Иногда хочется остановиться, заглянуть внутрь себя, осмыслить происходящее. По иронии судьбы в этот момент обычно звонит один из заказчиков и просит меня срочно сделать несколько аранжировок…
Тимур Исмагилов, родившийся в Уфе, начинал сочинение собственной музыки с импровизаций на народные татарские мотивы. До сих пор в его творчестве вполне логично преобладают вокальные сочинения, однако национальный колорит нынешних опусов Исмагилова соединён с модернистской и постмодернистской поэзией. Исмагилову важно сочетать народные и классические элементы, работать как с фольклорным материалом, так и с элитарной традицией.
А ещё Тимур создал и ведёт сайт, посвящённый творчеству Святослава Рихтера. В нашей беседе он рассказывает о том, зачем ему всё это нужно.
— Мне всегда была интересна тема композиторского самоопределения, как оно возникает, почему и отчего вы решили стать композитором и как определили, что справитесь с такой задачей? Помните глупый фильм про Чайковского? Маленький Пётр Ильич бежит босиком по большому дому в ночнушке и кричит: «Музыка, музыка...» А как это было у вас?
— Сочинять музыку я начал в 11 лет, так что в этом плане вундеркиндом не был. Был в другом: с детства пел татарские и башкирские песни, сам себе аккомпанируя на фортепиано и баяне, исполнял наигрыши на тальянке и саратовской гармошке. На всех этих инструментах я научился играть по слуху.
Игру на саратовской я «подглядел» у бабушки, Мавзиги Абзаловны Исмагиловой (она же была моим «педагогом по вокалу»). Баян освоил, наблюдая за дядей (он в прошлом баянист).
К слову, баян от меня поначалу прятали, убирали на верхнюю полку шкафа. Приходилось взбираться на стул и доставать. Тальянку чуть позже купил мне в подарок дедушка, Абдрафик Закирович Исмагилов.
Теперь я понимаю, что сочинение музыки явилось для меня естественным продолжением вариативной и во многом импровизационной стихии народной музыки.
Учить произведения классиков было в детстве для меня в тягость. Мама, окончившая пять классов музыкальной школы, сидела рядом со мной за фортепиано, чтобы я занимался.
Мне же было гораздо интереснее что-нибудь подобрать по слуху, разукрасить своим орнаментом, создать свой вариант.
Первую фортепианную пьесу я назвал «В лесу». После двухголосного полифонического раздела — явного отклика на ре-минорную инвенцию Баха, но я тогда этого не понимал, — шла бурная, импровизационная по духу часть.
Я представлял себе, как во время прогулки в лесу человек попадает под ливень с молниями и раскатами грома — гроза!
Затем были сочинены ещё три пьесы: «Шторм», появившийся сразу после просмотра фильма о Садко, «Грустное воспоминание» и «Вальс».
Ни одну из четырёх пьес я не мог записать нотами, просто не знал, как это делается. Мой педагог по фортепиано в музыкальной школе, Роза Султановна Красильникова, посоветовала обратиться к Аркадию Мироновичу Минкову.
Он жил совсем рядом от ДМШ, преподавал в училище искусств и сочинял музыку. Я записал свои пьесы на аудиокассету, а Аркадий Миронович перенёс их на бумагу. Он же посоветовал переименовать «В лесу» в «Посвящение Баху», что я и сделал, хотя и не без сопротивления.
Вскоре по предложению Людмилы Ивановны Алексеевой я перешёл в её класс фортепиано в ССМШ. В спецшколе я и стал заниматься сочинением музыки профессионально.
Произошло это по счастливому стечению обстоятельств: одноклассница предложила мне сходить с ней на урок композиции к Рустэму Наримановичу Сабитову, ради интереса я согласился.
Одноклассница занятия композицией скоро забросила, а я проучился у Рустэма Наримановича вплоть до окончания ССМШ и до сих пор регулярно показываю ему свои новые произведения.
— Мне интересна изначальная звуковая среда, в которой вы выросли. Татаро-башкирский мелос отличается от «европейского». Во-первых, чем? А во-вторых, как вы преодолевали дискурсивный разрыв между народной музыкой и условным Бахом?
— Татарский и башкирский мелос отличаются друг от друга, поэтому я бы не стал объединять их в одно понятие. Однако между ними есть
фундаментальная общность — пентатоника — пятиступенный звукоряд, в рамках которого развёртывается большинство мелодий.
В эту замкнутую структуру возможно проникновение дополнительных звуков (нередко это получается за счёт смешения и переменности пентатоник), но основа остаётся неизменной.
