальше начинается выставка.
И снова – скучноватый музейный минимализм, сводимый к традиционной функциональности, которой как бы нет (пол, плинтуса, окантовка дверей в открывающуюся анфиладу залов с продолжением экспозиции, где большие залы чередуются с маленькими, проходными, для графики – как в свое время было на третьем этаже Эрмитажа, у некоторых экспозиционных помещений есть отростки-аппендиксы с малыми формами), п-образные скамейки, на которых никто не сидит, – все как везде.
Все как всегда. Обобщенный образ музея, просторного и одновременно категорически закрытого со всех сторон помещения без единого окна и с мощным, нависающим потолком со сложно устроенной системой осветительных приборов и кондиционирования.
Только что отстроенное внутри «Гаража» экспозиционное помещение с парой десятков залов (их 23) – это просторный и дышащий лабиринт, дом в доме, музей в музее.
Хотя ведь известно, что через месяц, после закрытия ретроспективы, «Альтернативную историю искусств» снесут и она перестанет существовать. Останутся картины, но не стены, которые здесь важнее картин.
Игра с аутентичностью и аутентизмом – один из важнейших смысловых пластов творчества Кабакова, неожиданным образом рифмующимся с темой мусора (главного порождения современной цивилизации): художнику важно симулировать аутентичность при возведении тотальных обманок.
Это позволяет многим говорить о ностальгии Кабакова по советским временам и по СССР. Де, эмигрант таким образом симулирует среду привычного обитания, по которой в отсутствие доступа к березкам зело тоскует.
Однако мизантропический облик четы Кабаковых, их поведение и установки, которые легко считываются, говорят о полной незаинтересованности их в России. «Где я – там и родина». Потому «советское» для концептуалиста Кабакова – полая форма, наполненная собственными личностными характеристиками, особенностями личной синдроматики.
Кабаков и есть резервуар для пестования и возгонки страхов и опасений, разнонаправленных фобий, сплетающихся в узоры розы ветров. Тотальная инсталляция как удвоение жизненного пространства, целиком и полностью контролируемого художником, нечто противоположное бритве Оккама, нарочито искусственное, вымороченное, избыточное, закрученное в такую барочную спираль, что Борхес отдыхает.
И только здесь, внутри этого искусственного катка для демонстрации неврозов, художник может чувствовать себя комфортно. И то только до той поры, пока экспозиция придумывается, создается и монтируется. Достигая одному ему понятного уровня законченности, Кабаков уступает место «розовому гною» (как он сам называет посетителей своих выставок).
На открытии его московских инвайроментов ("тотальных инсталляций") хорошо было видно, сколько муки доставляет Кабакову соседство с толпами заинтересованных в нем людей. Только очень важное ДЕЛО способно заставить мученика клаустрофобии и няньку своих глазастых, продуктивных страхов вылезти из наглухо задраенного люка своего «Наутилуса».
«Альтернативная история искусств» представляет собой тройную ретроспективу трех выдуманных художником мастеров: построенный специально для выставки музей должен быть наполнен «не важно чем». Стены могли бы быть и пустыми – как это уже было в инсталляции «Пустой музей», показанной во Франкфурте в 1993 году.
В этот раз Музей заполнили работами Шарля Розенталя (1898–1933), типичного авангардиста-модерниста начала ХХ века, переходящего в экспозицию Ильи Кабакова, однофамильца и двойника автора инсталляции (1933) и заканчивается работами нашего современника Игоря Спивака (1970), родившегося и ныне якобы проживающего в Киеве.
За трех художников Кабаков придумывает и осуществляет весь корпус работ, от мелкой графики и эскизов до монументальных опусов размерами в целую стену.
Подобным образом обычно выстраивают монографические ретроспективы, показывающие художника в развитии, в движении. Первая работа Розенталя, жившего в Париже, учившегося у Малевича и дружившего с Шагалом, написана в намеренно сезаннистском духе, с кубистическими разломами объемов на плоскости.
Дальше Розенталь развивается как своеобразный, но весьма посредственный художник, хотя в работах его заметно влияние супрематизма, следы которого накладываются поверх достаточно традиционных реалистических композиций, написанных широкими мазками.
