Шостакович «взял на себя несвойственную музыке функцию, а именно исконную функцию русской литературы». Начиная с Пятой симфонии, целый ряд его произведений можно «читать» как обличительный документ сталинского времени. А можно и не читать.
В рамках нашего цикла бесед с современными композиторами о своих предшественниках мы уже неоднократно обращались к фигуре Шостаковича. Первым о творчестве и жизни Дмитрия Дмитриевича говорил Владимир Раннев. Вспоминал своего учителя и петербургский сочинитель Сергей Слонимский.
— Из дуальной пары Шостакович и Прокофьев кто для вас более ценен?
— Святослав Рихтер однажды сказал: «Брамс выше, чем Лист, но Лист не ниже. Такой вот парадокс». Если бы вы сформулировали вопрос по-другому, заменив «ценен» на «близок», я бы ответил — Шостакович. Но люблю я музыку обоих.
— А если сопоставлять Шостаковича со Стравинским, кто оказывается для вас более ценен?
— С позиции новаторства Стравинский объективно более масштабная фигура в музыке ХХ века. Для композитора изучение его наследия полезнее и претворение некоторых принципов может быть весьма продуктивным. Возьмём, к примеру, советскую музыку. Влияние с опозданием вернувшейся в Россию музыки Стравинского породило так называемую новую фольклорную волну, отмеченную яркими и самобытными достижениями («Курские песни» Свиридова, «Озорные частушки» Щедрина и т.д.). В то же время непрекращающееся до сих пор воздействие музыки Шостаковича на композиторские умы не дало, на мой взгляд, существенного позитивного результата. Шостакович создал настолько оригинальный стиль, что заимствование любых элементов его словаря губительно для композитора. Пример самоубийственной в определённом смысле «медитации на Шостаковича» — творчество Бориса Тищенко. Лицо же Стравинского узнаваемо именно в смене масок, в виртуозной работе с чужим материалом или стилем.
Если уйти от общих рассуждений, то Шостаковича я люблю, а Стравинским живо интересуюсь и нередко восхищаюсь как композитор.
— А можно ли разложить «дискурс Шостаковича» на составляющие? Если по кирпичикам? Условно говоря — немного от Малера, что-то от Брукнера и Вагнера с бетховенской подкладкой?
— Шостакович очень живо и непосредственно воспринимал музыку, любил её «от Баха до Оффенбаха», слушал понравившиеся произведения (включая написанные только что, такие как «Военный реквием» Бриттена или «Курские песни» Свиридова) по многу раз.
Более того, любовь эта была действенной. Шостакович заново оркестровал две оперы Мусоргского, сделал переложение Симфонии псалмов Стравинского для фортепиано в четыре руки, закончил оперу своего талантливого ученика Вениамина Флейшмана, погибшего на фронте, переоркестровал виолончельные концерты Шумана и Тищенко — дальнейшее перечисление заняло бы слишком много места.
Круг композиторов, в наибольшей степени повлиявших на Шостаковича, известен: Мусоргский, Малер, Бах и Бетховен. Но это не круг как замкнутая сфера. Как и многие великие (и не только) композиторы, Шостакович ассимилировал в своём творчестве огромный конгломерат предыдущей музыки, создав в результате индивидуальный сплав. Сумму влияний можно выстроить в систему концентрических кругов, на внешней стороне которой будет музыка его современников и даже учеников.
Однако музыка не математика, стиль композитора невозможно определить суммой различных влияний. Своеобразие музыки Шостаковича для меня в первую очередь состоит в его уникальной ладовой системе. Именно она — тот язык, на котором говорил композитор. Шостакович не конструировал свои лады с многочисленными пониженными ступенями, они вырастали естественным образом, из свойств монограммы DSCH.
Я отчётливо слышу, что монограммой и её производными буквально пронизана музыка Шостаковича. Интервал уменьшённой кварты, которым очерчены звуковые границы DSCH, очень характерен для его творчества. Интересно, что в баховской системе музыкальных символов, которую в нашем музыкознании разработал Болеслав Яворский, уменьшённая кварта ассоциируется с распятием Христа. Шостакович дружил с Яворским, состоял с ним в переписке, показывал свои сочинения. Думаю, идеи исследователя о символике музыки Баха были Шостаковичу известны.
