Не было в 2010 году отчётливо выраженных лидеров в номинации «Спектакль года» и «Режиссёр года». Об остальных номинациях читайте дальше. «Герой года». «Утрата года». «Пьеса года» и другие…
2010-й для русского театра был годом, когда развеялись последние иллюзии: стало кристально ясно, что государство будет постепенно сбрасывать те обязательства по отношению к театру, которые оставались почти нетронутыми после развала Советского Союза.
В этом году слово «театр» громко и широко произнёс президент Дмитрий Медведев, проведя действительно очень важную и дельную встречу с самыми влиятельными представителями театральной власти.
О последствиях этой встречи пока судить сложно: сказано было многое, но власть всякий раз по-своему интерпретирует сигналы с мест.
Дотируемый театр для государства представляет собой поднадоевшую обузу, и именно в этом году это стало настолько очевидно, более того — властью внятно проартикулировано и даже воспринято дирекциями по всей театральной карте России.
Идеологического диктата не будет, потому что нет пространства для социального заказа, равно как нет и его идеи. Нет и понимания, зачем государству нужен театр, поэтому тем театрам, которые желают по-прежнему кормиться из рук государства, будет вменён экономический диктат, который уже лет десять кружит над театрами, отзываясь то там, то там жестокими кризисами взаимоотношений донора и получателя дотации.
Тем, кто готов справляться с экономикой самостоятельно (на самом деле это довольно внушительная часть театров), предложено автономное управление.
Другое дело, что это автономное управление казалось бы многим благом, если бы не следующий уровень проблем.
Отпуская театры в автономное плавание, государство на самом деле не озаботилось созданием элементарных условий для выживания частной театральной инициативы, мелкого и среднего театрального бизнеса.
Скажем, ни одна из частных антреприз, которые хвалятся и бравируют своими успехами, до сих пор не обзавелась собственным театральным зданием.
Да, они снимают государственные театры по бешеным ценам, но всё равно всего спектра расходов не несут, потому что понимают, что как только частный театр оседает в каком-нибудь здании, так сразу все доходы моментально становятся расходами.
Расходная часть театра в России существенно превышают доходную, и прежде всего это касается коммунальных платежей.
Частный театр может существовать в России только тогда, когда у него в руках есть хоть какой-нибудь государственный ресурс, иначе не подняться с колен.
Или работать бесплатно, как московский частный Театр.doc, или как частный Коляда-театр в Екатеринбурге, который каждый год боится, что государство отнимет у них здание.
Такое управление можно назвать только получастным: в России на самом деле установилась госмонополия на театральную деятельность. Это надо признать с очевидностью.
Полная автономия в принципе невозможна, и именно это тормозит развитие частной театральной инициативы, меценатства и вообще существования театра в конкурентной среде.
Именно баланс частного и государственного театральных секторов обеспечивает в развитых странах здоровую конкуренцию.
Тем не менее, невзирая на такую «воздушную подушку», которая вот-вот взорвётся под нашей театральной страной, московский театр в 2010 году в общем-то был активен, событиен и интересен.
В Москву пришло очень важное осознание того, что подлинные события творятся порой и даже довольно часто вне общепризнанных театральных центров и бренд, тот или иной образ крупной площадки, большие бюджеты — всё это более не гарантия качества спектакля.
В прошлом году одним из важнейших событий московского сезона стал студенческий спектакль «История мамонта», а в этом году событиями оказываются тоже весьма и весьма маргинальные явления театральной жизни.
Децентрализация театральной Москвы — весьма важная тенденция и одновременно вотум недоверия к театральным академиям, большеформатным огромным театрам в центре столицы, совершенно бессмысленно, несобытийно проводящим годы, сезоны, десятилетия.
И вместе с тем, на наш взгляд, не было в 2010 году отчётливо выраженных лидеров в номинации «Спектакль года» и «Режиссёр года». Об остальных номинациях читайте дальше.