Сюжеты его картин (как и сюжеты картин Кабакова-2 и Спивака) основаны на советских открытках и журнальных обложках, они несут привычную советскую иконографию – метро, Красная площадь, сталинская архитектура, люди труда, трудный быт. Названия артефактов намеренно нейтральные и мало чего объясняющие.
Все изображенное на холстах ограничивается и корректируется слепыми пятнами, когда в картину вводятся белые кляксы, незарисованные края или же специально нанесенные раны.
Одна из работ оказывается как бы содранной с подрамника, все изображения другой кучкуются в левом нижнем углу (ассамбляж из посуды, столовых приборов и черствых батонов).
Искусствоведческие вводные, сопровождающие экспозицию (растущие из альбомного периода творчества самого Кабакова), объясняют, что у Розенталя существовали проблемы со зрением, поэтому внутри картин возникают зоны скотомизации и композиционных нарушений.
Возможно, поэтому Розенталь оказывается первым в истории художником, делающим инсталляции (некоторые картины обыгрываются никуда не ведущими дверьми – одна работа возникает за приоткрытой дверью, другая нанесена на саму дверь, а внутри пусто) и играющим со светом: в главном, «пиковом» зале Розенталя висит два больших полотна, написанные под влиянием Жерико – «Аукцион» (то есть западная цивилизация) и «Три всадника» (восток – дело тонкое), за которыми расположены невидимые лампочки.
Посредине зала стоят два пульта с кнопками, у каждой из кнопок привычная для Кабакова никуда не ведущая интерпретационная запись, которая как бы облегчает возможность интерпретации, но на самом деле ее запутывающая.
Нажимаешь тумблеры, и в разных частых картины загораются лампочки, освещая локальные части многофигурной, монументальной композиции, выполненной в жанре «большого стиля».
После этих двух главных опусов со зрением у Розенталя становится совсем уже плохо, и в соседнем зале висит дюжина практически белых картин, на которых видна только разметка неосуществленных композиций.
По другой версии, художник погиб, не успев закончить последний цикл, обернувшийся метафорой современного состояния станкового искусства с намеками в сторону исканий второго русского авангарда.
Розенталь погибает в 1933-м, в тот самый год, когда рождается дублер Кабакова – Илья Кабаков номер два. То, что у Розенталя было случайным достижением художественных поисков (неполная картина с обилием белого и смещенность кадра, когда рамка залезает на картину, ограничивая сюжет), у Кабакова-2 становится осознанным приемом.
Кабаков-2 прерывает свою добротную натуралистическую живопись, заменяя ее белым, а затем и черным хаосом отсутствующего изображения. Выходит так, что второй Илья Кабаков начинается в той точке, где заканчивается Розенталь.
Тема преемственности продолжается и в работах Игоря Спивака, картины которого, подобно работам второго Кабакова, похожи на остатки средневековых фресок – настолько они фрагментарны и асимметричны.
Их специфика – в монохромности, все они выдержаны в строгой ограниченности палитры и состоят в основном из оттенков. Ну и прорисованы они более тщательно, чем у предшественников.
Большая интертекстуальная игра, которой можно выдумать несколько десятков интерпретаций, ведется через перекличку тем и вариаций, прошивающих творчество всей троицы. То, что у Розенталя заявлено в качестве эскиза (целые залы архетипической кабаковской графики, отсылающей к альбомам 70-х, каждый лист заключен в аккуратную деревянную рамку, что само по себе – явление концептуального дискурса) у Кабакова-2 или же у Спивака может повториться в виде отдельной незаконченной картины.
Некоторые графические листы подмигивают актуализацией высказывания – тут попадаются работы, напрямую отсылающие к творчеству самого Кабакова-1 («Чья это муха?») либо описывающие данную инсталляцию – как, например, работа «Зал № 6», на которой в привычном для альбомов Кабакова-1 инженерно-проектном стиле изображен план зала № 6 конкретной «Альтернативной истории искусств».
Разгадывать (и тем более описывать) хитросплетения смыслов нет никакой возможности, да этого и не нужно – Кабаков намеренно выстраивает экспозицию как коммуникативный аттракцион, понимание которого у каждого из нас оказывается своим собственным.