В музыковедении устоялась точка зрения, что DSCH появляется в творчестве Шостаковича в Десятой симфонии (1953). Иногда отмечают мотив монограммы в Первом скрипичном концерте (1948). Редко кто-нибудь копает глубже. Когда на защите моей аспирантской научной работы я показал DSCH в аккомпанементе первой же фразы Катерины Измайловой (опера «Леди Макбет Мценского уезда», 1930—1932), один молодой преподаватель возразил, что это случайность. Я не верю в случайности, которые повторяются с маниакальностью, достойной закономерности. Готов почти в любом произведении Шостаковича с начала 30-х годов показать монограмму или её преобразования. Что за этим кроется — отдельный разговор.
Когда я услышал звуковое поле монограммы DSCH в предсмертном монологе Катерины Измайловой («В лесу, в самой чаще есть озеро»), сразу после фразы «…и вода в нём чёрная, как моя совесть, чёрная», я был потрясён. Однако мы вступаем на тонкий лёд интерпретирования, где интуиция может многое подсказать, но есть риск принять ожидаемое за действительное.
— Насколько важен биографический подтекст произведений Шостаковича? Насколько он буквален?
— События личной жизни накладывают определённый отпечаток на
произведения композитора в той или иной степени. Но музыка говорит своим, присущим только ей языком. К примеру, Первое фортепианное трио Шостаковича посвящено Татьяне Гливенко, в которую он был тогда влюблён. Музыка трио передаёт восторг юношеской любви. Адресат же посвящения по-настоящему важен только для двоих.
Другой вопрос, что, по меткому замечанию Валентина Сильвестрова,
Шостакович «взял на себя несвойственную музыке функцию, а именно исконную функцию русской литературы». Начиная с Пятой симфонии целый ряд его произведений можно «читать» как обличительный документ сталинского времени. А можно и не читать. Шостакович не был бы великим композитором, если бы содержание его музыки исчерпывалось социальным пафосом. Озорство
и медитация, незамутнённая лирика и всепоглощающая страсть, ирония и скорбь — всё это есть в музыке Шостаковича. И мне кажется, что это и есть главное в ней. Исторические перипетии со временем могут забыться, а человеческие чувства останутся прежними.
— Какие опусы Шостаковича кажутся вам «главными» (самыми важными, принципиальными)?
— Опера «Леди Макбет Мценского уезда». Четвёртая, Пятая, Восьмая, Десятая и Пятнадцатая симфонии. В Шестой очень люблю первую часть; мне кажется, что на ней собственно симфония и заканчивается, следующие две части — как приписанные бисы. Четырнадцатую не включаю в свой список сознательно, меня отпугивает атеистическая концепция смерти.
Первый скрипичный концерт. Третий, Восьмой и Пятнадцатый струнные квартеты (15 квартетов Шостаковича — вообще отдельный мир, в них вслушиваться и вслушиваться). Второе фортепианное трио и Фортепианный квинтет. Скрипичная и Альтовая сонаты. Для фортепиано: 24 прелюдии и фуги, Соната № 2.
Кроме того, я с юности люблю пять романсов на тексты из журнала «Крокодил» и «Шесть стихотворений Марины Цветаевой» (в версии для контральто и камерного оркестра).
— Почему вы начали перечисление именно с оперы?
— С одной стороны, сработала логика составления списка сочинений: сначала сценические, потом симфонические, затем камерные.
С другой стороны, я действительно считаю «Леди Макбет Мценского уезда» важнейшим произведением Шостаковича. Эта опера — квинтэссенция его стиля. Именно в ней, на мой взгляд, произошла кристаллизация монограммы DSCH. Ещё на первом курсе консерватории у меня возникла идея статьи под названием «Опера «Леди Макбет» как энциклопедия шостаковического симфонизма».
Идея в чистом виде не была реализована, но некоторые тезисы нашли своё воплощение в моей аспирантской научной работе «DSCH. Эскиз монографии о монограмме».
— А в чём эта самая квинтэссенция стиля проявляется? Можно перечислить составляющие?
— Перечислить — значит ограничить. Я не нахожу в этом смысла.
— Интересный поворот. Стиль — это самоограничение?
— Стиль — это способ самовыражения. Иными словами, стиль — это человек. Познавать чужой стиль, равно как и другого человека, можно только извне. Результаты процесса такого познания будут, естественно, неполными и субъективными. Именно поэтому исследователи нередко пишут «черты стиля» вместо «стиль».
В определённом смысле стиль — это и самоограничение. Иногда сознательное, но чаще полусознательное.
— Какие из симфоний Шостаковича вы цените больше других и почему?