Европейский слух привык к семиступенной диатонике (условно говоря, гамма до-ре-ми-фа-соль-ля-си), а эволюция западного музыкального мышления привела к почти равномерному использованию двенадцатизвучной хроматической шкалы.
Кардинальное отличие пентатоники в том, что в её рамках невозможны полутоновые интонации и исключён тритон (любопытно, что в католической хоровой музыке Средневековья этот интервал считался знаком дьявола).
Поначалу народная и академическая музыка находились для меня как бы в разных плоскостях и практически не пересекались.
Мои первые пьесы представляли собой, как вы верно выразились, условных Баха, Римского-Корсакова и Шумана.
Так продолжалось до тех пор, пока я не стал учиться у Р.Н. Сабитова. На одном из первых уроков я сыграл ему свою фантазию на тему ноктюрна Листа «Грёзы любви».
Рустэм Нариманович сказал примерно следующее: «Это у тебя хорошо получается. Но в тебе живёт мощная национальная музыкальная стихия. Будет замечательно, если ты дашь ей выход в творчестве. Именно в национальном залог своеобразия твоей музыки».
Эти слова произвели на меня большое впечатление, и вскоре я сделал свободную обработку башкирской народной песни «Азамат» для фортепиано.
Затем последовали «Танец», «Колыбельная» и «Марш» — вместе с «Азаматом» они составили Сюиту в народном духе, которую я посвятил Р.Н. Сабитову.
Тогда же были сочинены «Вариации на народную тему», посвящённые Людмиле Ивановне Алексеевой.
После того как я закончил это произведение, Рустэм Нариманович подал мне интересную идею. Суть её заключалась в том, чтобы я попробовал соединить пентатонику и додекафонию.
В результате появились «Полифонические эскизы» (правда, полностью в додекафонной технике выдержаны только две пьесы из четырёх).
Дальнейшее описание моего взаимодействия с башкирским и татарским мелосом будет в большей или меньшей степени и описанием моего композиторского пути вплоть до нынешнего дня.
— А в чём разница между башкирским и татарским мелосами?
— Вопрос скорее к музыковедам-фольклористам, специально занимающимся изучением этой темы. Мне сложно ответить на него, поскольку я татарин, родившийся в Башкирии.
Я впитал в себя башкирскую музыкальную культуру наравне с татарской и иногда даже не могу провести чёткую границу между ними. Давайте остановимся на том, что я интуитивно ощущаю разницу между татарскими и башкирскими напевами, но не готов её сформулировать.
— Хорошо, давайте остановимся, хотя у кого мне ещё спросить об этом! Тема важная и интересная, поэтому я попытаюсь зайти с другой стороны. Как вы относитесь к распространению (в СССР это происходило под эгидой политики дружбы народов) народных музык (азербайджанского балета, туркменской оперы или обработки киргизских мелодий — когда, скажем, Мясковский пишет опусы на темы восточных песен), интегрированных в
общемузыкальный контекст. Насколько он был органичен и что давала советской музыке эта прививка мультикультурности?
— У этой темы много аспектов. Попробую наметить некоторые из них.
Фольклор самодостаточен. Однако это не отменяет естественного
желания профессиональных художников претворить его в своих
произведениях. Блестящий пример ювелирной огранки народного творчества — сказки Пушкина.
Фольклор каждого народа уникален. Мне кажется, что для познания сущности нации сразу после изучения языка нужно знакомиться с её фольклором.
В истории искусства очень много случаев, когда фольклор другого народа оплодотворял творческое воображение художника. В музыке вспоминаются Глинка и испанский фольклор, Чайковский и Италия, Шостакович и еврейский мелос, канадский композитор Клод Вивье и музыкальная культура индонезийского острова Бали.
Русские композиторы ХIX века — Глинка, Балакирев, Бородин,
Римский-Корсаков и другие — создали в своём творчестве целый мир,
который можно определить как «условный Восток». Согласно точному
выражению Бориса Асафьева, это «русская музыка о Востоке».
Произведения Прокофьева («Пять казахских народных напевов для голоса и фортепиано», Второй струнный квартет на кабардинские темы), Шостаковича (Увертюра на русские и киргизские темы) и Мясковского (Симфония-сюита № 23 на темы кабардино-балкарских песен) можно рассматривать как продолжение этой традиции.
Другой вопрос, что обращение композиторов к фольклору народов СССР иногда диктовалось не внутренними побуждениями, а заказом советской культурной политики.
В основном посыле политики дружбы народов нет ничего плохого.
Дьявол, как всегда, скрывается в деталях.
Невозможно без боли читать биографию талантливейшего композитора Александра Мосолова, автора вокального цикла «Четыре газетных объявления» и симфонического эпизода «Завод. Музыка машин».