Возможны любые трактовки, от психоаналитических до конспирологических, соотносимых с историей мирового (или русского) искусства, авангарда и модерна. Красота же – в принципиальной многовариантности прочтения.
Важная составляющая инсталляции – рефлексия Ильи Кабакова по поводу станковой живописи, которая находится в серьезном кризисе, нарушающем целостность восприятия. Кабаков говорит, что чистота жеста более невозможна. Именно поэтому в традиционных фигуративных композициях возникают лакуны и утраты. Подобно Умберто Эко, объясняющему в «Заметках на полях «Имя розы» о том, что современный человек не может сказать простую фразу «Я тебя люблю», потому что это напрочь стертая, сточенная словоформа. Для того чтобы признаться в своих чувствах, современный человек должен прибегать к экивокам и многослойным интенциям, а также фигурам посредников.
Он обязан вспомнить авторшу дешевых розовых романов Лиала для того, чтобы его признание звучало – «Как говорила Лиала, я тебя люблю...». Отныне заявляется жанр, но не само высказывание, очищенное от извне привнесенного.
Сегодня извне привнесенное (форма) оказывается важнее сути высказывания, ее содержания. Вот почему стены в «Альтернативной истории искусства» оказываются существеннее начинки.
Картины больше не являются сутью, Музеи уже давно превратились из места обитания шедевров в особым образом устроенные институции, где географическое положение, вид из окна и декор туалетных комнат оказываются самодостаточным аттракционом. Чтобы понять это, необязательно ехать в Бильбао.
У «Альтернативной истории искусств» есть еще и экономический подтекст безотходности производства прекрасного в промышленных масштабах.
Мы не знаем, кто на самом деле рисует все эти многочисленные артефакты. Тем более что это не картины, не чистые жесты, а следы картин, следы жестов, жесты как знаки знаков, постоянные отсылки и референции. Поэтому все то, ЧТО здесь висит, не так уже и важно. Куда важнее то, что они висят именно ЗДЕСЬ – внутри символического и достаточно конкретного Музея.
Принцип развески важнее начинки. Один несущественный объект, выставленный в проходном зале сбоку, порождает длительную интерпретационную цепочку и вновь актуализирует высказывание художника намеренным вскрытием приема.
А потом выставка заканчивается, и ты выходишь из вымышленного Кабаковым «музея» наружу, то есть внутрь самого музея «Гараж». И понимаешь, что это был «Музей» в музее. Выходишь из-под одной крыши и попадаешь в другое – более просторное, масштабное, похожее на неожиданно опустевший вокзал.
Посредине майдана стоит «Красный вагон», вторая тотальная инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых, лучи прожекторов устремлены на нее, выгодно подчеркивая особенности композиции. Впрочем, это уже другая тема.
Википедия - Кабаков, Илья Иосифович
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Смерть им к лицу.
Лучшие выставки 4-ой Московской биеннале современного искусства имеют исторический характер. И приехали из Питера. - Игра с искусством.
Экспозиции 4-ой московской биеннале, современного искусства, размещенные на Artplay, по соседству с основным проектом. - Кости столицы.
«В присутствии художника» Марины Абрамович в «Гараже» — безусловно, лучшая выставка года. - Интерактивная пустота.
«Переписывая миры», основной проект 4-ой московской международной биеннале современного искусства, выставленный на двух площадках. - Disappointed.
Хаим Сокол и Алексей Каллима разочаровываются в жизни и в искусстве в галерее Марата и Юлии Гельман на «Винзаводе». - Комната писем.
Описание инсталляций, которыми начинается книга «Чтение белой стены», выходящая в издательстве «Новое литературное обозрение» (серия «Очерки визуальности»). - Андрей Красулин: «Случайностей не бывает».
Художник-абстракционист о работе с мусором, японских монахах и русских иконах. - Борис Бергер: «Люблю всё новое, неизвестное, смешное…».
Основатель львовского музея «Сало» рассказывает и о своём новом проекте, и о своих старых проектах, сделанных в Москве и в Германии. - Ещё раз о «Войне».
Современное искусство провоцирует базовые вопросы. - Декабрьские вечера пустотного канона.
К концу года в Москве сошлись три выставки классиков российского концептуализма. Зачем?
