Главную часть нашей жизни мы проводим за разговорами. Разговоры – это наша профессия. Профессия неоплачиваемая, скандальная, в некотором смысле небезопасная, потому что разговоры с глазу на глаз каким-то чудесным образом становятся довольно быстро известны всем.
Книга Вадима Гаевского и Павла Гершензона «Разговоры о русском балете» вышла в «Новом издательстве» еще в прошлом году, но до сих пор остается на слуху – ее хвалят, осуждают, покупают, а потом просят сжечь. В ней придираются к целым абзацам или, наоборот, пространно цитируют. Но самое главное – ее внимательно читают.
С момента выхода книги из печати Гаевский и Гершензон встречаются вместе впервые. Часкор попросил их встретиться для того, чтобы узнать, как они познакомились, как решили написать книгу в необычном формате диалогов и что думают о реакции читателей вовлеченных в балетный мир и находящихся за его пределами.
В процессе беседы стало ясно, что Гаевский и Гершензон настолько увлеченные друг другом собеседники, что Часкор ограничился тем, что время от времени менял траекторию разговора.
Расскажите, как возникла идея книги «Разговоры о русском балете»?
Павел Гершензон: Идея родилась в 1996 году, и это не была идея книги. В 1994 году я начал свою, как считается, разрушительную, деятельность в газете «Мариинский театр» и в течениe первых двух лет испытывал острую потребность разобраться, что такое Мариинский театр и что такое петербургский балет. К тому времени в моду вошла тема конца века, что показалось мне хорошим поводом для того, чтобы навести в своей голове порядок. Я поехал в Москву и предложил Вадиму Моисеевичу Гаевскому поговорить о финале века в балете. План был простой, но амбициозный: описать XX век московского Большого балета, затем обсудить Мариинский, а напоследок понять, что случилось за последние сто лет в мировом балете. Форматом мы себя не ограничивали и проговорили три дня. В силу того что Вадим Моисеевич человек московский, а Большой театр – вещь в общем-то понятная (придворный театр в его советском, сталинском, изводе: тайн искусства там немного – в основном крупнопомольный официоз и бесконечный утомительный культ некоторых личностей), разговор про Большой театр получился компактным и композиционно цельным. Но на второй день мы резко забуксовали: Мариинский театр – шкатулка со старинным проржавевшим замком-с-секретом, требует немалого времени и серьезных мозговых усилий для отмычки, – пришлось повозиться…
Вадим Гаевский: …до сих пор возимся.
Гершензон: На третий день мы и вовсе скисли – во всяком случае, так мне показалось тогда. Тема слишком крупная, про мир, про художественную свободу и про хореографических гениев, это вам не пресловутое «балет и власть». Мы что-то записали на диктофон, потом я что-то расшифровал, и файл упокоился в недрах моего компьютера. Через десять лет я совершенно случайно его обнаружил и понял, что это лучшее из того, что мы наговорили (см: В мире. Баланчин. Мастер vs Сверхчеловек). Короче, для меня это были три дня удивительных разговоров.
Гаевский: Главную часть нашей жизни мы проводим за разговорами. Разговоры – это наша профессия. Профессия неоплачиваемая, скандальная, в некотором смысле небезопасная, потому что разговоры с глазу на глаз каким-то чудесным образом становятся довольно быстро известны всем. Я человек, постоянно печатающийся, но все-таки в моей жизни на разговоры времени потрачено гораздо больше, чем на сочинение письменных текстов. То, что получилось, мы напечатали в газете «Мариинский театр». Могу сразу сказать, что газета была преобразована Павлом, и получила вид и современный, и нормальный, и внешне респектабельный, и острый. В ней было не то чтобы не стыдно печататься, в ней было лестно печататься.
В каком году была преобразована газета?
Гершензон: В сезоне 1995-96 годов. Но главная заслуга реформирования бывшей многотиражки Кировского театра «За советское искусство» принадлежала, конечно, Дмитрию Морозову, московскому оперному критику, которого молодой Валерий Гергиев привез в СПб в 1993 году, когда понял, что надо начинать как-то пиариться. Тогда Гергиев был единственным из новых российских культурных сановников, кто понимал, что такое медиа, какую роль они могут сыграть в судьбе подведомственного ему учреждения, а следовательно, и в его личной карьере.
В 1994 году я переехал в Петербург, но довольно бойко публиковался в московском «Коммерсанте». Так вот, Дима Морозов разыскал меня в Питере и предложил сделать грамотный дизайн газеты «Мариинский театр» и заняться балетным отделом. Я заказал новый макет, убрал из балетного раздела графоманов, которые с приснопамятных времен печатали там свои краеведческие эссе про духовные искания разнообразных балерин и балерунов, а также про то, что хотел сказать данный хореограф данным произведением (помните, у Корнея Чуковского в книге о русском языке: «…“Лев Толстой своим произведением хотел сказать…” Хотел да не смог – таланта не хватило…»), и начал регулярно заказывать тексты молодым ребятам и, конечно, Вадиму Моисеевичу, что не добавило мне любви столпов северо-западного балетоведения.
Гаевский: Я публиковал в газете большие статьи о балете вообще и о том, что видел в Мариинском театре в частности. За разговоры мы сели, как уже было сказано, в 1996 году. Тогда нам казалось, что это конец драматичного и в какой-то степени даже печального для русского балета столетия. Мы должны были подвести итоги – это обязанность искусствоведов. Но вышло наоборот. Оказалось, что 1996 год это не только конец столетия, но и начало десятилетия – лучшего, как потом выяснилось, десятилетия русского балета из последних сорока или даже пятидесяти лет.
Десятилетия настолько впечатляющего, что чувство справедливости заставило нас вернуться к разговору о нем еще раз, уже в 2005 году. Захотелось, во-первых, продолжить разговор, а во-вторых – это относится в первую очередь ко мне, – не выглядеть очень старым человеком, который думает только о прошлом, а человеком, которого события последних десяти лет очень омолодили. Мне захотелось приветствовать новое время.