Сначала он подвергся травле со стороны «пролетарских музыкантов», а в 1937 году был осуждён органами НКВД на восемь лет концлагерей. Благодаря ходатайствам Глиэра и Мясковского приговор в 1938 году был пересмотрен, лагерь заменён лишением права проживать в Москве, Ленинграде и Киеве.
Ясно, что не от хорошей жизни Мосолов написал две пьесы на узбекские темы для фортепиано, Второй фортепианный концерт на киргизские темы, туркменскую сюиту для оркестра, струнный квартет на кабардинские темы и т.д.
Некоторых композиторов по сути ссылали в союзные республики —
поднимать академическую музыкальную культуру, либо они сами уезжали туда, спасаясь от возможных репрессий.
Несмотря на печальные обстоятельства, часто это приносило позитивные плоды. В результате творчества на чужой национальной почве происходил процесс взаимообогащения.
Композиторы получали новые, свежие интонационные импульсы и воплощали их в традиционных для европейской музыки формах, языком сонат и симфоний, опер и балетов.
Конечно, в определённом смысле лучше, чтобы подобным «переводом» занимался представитель нации, получивший профессиональное образование, а не композитор извне. Нередко так и происходило. Формировались национальные композиторские школы.
Подводя итоги, можно сказать, что интеграция музыкального фольклора народов СССР в общемузыкальный контекст была полезной и нужной на тот момент.
Народная музыка проникла в академические жанры, позволив неподготовленным слушателям опираться на национальный слуховой опыт при восприятии классических форм европейской музыки. Местные композиторы получили возможность освоить западноевропейские формальные схемы без отрыва от родного мелоса.
Кстати, через подобный этап прошла в своё время и русская музыка. Глинка мечтал соединить русскую песню и европейскую фугу,
Римский-Корсаков гармонизовал народные песни по правилам западной науки о гармонии.
Сейчас композиторы национальных школ в своём взаимодействии с
фольклором стараются исходить из внутренне присущих ему свойств и
законов. Это показатель зрелости культуры.
— Вспоминая первые музыкальные года, какой вы застали музыкальную жизнь Уфы?
— Музыкальная жизнь Уфы была довольно насыщенной. В театре оперы и балета, помимо классического репертуара, ставились произведения современных башкирских композиторов (на моей памяти — опера Салавата Низаметдинова «В ночь лунного затмения» и балет Лейлы Исмагиловой «Ходжа Насреддин»).
В Малом зале филармонии регулярно проходили концерты органной музыки. Пианистка Евгения Пупкова ежегодно играла концерты, составленные почти исключительно из музыки XX века (к сожалению, огромный зал уфимского училища искусств на этих концертах был почти пустым).
Конкурировали два симфонических оркестра: Национальный симфонический и оркестр оперного театра, причём второй, под руководством Валерия Платонова, нередко достигал замечательных результатов (Тринадцатая симфония Шостаковича, Военный реквием Бриттена, Stabat Mater Россини).
Хорошие условия были созданы для современных композиторов, в том числе молодых. Раз в два года проводился республиканский конкурс юных композиторов, в 1996 и 1998 годах я становился его победителем.
Ежегодно устраивался концерт юных композиторов ССМШ. Довольно часто звучали новые произведения башкирских композиторов (особенно впечатлили меня Вторая симфония Р.Г. Касимова и музыка балета «Прометей» Р.Н. Сабитова).
Не обходили Уфу стороной и гастролирующие музыканты. Мне запомнились концерты Алексея Скавронского, Рэма Урасина, Даниила Крамера, струнного квартета имени Шостаковича, казанского камерного оркестра La Primavera (Concerto grosso № 1 Шнитке!).
Однако музыкальную атмосферу Уфы для меня в первую очередь определяли не концерты, а люди — учителя и друзья.
Мой наставник по фортепиано Людмила Ивановна Алексеева — педагог нейгаузовского типа. Она будила воображение и мысль, направляла, но не довлела.
Людмила Ивановна была очень демократична, и у нас сложились довольно неформальные отношения: я часто ходил к ней в гости, где мы слушали много музыки; мы вместе ходили на выставки, концерты, театральные постановки.
К сожалению, в тот период, когда я у неё учился, она уже редко выступала публично. Но я никогда не забуду её исполнение мазурок Шопена — одухотворённое, естественное и непосредственное.
Элеонора Рауфовна Симонова, мой педагог по концертмейстерскому классу, — словно пылающий метеор. Захватывающе прекрасная, импульсивная, влюблённая в музыку, увлечённая и умеющая увлечь. Одно время под руководством Элеоноры Рауфовны я занимался концклассом едва ли не больше, чем специальностью. Людмила Ивановна Алексеева «ревновала».