— Симфонии, которые я считаю наиболее значимыми, уже были перечислены (4, 5, 8, 10 и 15-я). Если говорить о симфониях, которые мне дороги по личным обстоятельствам, то это Пятая и Тринадцатая. Пятая — первая симфония Шостаковича, которую я услышал. Это было после урока музыкальной литературы в уфимской ССМШ, на пластинке под управлением Мравинского. Я был потрясён музыкой, кульминация III части звучала в голове несколько дней. Тринадцатая — первая симфония, услышанная мной в концертном зале, дирижировал Валерий Платонов. Мне было 14 лет, я отстоял весь концерт на ногах (в первом отделении прозвучал вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии»). Впечатление останется на всю жизнь.
— А как для вас соотносятся 15 симфоний и 15 квартетов? Есть ли между ними прямые связи и отношения?
— Точки соприкосновения, конечно, есть. Например, известно, что в Восьмом квартете цитируется фрагмент Первой симфонии. Однако я воспринимаю квартеты и симфонии Шостаковича как параллельные, почти не пересекающиеся миры.
— Как относиться к негативным оценкам творчества Шостаковича? Например, композитор Галина Уствольская писала: «Я бы жёстче сказала: резко не принимала его музыку, как и в последующие годы, и, к сожалению, сама личность Дмитрия Дмитриевича только усугубляла моё тяжёлое, отрицательное отношение к нему. Подробно писать на эту тему я считаю не нужно. Одно остаётся очевидным: такая, казалось бы, выдающаяся фигура, как Шостакович, для меня не являлась выдающейся, — наоборот, тяготила и убивала мои лучшие чувства...» Комментируя это высказывание, В. Суслин говорит: «Д.Д., как мне кажется, нашёл некий философский камень, позволяющий ему сочинять в огромном количестве очень посредственную музыку и казаться при этом гением не только другим, но и самому себе...» Может ли быть более-менее объективный взгляд на творчество Шостаковича?
— Здесь важно разобраться в контексте конкретных человеческих взаимоотношений. Так, Шостакович очень высоко ценил музыку Галины Уствольской. В письме Борису Тищенко он писал: «Я знаю и очень люблю её Трио, Скрипичную сонату, 12 прелюдий и многие другие её произведения… Я верю в то, что творчество Г.И. Уствольской обретёт всемирное признание всех, кому дорого настоящее музыкальное творчество».
Это не пустые слова. Шостакович процитировал мотив из Трио Уствольской в Пятом квартете и в Сюите на слова Микеланджело. К тому же, если мне не изменяет память, Шостакович дважды предлагал Уствольской руку и сердце. Не будем забывать и о том, что Уствольская училась у Шостаковича в Ленинградской консерватории. Всё это делает отрывок из письма Уствольской к В. Суслину глубоко личным и выстраданным суждением.
Вообще публикация писем — дело довольно сомнительное с этической точки зрения. Шостакович как-то высказался, что с большим интересом читает переписку Чехова и Книппер-Чеховой, но сомневается, что её стоило публиковать.
Недавно я прочитал в интернете полное сарказма и озлобленности высказывание Валерия Гаврилина о Шостаковиче (впрочем, имя его ни разу не названо). Понимаете, эти люди (Уствольская, Гаврилин, Свиридов, Денисов и другие) знали Д.Д. лично и довольно хорошо. Подобная близость, как это ни странно, мешает объективному восприятию и оценке.
Беседовал Дмитрий Бавильский
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Герцен: на берегу утопии.
6 апреля самому недооцененному русскому классику исполняется 200. - Светлый ручей.
Две записи фортепианных концертов Шостаковича: Денис Мацуев и Валерий Гергиев от лейбла «Mariinsky» и Александр Мельников и Теодор Курентзис от Harmonia Mundi . - Модест Мусоргский. Жизнь в коммуне.
9 [21] марта 1839 года родился Модест Петрович Мусоргский. - Маэстро, браво!
4 марта 1678 родился Антонио Вивальди. - Вместо Мацуева.
Недавние концерты молодых пианистов А. Лубянцева и Ю. Фаворина показали, что новое поколение исполнителей ищет спасение в лирике. - О сумасшествии и музыке.
Франко-русский композитор о рациональном искусстве и его иррациональных результатах. - Александр Рудин: «Публика – это же не нотные черви…».
Виолончелист и худрук оркестра «Musica viva» о своем характере, музыке барокко, важности Вивальди и отсутствии мечты. - Юрий Темирканов: «Блатная песня ближе народу…».
Худрук симфонического оркестра петербургской Филармонии о дирижирующих диктаторах, судьбах интеллигенции и питерской консерватории. - Дмитрий Булгаков: «Главное, чтобы тема увлекала…».
Гобоист, один из художественных руководителей фестиваля «Возвращение», об особенностях юбилейной программы. - Солярис неприкаянный.
Концертное обозрение.