Гершензон: В апреле 2005 года после московских представлений Мариинским театром балетов Баланчина и Форсайта Вадим Моисеевич предложил мне поговорить о некоторых взволновавших его вещах, причем захотел выступить в роли интервьюера, что стало для меня неожиданностью, так как обычно вопросы задавал я. Наш разговор занял часа три. Расшифровал я его в Питере, как всегда с правкой и допиской всяких умных мыслей, после чего у меня благополучно рухнул Windows. Я грязно выругался и начал все сначала (с тех пор я потребитель продуктов компании Apple).
Опубликовать материал предложил мой приятель Глеб Морев. Собственно, мы это и делали для его филологического журнала «Критическая масса». Никакого резонанса публикация не получила, как, впрочем, и первая часть наших разговоров, опубликованная в газете «Мариинский театр» в 1996-97 годах. Но через некоторое время редактор «Вестника Академии Русского балета» сообщил мне, что прочитал диалог в «Критмассе» (что меня изумило: где филологический журнал, а где балетная школа – между ними пропасть), и предложил опубликовать его в «Вестнике». Я поинтересовался, внимательно ли он прочитал текст и не боится ли последствий. Он ответил, что не боится ничего. ОК, мы предоставили текст, он его напечатал. И разразился ужасный скандал с открытыми письмами педагогов, анализом нашей скудоумной подлости и тремястами шестьюдесятью восемью последними китайскими предупреждениями.
И тогда вам пришла в голову идея книги?
Гершензон: Раз есть униженные и оскорбленные, значит есть и читатели. Структура определилась быстро: первая часть – конец двадцатого века, вторая – начало двадцать первого. О Мариинском балете начала XXI века текст был готов (см. Мариинский балет: чужое и свое), для цельности картины необходимо было поговорить еще раз о Большом. Я приехал в Москву и пять дней мы увлеченно перемывали кости Большого балета (см. Большой балет: чужие и свои). Потом начались писания бесконечных дополнений и отступлений и тяжелое редактирование (помог острый глаз и железные нервы нашего редактора Эллы Липпы). Редактировать надо было в основном меня, я переписал почти все свои реплики. Вадим Моисеевич говорит ясно. В финале, когда мы делали Заключение, он вообще отказался от услуг диктофона, я просто записывал за ним в компьютер. Такой интеллектуальной концентрации и формы я в своей жизни никогда не встречал – да и не встречу.
Павел, Вы учились архитектуре, но довольно быстро переключились на балет. Как такое случилось? Известно, что Вадим Моисеевич сыграл в этом ключевую роль.
Гершензон: Архитектура наводит в мозгах порядок. Не думаю, что есть место, где лучше, чем в архитектурном институте, обучают композиции и стилеобразованию. Даже самые тупые студенты там, в конце концов, приучаются мыслить тектонично, то есть, понимать, где верх, а где низ, что главное, а что второстепенное. Потом, у меня всегда была отличная архитектурная графика, не было проблем с начертательной геометрией и перспективой, и я обожал клеить макеты. Так что для перевода стрелок с архитектуры на театр не потребовалось больших усилий. Мне сложно навесить лапшу на уши в том, что касается театральной технологии, театрального макета и перевода его в сценическое пространство. Архитектурное и театральное пространство онтологически связаны, потому архитекторы – всегда замечательные сценографы. Гонзаго – архитектор или театральный декоратор? Эцио Фриджерио по первой профессии архитектор; Гае Ауленти, Альдо Росси, Заха Хадид, Рэм Кулхаас – все работали в оперном театре сценографами. Взлет европейской оперы 1980-х – начала 1990-х был связан с появлением архитекторов в оперном театре (тогда знаменитый итальянский журнал «Domus» даже организовал специальный раздел, где публиковались проектные материалы архитекторов для оперных спектаклей). Сегодня благородных архитекторов в опере вытеснили видео-артисты, веб-дизайнеры и прочие сисадмины и хакеры (приходишь в театр и видишь, как опера пыхтит, изо всех сил пытаясь быть монитором компьютера, или, на худой конец, просто кинотеатром; приходишь в кинотеатр на какой-нибудь дурацкий «Аватар» и видишь, как кино пыхтит, неумело пытаясь стать театром юного зрителя, а получается «объемная» почтовая открытка в стиле 1970-х годов с подмигивающей японской девушкой).
Но архитекторы и дизайнеры – люди визуальной культуры, они умеют смотреть, но не всегда умеют слушать (хотя из Свердловского архитектурного института вышло несколько первоклассных рок-музыкантов, в частности Слава Бутусов). Вадим Моисеевич – человек музыкального театра в первую очередь, и человек литературы. Как-то мы шли с ним в Петербурге по Большой Морской, мимо проехал антикварный экипаж, запряженный парой лошадей: «Вадим Моисеевич, смотрите, как меняется масштаб города…» – «Послушайте, как меняется его ритм…» В этом принципиальная разница: для меня был важен масштаб, для него – ритм. И с точки зрения балетного искусства его взгляд принципиальней. Замечу в скобках, что отсутствие чувства ритма – трагедия современного русского балетного театра.
Когда вы начали регулярно смотреть балет?
Гершензон: Архитектурный институт находился в двух шагах от местного оперного театра. Между прочим, в 1980-е там была отличная балетная афиша, состоящая из приличных версий русской классики, – в репертуаре было все, кроме «Раймонды». Так что смотреть балет (а не просто движущихся под музыку человечков) я начал учиться именно там. Летом 1980 года в абонементе библиотеки архитектурного института я увидел на полке два тома. Один назывался «Русский балетный театр начала XX века» Веры Красовской, второй – «Мариус Петипа». Тогда я и понятия не имел, что могут быть книги про балет. Я взял обе.
Вообще, чтобы понять, какое они произвели впечатление, надо учитывать, что наш институт был модернистским, его идеология была модернистской – то есть, преподавали только настоящее и будущее. Прошлого не существовало, точнее, оно имело только бесполезно-эстетическую ценность и было замуровано в пять томов Всемирной истории архитектуры, которые среди студентов назывались «Белая книга» и по блату выдавались на ночь для подготовки к зверским экзаменам. Мы никуда не ездили и ничего не видели, при этом должны были выучить постройки, скажем, Палладио, Бернини и Борромини так, чтобы уметь по памяти воспроизводить их планы, фасады и разрезы. «Белая книга» являлась гипсовым слепком с мировой архитектуры.