Михаил Ефимович Швайштейн, один из моих педагогов по камерному ансамблю. Мне запомнилась его фраза: «В Моцарте каждый звук должен расцвести как цветок».
Композитор Ильдар Изильевич Хисамутдинов. Он вёл занятия по полифонии и истории башкирской музыки живо, корректно, с юмором, по-деловому в лучшем смысле слова. На его факультативе я освоил компьютерный нотный набор, а по выходным посещал прослушивания музыки ХХ века, которые он устраивал для своих учеников.
Ян Круль, мой одноклассник и лучший друг. Вдумчивый, разносторонне одарённый человек: флейтист, композитор, художник. Мы переслушали вместе много музыки, следя по партитуре.
Марк Донатович Афанасьев, Валентина Ивановна Старикова, Светлана Михайловна Платонова, Лилия Рашитовна Латыпова — всех интересных музыкантов, у кого мне посчастливилось поучиться, а со многими из них и дружески пообщаться, в интервью не охарактеризуешь: получатся мемуары. Сейчас мне ясно, что я получил очень хорошее образование в уфимской ССМШ.
— Почему вы уехали в Москву? Почему композитору важно переехать в столицу? Можно ли остаться работать там, где родился?
— Ехать в Москву мне посоветовал Рустэм Нариманович Сабитов. Он считал, что мне необходимо продолжить занятия композицией, но поучиться у московского педагога.
В начале 2000 года Р.Н. Сабитов устроил мне встречу с Александром Владимировичем Чайковским. По всей видимости, мои произведения понравились А.В. Чайковскому, и он сказал: «Приезжай!»
Передо мной стоял выбор: продолжить образование в Уфе как пианист или поступать в Московскую консерваторию на композиторский факультет (кроме того, мне предлагали учиться на вокальном отделении Уфимского института искусств, но эта возможность всерьёз мной не рассматривалась).
Мнение Рустэма Наримановича Сабитова, говорившего, что талантливых пианистов много, а талантливых композиторов — единицы, предопределило моё решение. К тому же, не скрою, Москва манила меня.
Столица даёт много возможностей, открываются новые перспективы. Одновременно Москва диктует предельно быстрый темп жизни. Иногда хочется остановиться, заглянуть внутрь себя, осмыслить происходящее. По иронии судьбы в этот момент обычно звонит один из заказчиков и просит меня срочно сделать несколько аранжировок…
При наличии фортепиано, нотной бумаги и компьютера с доступом в интернет я бы мог жить и сочинять музыку даже в глухой деревне. Более того, я иногда мечтаю об этом. В последние годы мне недостаёт для творчества именно уединения и спокойствия.
— Какими были ваши первые впечатления от Москвы и учёбы в консерватории?
— Москва сразу захватила меня. Я упивался свободой, общением, обилием разнообразных впечатлений. Многое было для меня интересно и ново.
Почти каждый вечер я ходил на концерты и спектакли. Самые яркие воспоминания первых месяцев: концерт Фредерика Кемпфа («12 трансцендентных этюдов» Листа, Седьмая соната Прокофьева и «третье отделение» бисов), «Дуэнья» Прокофьева в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, «Саломея» Романа Виктюка, Пятая соната Галины Уствольской в исполнении Алексея Любимова, концерт Наталии Гутман и Элисо Вирсаладзе (сонаты Шопена и Франка).
Со второй половины сентября по декабрь я проработал помощником администратора в «Геликон-опере». Из просмотренных там спектаклей неоднозначное, но довольно сильное впечатление произвели «Кармен», «Царская невеста» и «Леди Макбет Мценского уезда».
Поначалу у нас, композиторов, был очень дружный курс. Мы устраивали совместные прослушивания музыки, показывали друг другу свои произведения, обменивались книгами и аудиозаписями, ходили друг к другу в гости. Со временем все немного обособились, но это, наверное, естественно.
Мне очень повезло с педагогом по фортепиано, им стала Наталия Донатовна Юрыгина. Глубоко неравнодушная к судьбе каждого ученика, она стимулировала творческий рост и подталкивала к постоянной самореализации. Уроки и общение с ней — одно из лучших воспоминаний о моей учёбе в консерватории.
Студентка третьего курса композиторского факультета Наташа Боголюбская с такой увлечённостью рассказывала о фольклорных экспедициях под руководством Вячеслава Михайловича Щурова, что я поехал в свою первую экспедицию — в Саратовскую область, — не дожидаясь начала курса народной музыки, сразу после зимней сессии.