Так вот, когда я первый раз в общаге открыл книгу Веры Михайловны Красовской и стал читать про Матильду Феликсовну Ксешинскую, про ее дачу в Стрельне, по уровню комфорта превосходившую тамошний дворец, про ее особняк на Петроградской стороне (мы со школы знали, что Ленин выступал перед революционными массами с балкона особняка какой-то Кшесинской, но кто она, не имели понятия – нам казалось, что это кто-то типа Кабанихи из «Грозы» Островского) и про то, что Кшесинская была одновременно любовницей Наследника и двух Великих князей…
Гаевский: Это ошибка. Она действительно была любовницей одновременно двух Великих князей – но после Цесаревича. Когда был Цесаревич, он был единственным. В жизни Матильды было всего трое мужчин – это очень мало! Это свидетельствует о верности и чистоте женской, о ее женском достоинстве. У прима-балерины мужей может быть больше, чем один, что кстати, не мешает ничему другому, как это выяснилось недавно с Тамарой Платоновной Карсавиной: у нее было два мужа и был «друг» – знаменитый придворный художник Эберлинг, к которому она сбегала в Италию сначала от одного мужа, потом от другого…
Гершензон: И с которым Тамара Платоновна, «Таточка», сделала чрезвычайно откровенную эротическую фотосессию, никогда и нигде не опубликованную. Даже по нынешним временам эти фотографии, спрятанные от посторонних глаз в питерском Театральном музее, смотрятся вызывающе. Эротика Серебряного века была покруче нынешней…
Гаевский: …а Кшесинская не изменяла своим избранникам никогда – она их меняла, либо держала одновременно двоих – по разным причинам, о которых здесь не место говорить. Так что, совершенно непонятно, от кого был ее сын, на этот счет идет давний и ожесточенный научно-исследовательский спор. Но это так, к слову… Продолжайте, мы с интересом вас слушаем…
Гершензон: Так вот, читаю я у Красовской сначала про шесть балерин (Кшесинская, Преображенская, Трефилова, Ваганова, Седова, Егорова), потом про трех (Павлова, Карсавина, Спесивцева), – и вдруг понимаю, что начинаю чувствовать запах истории. Я был потрясен.
В Свердловском архитектурном институте образца 1980-го года никто не знал, как пахнет история. Добавьте к этому еще и то, что эти балеринские истории еще и заканчивались трагически – все уезжали в эмиграцию и, по версии Красовской, плохо кончали (в 1972 году Красовская обязана была написать, что потеря Родины означает потерю всего). Почему-то эти трагические финалы произвели на меня сильнейшее впечатление, мне было жалко балерин. Через год, летом 1981 года я отправился в свердловскую публичную библиотеку и попросил все, что есть про балет…
Гаевский: Pro arte…
Гершензон: Мне выдали стопку книг, среди которых был сборник 1937 года «Классики хореографии», где я впервые прочитал текст Любови Блок, и свежий зильберштейновский двухтомник материалов про Дягилева. Вообще, для нас, живущих в провинции, реабилитация русской художественной эмиграции началась только в начале 1980-х. Мы ничего не знали. Монополией на знание и информацию обладала Москва, да еще немного Ленинград. Для простых советских людей все было под замком, ключи от которого потеряли. Я не слышал имен Нуреева, Барышникова, Макаровой, их не было в «Зеленой книге» – энциклопедии балета, вышедшей все в том же 1981 году под редакцией Генерального секретаря ЦК Советского балета Юрия Николаевича Григоровича, дай Бог ему здоровья…
Так вот, как-то, листая в читальном зале свердловской библиотеки газету «Советская культура», я наткнулся на огромный подвал, который назывался «Когда зеркало кривое», подписанный каким-то Вансловым. Речь шла о книге про балет под названием «Дивертисмент», которую написал некто Гаевский В. М. (я выписал фамилию автора и название книги на бумажку). Когда я дочитал подвал до конца, я понял, что балет – это не безмятежное порхание эльфов-цвельфов, а театр военно-идеологических действий. Я опасливо повертел головой по сторонам: время мутное, в разгаре афганская война, студентов Арха одного за другим забирают в психушку – они прямым ходом несли в КГБ проекты реконструкции советского общества, вместо проектов реконструкции исторических кварталов Свердловска. А я читаю про то, что есть некто Гаевский В. М., отвратительным образом принижающий роль великого советского балета и пропагандирующий побеги наших замечательных неподкупных и непорочных советских балетных артистов за границу, – и что-то мне подсказывает, что я совсем не на стороне автора погрома, а как раз наоборот.
Конечно, я сразу захотел прочитать эту книжку (какой бесплатный пиар ей устроил Ванслов!), подошел к тетке на выдаче и тупо попросил «Дивертисмент-Гаевского». «Вы что, с ума сошли? Это спецхран!» Я страшно перепугался и спросил: «А что такое спецхран?» – «Молодой человек, не идиотничайте!» Но я действительно не знал, что такое спецхран. В библиотеке архитектурного института любому могли выдать роскошно изданный в 1940 году немецкий цветной альбом «Die Neue Reichskanzlei von Albert Speer», мы ежемесячно получали «L'Archirecture d'aujourd hui», пусть и плохо скопированный на ротапринте. Все это тогда причудливым образом сочеталось: книга про балет издательства «Искусство» в спецхране и открытый доступ к шедеврам нацистского (Шпеер) и фашистского (Пьячентини) зодчества.
И где вы все-таки достали книгу?Гершензон: У Олега Алексеевича Петрова – очень важного человека, единственного на весь Урал и всю Сибирь историка балета, преподававшего нам как бы марксистско-ленинскую эстетику, но на самом деле рассказывавшего нам про Ахматову-Цветаеву, Оскара Уайлда и Томаса Манна. Он с понимающим видом прошептал, что знает эту книгу и что она у него есть. Как я понял по интонации, обладание этой книгой сильно повышало статус владельца. Вероятно, потому он и сообщил мне, что она у него есть, и даже дал почитать, за что я ему страшно благодарен. Читать я начал, естественно, с конца, с главы «Ситуация Мориса Бежара», и сразу обнаружил, что не понимаю почти ничего. Точнее, не знаю девяноста процентов персонажей, о которых там говорится, и восьмидесяти процентов реалий и ситуаций, которые там анализируются. Но понимаю, как строится мысль, улавливаю вектор ее движения. Через пять лет, в апреле 1986 года, я приехал из Свердловска в Москву, чтобы увидеть «Сильфиду» Бурнонвиля в исполнении Английского национального балета. Но 26 апреля на Чернобыле ухнуло, и «Сильфиду» сдуло радиоактивным ветром. Зато 27 апреля я познакомился с Гаевским В. М.