Впечатления были ярчайшие, для меня открылся мир подлинного русского фольклора. Мелодию одной из записанных тогда песен я процитировал в своём струнном квартете. Летом я съездил во вторую, более длительную экспедицию с В.М. Щуровым, в Архангельскую область.
На первом курсе консерватории я с большим интересом прослушал обзорный курс Галины Владимировны Григорьевой «Современная музыка».
Я открыл для себя таких композиторов, как Айвз и Лигети; целый ряд произведений Денисова и Шнитке мы слушали по автографам. На факультативе Светланы Витальевны Наборщиковой я познакомился с современной хореографией, особенно захватили меня постановки Мориса Бежара. В общем, я всё жадно впитывал и многому научился именно в первый консерваторский год.
— Чувствуете ли вы себя представителем определённого поколения? Какие отношения связывают вас с коллегами-ровесниками?
— Когда я учился в консерватории, композитор на год-два старше или младше казался мне представителем уже другого поколения. Сейчас рамки стали шире. Наверное, меня можно отнести к первому постсоветскому поколению российских композиторов. Думаю, нас потом «рассортируют».
Отношения с коллегами складываются очень по-разному. Здесь нужно разделить восприятие личности и восприятие творчества. Бывает, что человек мне интересен, а его музыку я не понимаю. Или, наоборот, личность мне неприятна, а произведения могут нравиться.
Назову современных композиторов (не все из них мои ровесники), восприятие которых в моём сознании гармонично, они мне симпатичны как люди и меня привлекает их творчество: Ильдар Харисов, Сергей Невский, Сергей Хисматов, Алексей Наджаров, Золтан Алмаши.
— Как бы вы охарактеризовали тот творческий и биографический период, в котором находитесь сейчас?
— Преддверие зрелости. В моей жизни заканчивается этап переоценки ценностей, а в творчестве, как мне кажется, я нащупываю именно свою дорогу.
— Какой она вам представляется? Что вам интересно сейчас в музыкальном смысле?
— Так или иначе, она связана с национальным: башкирским, татарским. С 2008 года я увлёкся претворением наиболее своеобразного жанра башкирского фольклора — «озон-кий» (русская транскрипция условна, дословный перевод — «длинный напев»).
Я не цитирую народные мелодии этого жанра, а пишу свои. Первое произведение в этом ряду — Озон-кий для аккордеона, флейты, кларнета, трубы, скрипки, альта, виолончели и контрабаса. Сочиняя его, я представлял себе исполнение протяжного напева в горах, с возникающими эффектами эха и щебетанием птиц.
Затем были написаны «Два наброска и песня» для виолончели соло , «Новелла» для альта соло, «Вечерняя музыка» для флейты, скрипки, альта и виолончели. Эта линия в моём творчестве на данном этапе закончена, не хочется заниматься самоповтором.
Недавно я написал пьесу по гениальному стихотворению башкирского поэта Рашита Назарова. У автора оно называется «Мөхәббәт» («Любовь»), но я вынес в качестве заголовка многозначное слово «йәшен», которое 18-летний поэт использовал в качестве единственной рифмы.
Стихотворение состоит из шести строчек, в конце каждой звучит слово «йәшен», но пять раз из шести оно несёт новый смысл (последняя строчка повторяет первую). Мой, близкий к подстрочнику, вариант перевода:
Любовь, скажешь ты, — как молния,
Не считает — не спрашивает ничьих лет.
Негасимым огнём охватывает и старого, и молодого.
Если боишься обжечься, беги, спрячься.
Только не увидь потом своих слёз!
Любовь, скажешь ты, — как молния.
Я знаю это стихотворение наизусть с юности и давно собирался написать на него музыкальное произведение. Но текст сам по себе настолько сильный, что мне не хотелось воплощать его в вокальной форме. В результате я сделал мелодекламацию. Возможны два варианта исполнения: чтец и фортепиано либо пианист сам произносит текст (на башкирском языке).
— А большая форма вас не привлекает?
— Привлекает. В 2006 году я приступал к симфонии: сделал довольно много набросков для первых трёх частей, за три дня написал в партитуре финал. Потом работу прервал. С одной стороны, погряз в аранжировках, с другой — понял, что пока не готов. Не исключаю, что через год-другой я вернусь к эскизам на новом уровне и сделаю симфонию.
— Расскажите, как симфония придумывается и как она пишется?
— В связи с вашим вопросом мне вспомнилась анекдотическая быль.