II.
«Но с теми из нас, кто пытался что-то писать, «Дивертисмент» сыграл недобрую шутку...»
Авторы книги «Разговоры о русском балете» театральный критик Вадим Гаевский и художественный критик Павел Гершензон продолжают отвечать на вопросы Частного Корреспондента.
Вадим Моисеевич, как вы познакомились с человеком по фамилии Гершензон?
Вадим Гаевский: Познакомила нас моя приятельница, историк балета Елизавета Яковлевна Суриц…
Павел Гершензон: … в тот «чернобыльский» визит в Москву я был у нее в гостях и попросил почитать мои тексты – разные мысли про балет «Сильфида» и про балерину Плисецкую. Мне нужен был сторонний квалифицированный глаз: я бесконечно писал в стол и боялся стать графоманом. Елизавета Яковлевна любезно взяла мои бумажки, в тот же вечер позвонила и вместо устной рецензии спросила, не хочу ли я записать номер телефона Гаевского, мол эти тексты по его профилю. Я, естественно, захотел, благодарно записал, трепеща позвонил, и мы договорились о встрече.
Гаевский: Павел принес торт из кулинарии ресторана «Прага» и свои статьи – замечательные, прямо скажу, отвечая на его лестные слова. Он был увлечен Майей Плисецкой. Мы все были ею увлечены. И увлечение ею лишало нас умения спокойно все анализировать. Ее увлечения становились нашими увлечениями. Это в чистом виде случай Белинского и Мочалова. Вы знакомы с принципом построения статьи Белинского о Мочалове? Он заключается в том, что стилистика критической статьи должна воспроизводить стилистику самого персонажа. Если ты пишешь о гениальном романтическом актере, ты должен писать в таком же гениальном романтическом стиле. Это совершенно неправильно. Такой прием один раз может дать исторически значимый результат (Белинский о Мочалове), но, как правило, губит критику, а зачастую и сам объект критики – актеров, – которые в подобных статьях видят себя и не в кривом зеркале, и не в правдивом, а в каком-то ином. Так вот, Павел принес как раз такую статью о Плисецкой, в которой сразу проявились его качества архитектора – четкая выстроенность текста, четкая выстроенность искусства Плисецкой. Четкая выстроенность вообще является основной чертой его критического и аналитического мышления. И Майя Плисецкая в его тексте стала балериной классического типа, с чем, вообще говоря, она всегда боролась, что в себе всегда уничтожала. Но Павел поддержал в ней не ее бунтарский дух, а ее классическую художественную структуру. Это меня поразило, и статья пошла по рукам. Но помочь ее напечатать я тогда не смог – у меня не было никаких издательских возможностей.
Но как вам удалось опубликовали столько книг? Кроме «Дивертисмента» были «Флейта Гамлета», «Дом Петипа», «Книга расставаний». Не так давно вышли «Хореографические портреты».
Гаевский: Книгу, как ни странно, напечатать было гораздо проще, чем опубликовать статью. Статью тут же начинали браковать и заставлять переписывать, на что я никогда не шел. Переписать книгу сложнее, ни один редактор на это не способен, поэтому редакторы чертыхались, но пропускали книги в печать. У меня, кстати, был замечательный редактор – Сергей Никулин. Так вышел «Дивертисмент». Это большое счастье, что он вообще вышел.
Гершензон: «Дивертисмент» совершенно уникальная книга, такой не было никогда. Книги Красовской прививали вкус к запаху истории (отчасти благодаря обильному цитированию буржуйских газет). «Дивертисмент» перевернул наше художественное сознание в принципе. В «Дивертисменте» был и балет, и его история с запахами, но были и живопись, и литература, театр, кино, архитектура. Даже социология. На территории весьма узкой, едва ли не маргинальной сферы художественной деятельности «Дивертисмент» показывал, как можно говорить о жизни искусства вообще. Но что нас тогда больше всего увлекло, это то, что «Дивертисмент» был примером артистической свободы в обращении с историей. Тогда у нас в фаворе был «концептуальный» подход к делу в противовес «фактологическому», в котором сюжет выстраивался вслед за сбором и анализом фактов. «Концептуальный» подход – это когда сначала ты рождаешь (или крадешь – кто на что способен) «концепцию», а факты к ней потом сами собой липнут. Тогда мы впервые прочитали фрагменты книги «Этногенез и биосфера Земли» сына Ахматовой Льва Гумилева, которые были напечатаны в очень прогрессивном журнале «Декоративное искусство СССР» и которые заставили нас засомневаться в верности советских учебников истории. Так вот, на нашем жаргоне «Дивертисмент» был «концептуален», а его автор был «концептуалистом».
В чем заключался так называемый «концепт»?
Гершензон: В том, во-первых, что автор придумал и обозначил идеал балетной красоты – «белый балет» (суммирующее название всех великих кордебалетных композиций в «Сильфиде», «Жизели», «Лебедином озере», «Баядерке» и проч.). Для автора это был камертон, по которому он настраивал свой глаз, свою мысль, свои рассуждения и свои оценки. Это нам было совершенно понятно, потому что мы тоже имели камертоны, например, античный периптер или «Модулор» Ле Корбюьзе, по которому нас учили настраивать глаз. И второе, самое главное: автор смотрел на балет как бы из космоса и видел его сразу весь, от его начала и до актуального момента. Автор «Дивертисмента» просто не в состоянии был описать сегодняшний день, не привлекая все, что этому дню предшествовало. Вот это было cool. Занималась заря архитектурного постмодернизма, для которого история архитектуры не есть свод метафизических феноменов, но инструмент, обучающий проектному действию. Кто из литературоведов или кинокритиков знал в 1980 году термин постмодернизм? А мы, архитекторы, знали. В 1980 году мы переводили на русский язык тексты Роберта Вентури, в которых он рассказывал, как американцы в 1950-х годах, во времена послевоенного паломничества в Италию, учились у римской пьяццы искусству пространства и как в 1960-е они обратили внимание на ее (римской пьяццы) символику. Кто в 1980-е у нас (да и в мире) писал о символике пространственных построений большого кордебалета? Только Гаевский в «Дивертисменте». Когда в «Дивертисменте» тектонический строй петербургской Театральной улицы Карло Росси был соотнесен с разработкой сценического пространства в акте «Тени» из балета Мариуса Петипа «Баядерка» – архитекторы были завоеваны этой книжкой раз и навсегда. Могу сейчас сказать смело: написанное в «Дивертисменте» глубже всех понимали студенты-архитекторы. Они не были театроведами, не знали систематической истории театра, но они могли сказать: «Мы не знаем фабулы, но мы понимаем сюжет формообразования». Вот чем для нас был «Дивертисмент». Но с теми из нас, кто пытался что-то писать (со мной, в частности), «Дивертисмент» сыграл недобрую шутку.
Начали подражать?
Гершензон: Книга очень долго гирями висела у меня на ногах. Тот самый текст про Плисецкую был попыткой написать «Дивертисмент», попыткой стать Гаевским. От этого было очень сложно избавиться, потому что, конечно, можно сымитировать некоторые стилистические приемы письма, но тут же становилось ясно, что эти приемы напрямую связаны с мыслью. И вроде бы ясно, из каких элементов состоит мысль, эти элементы можно даже научиться вычленять. Но вот характер взаимосвязи элементов – то, что великий архитектор Луис Кан называл «формой» – форма мысли, – это совершенно не поддавалось имитации ни тогда, ни сегодня. Почему Вадим Моисеевич остается для меня единственным в своем роде собеседником, хотя пятнадцать лет мы говорим об одних и тех же людях, фактах и событиях? Потому что траектория движения его мысли каждый раз выводит совершенно не в те сферы, куда я, готовясь к разговору, планирую выйти. Я не могу заранее спроектировать беседу. Это и есть загадка «Дивертисмента». Загадка формы мысли.
Гаевский: Мда… Скажу только два слова. Говоря о «Дивертисменте» Павел невольно объяснил, чем было вызвано мое личное тяготение к балетному искусству и что я там находил. Вот я там находил то, что Павел нашел в «Дивертисменте». В балете 1940-х годов, когда я туда попал (а попал я туда совершенно случайно в 1944 году), было все, чего не было вообще ни в одном другом виде искусства. Балет как-то сумел существовать в нашей культуре достаточно автономно прежде всего потому, что он никак не был связан со словом. Губило наше искусство прежде всего слово. Потому что слово было экспроприировано. Наше драматическое искусство гибло из-за него, наша литература, поскольку она связана со словом, наш театр, кино. Все, что держалось на слове, гибло. Все, что держалось на хорошем слове, гибло еще раньше. Эйзенштейновские фильмы, кстати говоря, держатся на очень хорошем слове, у него были замечательные авторы. Потому некоторые из них смотреть невозможно – это липа, возведенная в квадрат, в куб, куда угодно… «Александр Невский», например, с текстами Петра Павленко…
А «Иван Грозный»?
Гаевский: Это другое дело. Там Эйзенштейн поступает со словом очень осторожно, там он стилизует слово. Там слово подчинено задаче исторической реконструкции. Балет же был автономной областью, если это был не советский, а до-советский балет, как «Спящая красавица» или «Баядерка». «Советский» балет безусловно подчинялся всем законам социалистического реализма, то есть, тоже был искусством слова, а не движения. Но основной репертуар балета был все-таки до-советским, классическим. В драматическом театре тоже ставили классические пьесы, но, во-первых, их ставили «мы»: если ставили Грибоедова, то это был спектакль не грибоедовских времен, а спектакль Малого театра, поставленный «нами» в 1940-м или 1930 году. Клеймо и тавро советскости ложилось практически на весь драматический театр. Кроме одного спектакля, который выпадал из ряда – знаменитые «Три сестры», ставшие для нас откровением. С них мы начинали нашу театроведческую жизнь. Балет же – если это была «Спящая красавица» – был искусством неклейменным совершенно. Классический балетный репертуар выполнял роль искусства вообще. Это называлось «балет». В нем, кстати сказать, могла быть музыка наших же, советских, композиторов, Прокофьева, например. Две прокофьевские балетные партитуры, «Золушка» и «Ромео», написанные в СССР, абсолютно гениальны. Они – вершина музыкального сочинительства в балете и вообще вершина музыкального и драматического искусства XX века. Именно на балетных представлениях «Золушки» и «Ромео» мы слушали настоящую музыку.
Но, повторяю, главное – в балете не было слова. Балет был бессловесным искусством и в силу этого не переставал быть искусством. Наше слово, советское слово, уничтожало в искусстве искусство. Отсутствие слова возвращало искусство искусству, давало возможность искусству быть искусством. Наш балет чудесным образом спас себя сам – своей бессловесностью. И когда я совершенно случайно впервые попал в балет, я, кроме гениальной Улановой в ее лучшей роли Марии из «Бахчисарайского фонтана», увидел то, чего нельзя было увидеть больше нигде – сгусток художественных возможностей культуры вообще.
Вероятно, именно бессловесность балета давала возможность талантливым, литературно одаренным созерцателям развернуться по полной программе. Бессловесное искусство позволяло себя интерпретировать…
Гаевский: Совершенно верно, переводить его в слово, только уже чужое слово, не принадлежащее самим художникам. Первой это начала делать Вера Михайловна Красовская.
Гершензон: Давайте сначала честно скажем про…
Гаевский: …Любовь Блок? Нет, Блок никто не знал, ее великая книга не имела никакой судьбы. Первая книга, действительно имевшая массовый успех – ее можно было увидеть во всех приличных домах, – это была книга Красовской, которую вы назвали – «Русский балетный театр начала XX века». Она знакомила нас с именами, о которых мы мало что знали, и со спектаклями, о которых что-то слышали, но которые никогда не видели.