Дмитрия Шостаковича, находившегося на отдыхе в одном из домов творчества, донимал некий молодой человек. С единственной просьбой — научить сочинять симфонии. Дмитрий Дмитриевич вежливо уклонялся. И вот в один из дней назойливый проситель пристал к Шостаковичу в столовой:
— Дмитрий Дмитриевич! Ну когда же вы наконец научите меня писать симфонии?
— Да-да, конечно! Вот сейчас только суп доем и научу!
На самом деле в процессе сочинения симфонии (как и в любом творческом процессе) нет ни одного правила. Точнее, у каждого композитора свои правила (обряды, распорядок дня), причём при написании разных произведений они могут кардинально меняться.
— Зайду с другой стороны. Серьёзный композитор должен сочинять симфонии, без этого никуда? Знаете, как в литературе — пока человек не сочинил и не издал роман, то вроде как серьёзным писателем он не считается…
— Совсем не обязательно (так же, как и роман). Есть целый ряд крупных композиторов, ни одной симфонии не написавших: Верди, Шопен, Григ, Мусоргский, Пуччини, Дебюсси, Равель...
Кроме того, в творчестве многих композиторов симфония не является определяющим жанром (Россини, Вагнер, Римский-Корсаков и др.). По сути, композиторов-симфонистов не так уж много, пожалуй даже меньшинство.
— Какие жанры более всего близки именно вам?
— Сложно ответить однозначно; в разное время по-разному. Наверное, фортепианная музыка, в ней я попробовал почти все жанры. При этом с прошлого года меня увлекает создание произведений для различных инструментов соло.
Я всегда любил звучание сольной виолончели и поэтому начал свой мини-цикл именно с произведения для виолончели («Два наброска и песня»).
Кроме того, хочется написать ещё что-нибудь вокальное. До этого я сочинял на тексты японских поэтов, Пушкина, Мустая Карима, Михаила Кузмина, Аркадия Аверченко, Дмитрия Пригова. Сейчас планирую произведение на стихи Кавафиса.
— Как вы подбираете тексты для своих сочинений? Каким параметрам они должны отвечать? И есть ли какие-то тонкости переноса их на музыку?
— Для моего первого вокального цикла Р.Н. Сабитов посоветовал обратиться к японской поэзии. Я прочитал том стихов, выписал около 70 хокку и танка, отобрал десять, а в итоге в цикл вошло только четыре.
С того момента я сознательно стал читать много поэзии и завёл специальную тетрадь, в которую в 16—17 лет выписывал понравившиеся стихотворения — с прицелом положить их на музыку. Ван Вэй и Хафиз соседствовали в этой тетради с Иннокентием Анненским и Даниилом Андреевым.
В 1998 году я прочитал том «Русская эпиграмма» и собирался написать вокальный цикл «Эпиграммы». Отобрал пять текстов: эпиграмматическая пословица («Хорош пень в вешний день, а всё пень»), четверостишие Пушкина («На Воронцова»), стихотворение Владимира Соловьёва («Благонамеренный и грустный анекдот! Какие мерины пасут теперь народ!») и две эпиграммы Саши Чёрного («Чепуха» и «Читатель»).
К сожалению, закончил я только один номер, пушкинский, хотя были сделаны наброски и для других частей цикла. Не исключено, что я вернусь к своему замыслу, пусть даже и нельзя дважды войти в одну и ту же реку.
Чуть позже я увлёкся лирическим сборником «Песни Билитис» Пьера Луиса и хотел сочинить вокальный цикл, но вскоре узнал, что на эти тексты уже есть классическое произведение Дебюсси. Любопытно, что из трёх отобранных мной текстов два входят в его вокальный цикл «Песни Билитис», написанный за сто лет до возникновения моего замысла.
Как видите, собственно созданию вокальной музыки у меня часто предшествует довольно длительный этап отбора текстов. Иногда этот этап затягивается, и я, как человек увлекающийся, могу заняться воплощением другой идеи.
Впрочем, бывает и по-другому — стихотворение настолько резонирует с моим внутренним состоянием, что сразу просится в нотную тетрадь.
Так, 12 декабря 1999 года после размолвки с другом я зашёл в книжный магазин, где моё внимание привлекла книжка стихов Мустая Карима.
Вечером, перелистывая купленный сборник, я увидел строки, удивительно гармонирующие с моим настроением. Через час был закончен первый номер вокального диптиха «Из Мустая Карима», а ещё через четыре дня — второй.
Произведение я посвятил другу, который, пусть и косвенно, стал источником моего вдохновения.