Она знакомила нас с тем, что потом стало называться Серебряным веком. Понятие Серебряный век в 1970-е годы только-только возникало. Было другое представление об этом времени и другое его наименование – оно называлось знаменитыми горьковскими словами «позорное десятилетие». Вера Михайловна впервые написала историю не «позорного десятилетия», а Серебряного века. Это было первым откровением. Вторым откровением было то, как она это написала. У нее был свой словарь, абсолютно не загаженный. Она была профессиональным человеком и, будучи ученицей Вагановой, использовала очень много профессиональных суждений. Но в ее книге было также много литературности достаточно высокого класса, которая восходила к ее предшественникам, историкам балета начала 1910-х – начала 20-х годов XX века, к Акиму Львовичу Волынскому и Андрею Яковлевичу Левинсону. Это были совершенно забытые имена, но Красовская их знала, на них воспитывалась и получила у них хорошие уроки. Вот это сочетание новой тематики, новых имен и обновленной старой фразеологии создало двойной эффект и привело к тому, что книга имела громадный успех.
Гершензон: С книгами Красовской связана любопытная для нашей официальной культуры вещь. К 1970-м годам стало ясно, что главным официальным искусством в СССР, искусством № 1, являлся балет, несмотря на Сталина, наслаждавшегося из бронированной ложи баратовскими «Сусаниным» и «Годуновым». Эта ситуация не имеет прецедентов в мире: в Италии, Франции, Америке, Англии, Германии, Австрии, искусством № 1, искусством истеблишмента (а сегодня и искусством богемы) является опера: бюджеты, гонорары, цены на билеты, престиж – все в два раза выше. Балет в мире – искусство № 2, искусство второго сорта, несмотря на Дягилева, несмотря на Баланчина. В СССР, повторяю, все было наоборот, искусством № 1 был балет. Какая советская оперная премьера по общественной значимости могла встать в один ряд с премьерами «Ромео» Лавровского в 1940 году или «Спартака» Григоровича в 1968-м? Разве что разгром в 1947 году оперы Мурадели «Великая дружба». В СССР издавался журнал «Советский балет», но журнала «Советская опера» не было.
Вслушайтесь в это словосочетание: «советская опера» – в нем есть что-то карикатурное. Конечно, понятие «советский балет» тоже вызывает улыбку, но Вера Красовская, написав систематическую историю дореволюционного русского балетного театра, невольно легитимизировала ситуацию первосортности советского балета – она подвела породистый фундамент под весьма сомнительное сооружение.
А разве истории русской оперы нет?
Гаевский: Есть книги Абрама Гозенпуда, которые были изданы в одно время с книгами Красовской, в конце 1960-х – начале 70-х годов. Но они не имели совершенно никакого резонанса. Почему так получилось? Ведь в русской культуре XIX такого не было. История русской культуры XIX века – это Глинка, Могучая кучка, оперный Чайковский, «Пиковая дама» которого значила гораздо больше, чем провалившееся «Лебединое озеро». XIX век – это русский оперный век, прежде всего. И важной частью русской художественной критики XIX века была оперная критика. Русская балетная критика – профессиональная, а не дилетантская, любительская – появилась только в 1910 году. Каким же образом Красовской удалась такая подмена? Очень просто. В России XX века роль балета резко возросла именно потому, что опера, как я уже говорил, была подчинена и дискредитирована словом. К тому же, в отличие от «советского балета», новой «советской оперы» не было («Нос» и «Леди Макбет» Шостаковича не в счет: это «сумбур вместо музыки», но никак не «советская опера»), а о той, что была, лучше не вспоминать, даже если «Повесть о настоящем человеке» написал сам Прокофьев.
Гершензон: Возможно, все дело в том, что называется пол, sex. Балет – это мужчина. «Советский балет» – это мужик, который кряхтя с похмелья выжимает бабу-балерину на верхнюю поддержку. Опера – это женщина. Но «советская женщина» – это тетки в рыжих фуфайках, которые грузят шпалы и укладывают асфальт, а не какие-то сисястые певицы в длинных платьях.
Гаевский: Так или иначе, но факт остается: балет в XX веке вытеснил оперу из сознания наших театральных зрителей, и вообще из нашего массового сознания. И эта ситуация вытесненной оперы перекинулась на XIX век. Поэтому у наших историков оперы возник комплекс, поэтому Гозенпуд, который что-то понимал и который мог, конечно, что-то написать, ничего написать не смог. Он изначально чувствовал, что занимается обреченным делом. Ему нечего было предложить. И только в конце XX века здесь стали появляться хорошие книги о русской опере XIX века – с задержкой почти в сто лет! Так что битва оперы с балетом в России XX века была проиграна оперой. Победил балет. Но сегодня, когда балет и в Москве, и в Петербурге в очередной раз подошел к роковой кризисной черте, образовалось пустое пространство, которое с невероятной скоростью стало заполняться оперой…
Гершензон: …точнее, модой на оперу, подсмотренной в Европе: например, поехать на ежегодный бал в Венской опере и послушать «необыкновенно чарующий эксклюзивный голос Анны Нетребко», – именно так пишут в нашей светской хронике о тех, кому не дают спать спокойно лавры князя Орловского из «Летучей мыши»…
Гаевский: …в оперу ринулись буквально все, даже те, кто о ее не имеет никакого представления. Сейчас у нас пышный ренессанс оперы. Никто из моих студентов в РГГУ не хочет заниматься балетом, все хотят заниматься оперой. Но мне кажется, это временное торжество, временный реванш – «сто дней оперного репертуара».
III.
«Наш издатель Андрей Курилкин никогда не был в балете…»
Заключительная часть беседы Вадима Гаевского и Павла Гершензона с Частным Корреспондентом.
В книге «Разговоры о русском балете» вы игаете определенные роли, Вадим Моисеевич – защитник, вы, Павел, – нападающий. Роли были распределены изначально или так получилось само собой?
Павел Гершензон: Так вышло. Во-первых потому, что Вадим Моисеевич старше и укорененнее, – он москвич, ему есть что защищать. А кто я? Безродный космополит из анонимного заводского поселка – провинциал. А все провинциалы немного агрессивны. И потом, что я мог защищать в 1996 году? Впрочем, с тех пор я тоже научился кое-что любить и мне сегодня тоже есть что защищать: простите за нескромность, но идея, которая заключается в том, что реконструировать хореографию Петипа в «Спящей красавице» необходимо только вместе с оригинальными декорациями академистов и костюмами Всеволожского 1890 года, иначе затея теряет смысл, – это, все-таки, моя идея, я помню день и место, где мне пришло это в голову.
Вадим Гаевский: Осознание ролей не сразу, но возникло. Мы, действительно, совсем разные люди – разного поколения, разного темперамента, много чего разного. Я с удивлением услышал сейчас, что статья Павла о Плисецкой была написана под моим влиянием, – я этого влияния там не вижу, эта статья совершенно другая по стилистике, по типу мышления, который мне нравится больше, чем мой собственный.
Гершензон: И все же вся наша болтовня абсолютно искренняя. Это разговор заинтересованных людей. Мы этим увлечены, это является нашей болезнью, мы отчаянно спорили, и здесь было не до распределения ролей. В 1996 году я не смел возражать, задавал вопросы и, открыв рот, благодарно слушал. Но позднее у меня появился повод для возражений: Вадим Моисеевич всю жизнь наблюдает театр извне, а я больше десяти лет видел театр изнутри. Это совершенно другая оптика. Потому я и стал нападать, точнее, не нападать, а защищать – защищать свое видение предмета. Но это не роли…
Гаевский: Немного и роли, потому что в рамках этих ролей мы наблюдали и слушали друг друга. Но в основном – убеждения, оценки, отношения к персонажам, которые далеко не всегда совпадали. Без этого наша книга не стала бы книгой диалогов. Диалог требует разногласий, разночтения, чего-то разного.
В «Разговорах» есть такая фраза: «Балетный мир – закрытый мир, тщательно оберегаемый от постороннего взгляда». Вы хотели сделать книгу доступной широкому кругу читателей?
Гершензон: А кто такие «широкий круг читателей»? Те, кто в балет не ходят, или те, кто в искусстве ничего не понимают? А кто такие «узкий круг читателей»? Те, кто из балета годами не вылезают? Так они тоже могут в искусстве ничего не понимать – когда ж его понять, если ты из балета не вылезаешь. Есть драматические, оперные, балетные артисты и прочие дирижеры, которые вообще ничего не понимают в искусстве, что не мешает им отлично играть, петь, танцевать и дирижировать. Есть образованнейшие, умнейшие, изысканнейшие люди, которые никогда не были в балете. Например, наш издатель Андрей Курилкин. Он долго относился к нашей болтовне о балете, как и положено настоящему русскому интеллигенту – с легким презрением: ну, взял рукопись по совету друзей, плюс Гаевский – имя, уважаемый профессор РГГУ, где Курилкин учился, ну, издам, благо не длинно и авторы согласны без картинок. Через месяц он написал мне: «Странно, но у вас получилась захватывающая книжка – я целую ночь в youtube балет смотрел». С тех пор он регулярно посещает балет, а я даю ценные советы ему и его друзьям, что смотреть в Москве, Амстердаме, Гааге, Париже или Нью-Йорке. Думаю, что подсознательно мы делали книжку для издателя и его друзей, для тех, кто еще не был в балете, но скоро туда придет. Для тех, кто, как говорила Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок, «обладает зрительским талантом – им тоже надо обладать: есть зрители, доходящие до гениальности при отсутствии у них творческих способностей, и есть люди, абсолютно тупые ко всякому искусству…» А лично я делал книжку еще и для студентов проекта «Культурная журналистика», который питерский институт ProArte ежегодно проводит совместно с радиостанцией «Эхо Москвы». Они – отличные ребята.
Гаевский: Мне неловко об этом говорить, но у нас нет никакого чувства своей интеллектуальной элитарности. Мы полагаем, быть может, ошибочно, что все, что мы говорим, доступно и понятно. Мы не используем понятийного языка, почти не прибегаем к профессиональной терминологии. Мы говорим в книге так, как разговариваем вообще. Если кому-то это сложно, попытайтесь сделать так, как поступаю я, когда мне что-то интересно, но не совсем понятно, – я это перечитываю. В книжке я разговариваю так, как разговариваю со своими студентами в РГГУ, которые только что выпустились из школы. И моя задача ни в коем случае не состоит в желании поднять их до меня – у меня нет ощущения «меня» – моя задача поднять их до уровня, на котором думает мой близкий круг… Действительно, целью нашей книжки была попытка приоткрыть двери в закрытый балетный мир. Но никакой преднамеренной и демонстративной сложности там нет. Мы старались говорить о предмете на уровне самого предмета, каким мы его представляем.
Книга получилась провокационной. Уже есть какая-то ответная реакция?
Гершензон: По роже меня не били, из квартиры не выселяют, работы меня лишить нельзя, так как я безработный, а «чемодан-вокзал-израиль» я слышу с раннего детства, привык.