Иногда стихи могут долго жить во мне, прежде чем я начну сочинять музыку. Сейчас я заканчиваю вокальный цикл «Из Хафиза» для сопрано и фортепиано — на тексты, которые я выписал в свою тетрадь ещё в 1998 году. Причём с тех пор я не перечитывал их, они неожиданно всплыли в моём сознании около двух недель назад, перед сном.
На мой взгляд, текст для камерного вокального сочинения должен быть небольшим и ёмким. Кроме того, он должен давать простор для интерпретации, не быть одномерным.
Изредка я даже позволяю себе отойти от основного тона литературного первоисточника. Так получилось с музыкой на тексты Дмитрия Пригова из его стихотворного цикла «Мой милый ласковый друг».
Сдержанная, немного отстранённая интонация Пригова превратилась у меня в экспрессивное высказывание от первого лица. Я назвал свой вокальный цикл «121», по номеру статьи Уголовного кодекса РСФСР, которая вплоть до 1993 года предусматривала до пяти лет лишения свободы за добровольные сексуальные отношения между мужчинами.
Ещё один смысловой слой названия — 1-2-1: в первом номере цикла парень один («я не хожу на футбол»), во втором и третьем их двое («ну что, выпьем ещё, глупенький» и «ты думаешь, меня легко обмануть»), в последнем он снова один.
— В связи с вашим вниманием к вокальной лирике, соединяющей два равноправных (равноправных ли?) вида искусства, музыку и литературу, хочу вас спросить — какие виды искусства кажутся вам наиболее сильно действующими (есть ведь ещё кино и театр, для которых, кажется, вы не работаете, уж не знаю, принципиально это для вас или нет)? Обращение к поэзии говорит о недостаточности музыки? Или, напротив, о её силе, которой вы проверяете текстовой первоисточник? Что здесь важнее — тигр или кит?
— Своим последним вопросом вы, по сути, уже ответили на два предыдущих. Литература и музыка равновелики, просто это параллельные сферы. Причём они часто пересекаются — не зря ведь говорят о музыкальности стиха.
Мне не хочется выстраивать виды искусства по силе воздействия. Однозначность в подобных вопросах часто сопряжена с натяжкой. Кроме того, искусства часто взаимодействуют и во многих случаях можно говорить об их синтезе.
Опера — музыка, театр, литература, иногда хореография; кино — литература, изобразительное искусство, театр и музыка. В этом контексте интересны примеры Чюрлёниса и Ксенакиса; первый был одновременно композитором и живописцем, а второй — композитором и архитектором.
Сочиняя вокальную музыку, я не думаю о том, что важнее — литература или музыка. Просто иногда тексты настолько нравятся, что хочется дать им жизнь в параллельном художественном измерении.
Либо текст служит катализатором собственно музыкальных идей.
— Как вы считаете, русской музыке важнее идти своим оригинальным (особым) путём или же следует влиться в общемировое расписание?
— «Славянофильская» и «западническая» ветви сосуществуют в русской музыке давно. Классический пример — пара антагонистов Мусоргский и Чайковский. Оба направления в равной степени плодотворны, и я не могу предпочесть одно другому.
Нужно понимать, что у русской музыки нет единонаправленного движения. Одновременно творили Свиридов и Денисов, Гаврилин и Шнитке. Каждый крупный композитор — это особый художественный мир.
Я думаю, что композитору важно быть в курсе творчества коллег, в том числе зарубежных. Их идеи могут стимулировать воображение и подтолкнуть к собственным поискам.
— О влиянии литературы (текстов) мы уже говорили. А как влияют на вас другие виды искусства — визуальные и театральные, кино?
— Честно говоря, никак. К монтажной технике кино я, в отличие от Стравинского, равнодушен. Впрочем, косвенное влияние театрального искусства можно усмотреть в некоторых приёмах инструментального театра, использованных мной в "моносвистакле" (sic!) «История одной картины» по рассказу Аркадия Аверченко и в вокальном цикле «121» на тексты Дмитрия Пригова.
— Что же тогда вас питает, помимо литературы? Может быть, какие-то информационные потоки, интернет или новости по телевизору? Слушаете ли радио? Или вам неважно быть «актуальным»?
— В первую очередь меня питает природа. Очень люблю плавать, гулять по лесу. Мощно подпитывают отношения с любимым человеком.
Однако импульсом для творчества обычно становится сам музыкальный материал. Вдохновить может пришедший в голову мелодический оборот, гармония, ритм, тембр, структурная идея. Влияние внемузыкальных факторов на этот процесс минимально.
Телевизор я стараюсь лишний раз не включать. Радио почти не слушаю. В интернете меня привлекает возможность создавать собственное пространство. У меня есть мемориальный сайт Святослава Рихтера, «Живой журнал», канал на YouTube; периодически общаюсь на нескольких музыкальных форумах.