Гаевский: У нас не было намерений делать книгу провокационной, но в наших условиях любая правда кажется провокацией. Это закон нашей жизни. Провокацией кажется все, что провокацией не является. Конечно, наш балет окружен охранителями самого разного рода. Но и наше балетоведение – в нем тоже полно своих охранителей, которые в книге задеты довольно серьезно. Павел произносит не только жесткие слова, он еще цитирует чудовищные вещи – вот уж что является провокацией в чистом виде – чудовищные по уровню мышления, чудовищные по интеллектуальному безумию… Наш балет привык только к воздаяниям, похвалам. Это его беда. Что получали великие танцовщики Баланчина в конце карьеры, прощаясь со сценой в «Венских вальсах»? Скромные букетики. У нас же очень скромные танцовщики получают горы цветов. Горы. Они привыкли к этим цветам, как к наркотику. Вне этого наркотического, опьяняющего, истерического, отчасти искреннего, отчасти наигранного, но обязательного ощущения успеха они существовать не могут. Наши танцовщики не привыкли к провалам. Они не знают, что такое быть освистанным или ошиканным. Больше пятидесяти лет я хожу в Большой театр, но никогда не слышал там свиста. Но театр без провала, без свиста – это не очень нормально…
Гершензон: …и, скажем так, не очень честно. В Мариинском театре на моих глазах в балерину полетел веник – правда, это было очень давно. На днях я видел прямую трансляцию из La Scala оперы «Симон Бокканегра» с Баренбоймом за пультом и выдающимися певцами на сцене. Оркестр был изумителен, ансамбли были изумительны. Но публика La Scala устроила погром. Дирижер не вышел на поклон – или режиссеры трансляции решили не показывать на весь мир то, что собиралась сделать с ним миланская публика, – вместо дирижера пошли титры. Конечно, это опера, Италия, Милан, Верди, там это как футбол (у меня на доме несмываемой краской написано «Быстров – Иуда»); интендант La Scala считает, что трагедией этого театра является то, что публика слишком хорошо знает музыку. Спросите себя: наш балет может дать сегодня такой же уровень мастерства, как опера в La Scala? А наша балетная публика может сегодня обеспечить такой же уровень художественного контроля? Она тоже слишком хорошо понимает балет? Даже та, которая из балета не вылезает.
Если вернуться к вашему вопросу о реакции на книгу, то вышло пятнадцать рецензий. Говорят, это большая редкость для небольшой книжки из разряда non-fiction. И практически все рецензии написаны людьми, не имеющими никакого отношения к балету, в основном литературными критиками.
Гаевский: Наши коллеги как в рот воды набрали. Когда мы встречаемся, я обычно всегда говорю им приятные слова, хвалю их за какие-то удачные рецензии – это не значит, что я рассчитываю на ответные похвалы, нет. Просто я так воспитан. Я воспитан в другой среде, но этой среды уже нет, все коллеги моего возраста уже ушли – я практически один остался. Вот сейчас я закончу большую работу – не балетную – и не знаю, кто ее будет читать, не знаю, с кем ее обсудить… А наши балетные коллеги…
Знаю, что в книжке усмотрели мою неосторожную фразу о том, что Катя Максимова не танцевала «Лебединое озеро», – вот это вызвало большое волнение. Оказывается, танцевала.
Какая реакция для вас могла быть идеальной?
Гаевский: Дискуссия. Обсуждение, согласие или не согласие – желательно, мотивированное. Провокаций в нашей книжке нет, но субъективных оценок сколько угодно. Мы дали повод для обсуждения по крайней мере двух больших тем. Первая – о том, какова нынешняя ситуация в нашем балете. Она непростая, что-то кончилось, почти ничего не началось. Наша позиция достаточно ясно обозначена, но, возможно, мы ошибаемся. Так это или не так – это и есть предмет обсуждения. И вторая тема – ситуация в нашей балетной критике и в нашем балетоведении. Тут мы тоже старались высказаться максимально ясно, пусть политически невыдержанно. Вот мы и ждем дискуссии на эти две заявленные темы. Конечно, могут быть и эмоциональные оценки, почему нет. Похвала или, наоборот, полное осуждение, неважно. Но главное, обсуждение. Но дискуссии не произошло, во всяком случае пока. Мы получили много лестных откликов извне, но внутри нашего, скажем так, профессионального сообщества – раздраженное молчание.
Почему же? В блогах книга очень активно обсуждается.
Гершензон: Возможно, но я принципиально не посещаю благоухающие кущи блогосферы, памятуя совет моей московской подруги, большой начальницы большого издательского дома: «Зачем смотреть блоги? Это же аутлет для внутреннего человеческого дерьма, другого там и быть не может». Весьма радикально, но подруга такая умная, что я покорно следую ее совету. А вот мой братец любит в этом покопаться, и время от времени я получаю по мылу его изумленные возгласы по поводу «ответной реакции» в блогосфере. Ну и что? Вот, возьмите наше с вами интервью: мы только что наговорили вам что-то, завтра вы расшифруете наши сбивчивые мысли, выправляя их по ходу дешифровки, потом передадите выправленный вами текст вашему редактору, который в свою очередь будет править наши, уже выправленные вами, сбивчивые мысли и сливать воду, дальше выпускающий редактор, потом корректор и так далее. Сколько образованных персонажей, несущих ответственность за то, что они собираются опубликовать, участвует в процессе? Минимум четыре, пять. И если мы шизофреники или просто придурки, кто-то из вас обязательно это заметит и поднимет вой – и наше интервью не будет опубликовано, потому что шизиков и придурков лучше не публиковать. Вот этой гигиеничной системы фильтрации и обеззараживания, позволяющей отделить вменяемых персонажей от неадекватных графоманов, заменяющих вечернюю мастурбацию писанием постов обо всем на свете, в блогосфере нет. Сплошной неиссякаемый источник непосредственного высказывания. Потому, я это и не читаю.
Но могу себе представить, что там про нас с Гаевским говорят. Там обо всех говорят примерно одно и то же. Помните, конечно, измусоленную фразу Габриэль Шанель: «Мне наплевать на то, что обо мне думают люди. Я о них не думаю вообще». Впрочем, когда я работал в Мариинском театре, думал.
Беседовал Антон Сазонов
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Фэтфобия: как бороться с проблемой, которая намного опаснее для здоровья, чем лишний вес.
- Культура онлайн: Большой, «Гоголь-центр», Metallica и Pink Floyd.
Сейчас можно посмотреть невероятные спектакли и шоу совершенно бесплатно. - Тяжёлое ремесло невесомых танцовщиц.
Чего стоит успех балерины. - Ave Майя!...
Об успехе великой русской балерины. - Вацлав Нижинский.
«Золотой век» русского балета. - Родину себе не выбирают?
Вопреки всем предчувствиям и пророчествам, премьера балета «Нуреев» в Большом театре все-таки состоялась. - Пышный праздник эпохи барокко .
- Алехандро Керрудо: «Язык танца понятнее слов».
Разговор с танцовщиком и хореографом. - Мери поппинс и другие.
Танцоры балета развлекаются. - Лондон. Февраль тринадцатого. Балет.
Впечатления.