Вопрос «актуальности» меня нисколько не заботит. Быть искренним — вот что на самом деле важно.
— Но, скажем, композитор Смелков (или поставьте сюда любое другое имя человека, сочиняющего нечто изначально мертворождённое) тоже, вероятно, считает себя искренним. Чем же ваша искренность отличается от его искренности?
— Я не слышал ни одного произведения Смелкова, но по отзывам рискну предположить, что он тиражирует «большой русский стиль». Если он пишет музыку в стиле XIX века, потому что она ему нравится, то он искренен, но анахроничен.
Однако не исключён вариант, что Смелков сознательно выбрал такую маркетинговую стратегию, — тогда об искренности говорить не приходится.
Помимо искренности есть меры таланта и самобытности. Искренне говорить сейчас языком Шекспира невозможно — будет просвечивать ирония или стилизация.
Настоящая искренность подразумевает оригинальность, поскольку каждый человек уникален. Тем не менее искренность не гарантирует оригинальности.
— Почему вы завели сайт, посвящённый творчеству Рихтера? Какая у него стратегическая цель? Много ли у вас он занимает времени и какой контент вы на нём размещаете?
— В январе 2006 года мы сидели на кухне с моей лучшей подругой Леной Ложкиной. Она сказала: «Тима, ты представляешь, в русскоязычном интернете нет сайта, посвящённого Рихтеру!» Стало обидно за любимого пианиста, и я ответил: «А давай сделаем!»
Через несколько дней я зарегистрировал домен sviatoslavrichter.ru. Практически сразу предложил свою помощь молодой программист из Челябинска Сергей Константинов. 10 апреля сайт Святослава Рихтера был запущен.
Поначалу сайт занимал у меня много времени, два-три часа в день. Пришлось проштудировать Закон об авторском праве и смежных правах, чтобы понять, какие аудиозаписи можно публиковать. На основе нескольких источников я составил репертуар Рихтера. Искал и отбирал для публикации статьи, фотографии, записи, много писал на форуме. Очень помог с материалами страстный поклонник Рихтера из Киева Юрий Бохонов.
Сейчас я могу с уверенностью сказать, что наш сайт — самый полновесный источник о Рихтере в интернете. Наиболее ценную его часть составляют архивные аудиозаписи (на данный момент — по 1960 год включительно). Многие из них уже невозможно купить, некоторые не переиздавались на CD.
Есть и уникальные документы, такие как запись единственного выступления Рихтера в качестве дирижёра, на премьере Симфонии-концерта для виолончели с оркестром Прокофьева (солист — Мстислав Ростропович).
Также на сайте размещены книги В. Чемберджи, Ю. Борисова, Я. Мильштейна, В. Дельсона, около 50 статей, фотографии, репродукции картин Рихтера. Большую информационную ценность представляет дискография. В планах — составление видеографии и хронографа жизни и творчества Рихтера.
Вопросы задавал Дмитрий Бавильский
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Светлый ручей.
Две записи фортепианных концертов Шостаковича: Денис Мацуев и Валерий Гергиев от лейбла «Mariinsky» и Александр Мельников и Теодор Курентзис от Harmonia Mundi . - Модест Мусоргский. Жизнь в коммуне.
9 [21] марта 1839 года родился Модест Петрович Мусоргский. - Кролик в смятении.
Почему я выдвинул на литературную премию «Национальный бестселлер» роман Екатерины Васильевой «Камертоны Греля»? - Аркадий Ипполитов: «Символическое содержание? Я его создаю…».
- Успокойте меня!
Книга К. Юханнисон «История меланхолии», переведённая со шведского и изданная «НЛО» - идеальный новогодний подарок для людей с богатым воображением. - Игра в классика.
В издательстве «Колонна» («Kolonna publications») вышло два сборника прозы Эрве Гибера, «Одинокие приключения» и «Путешествие с двумя детьми». - Владимир Горлинский: «Мелодии Стравинского - химеры, раздираемые изнутри на части…».
Современный композитор об убийстве виртуального слушателя Стравинского. - Пусто и густо.
Вышли и представлены публике два фотографических альбома Вивиан дель Рио. - Александр Рахманинов: «Вокруг него роится множество паразитов».
Рахманинов — Горовиц: счёт 92:73. Композитор Алёна Ганчикова беседует с внуком Сергея Васильевича Рахманинова. - Дина Яфаcова: «История об аде, который есть дело рук человеческих».
Вот уже вторая документальная книга писательницы из Узбекистана порождает в Дании бурную дискуссию.