Мужская роль года
Константин Райкин в роли Подпольного («Константин Райкин. Вечер с Достоевским», «Сатирикон»)Впервые за всю карьеру Константин Райкин пошёл против своей публики. Впервые он построил свой спектакль на конфликте со зрителем, которого всегда считал священной коровой «Сатирикона».
Повесть Достоевского «Записки из подполья» Райкин делает наглядной и ощутимой телесно. Мерзость, гадость своего персонажа, триумф его своеволия Райкин доводит до такого эмоционального накала, что весь двухчасовой спектакль кажется, что вот-вот из зала начнётся колючий диалог с артистом: что ты, мол, мне тут показываешь, я развлекаться пришёл, а ты, артист, борзеешь на глазах.
Райкин откровенно издевается над публикой, меняя маски и правила игры, не укрепляясь ни в чём, не останавливаясь на одном образе, удобном для восприятия.
Этот спектакль — увлекательная дуэль публики и артиста, который на 60-м году жизни устал казаться клоуном на глазах у всех. Константин Райкин парадоксальным образом, на отрицании, но показывает колоссальную ответственность артиста перед публикой.
В этом спектакле Валерия Фокина есть совершенно чудесное тождество темперамента героя Достоевского и актёрской сути. В своеволии Парадоксалиста Райкин увидел себя, свою способность мимикрировать, представать перед публикой любым, каким захочешь, умение владеть восприятием зала, держать зрителя в узде своего умелого своеволия.
Артист может верёвки из зрителя вить хотя бы на том основании, что, в отличие от зрителя, готов, как и герой Достоевского, обнажиться полностью перед публикой, разоблачиться и в этом смысле быть честнее и живее зрительного зала. Райкин, по сути, играет спектакль о философии актёрства как самоубийства и самомучительства: артист на публике делится самым сокровенным и постепенно растрачивает себя.
Женская роль года
Марина Голуб в роли Вассы Железновой («Васса Железнова», МХТ им. Чехова) В целом не слишком удачный первый московский спектакль петербуржца Льва Эренбурга искупается, по сути, выдающимся вторым актом, почти целиком посвящённым внутреннему «монотеатру» Марины Голуб.
Эренбургу удаётся создать атмосферу рушащегося дома. В россыпи мелких деталей показать, как оскотинивается, дуреет и пьянеет дурное семя Железновых.
Васса Марины Голуб словно собирается, сгущается над этим хаосом и в финале даёт мощный физиологический очерк умирающей хозяйки дома. Это спектакль о том, как она умирала.
Могущественная заводчица, осмелевшая и поднаторевшая в вечной борьбе с мужем, заставляет его умереть. Она пытается не дать дому упасть, пытается не позволить генам мужа доминировать. И не может.
Дурное семя уже попало в тело семьи, и даже в самой Вассе уже включился механизм разрушения. Финал Голуб играет удивительно. Очень подробно, словно бы «снимая» секунду за секундой физиологию инсульта.
Медленно наступающий паралич правой части, руки дрожат и сворачиваются в кулачки, искривление линии рта, онемение лица, фантастическая борьба человека с теряющейся речью.
Марина Голуб играет женщину, которая здесь, в данный момент, борется со смертью, с ангелом смерти. Побеждает его на время. Марине Голуб удаётся одновременно быть и невероятно документальной, наблюдательной, и в то же время показать духовное борение человека с силой, ему неподвластной.
В этих её сжатых кулачках, в этом её усилии проговаривать, договаривать слова и звуки, которые заплетаются во рту, в этой властной позе, в этих глазах, полных одновременно и страха смерти, и бесстрашия перед жизнью, Марина Голуб сполна передаёт русскую природу, психотип крепкой бабы, живущей вопреки, вопреки тому, что смерть царит уже не только вокруг неё, но и в ней бродит.
Умирая, Васса крепко схватывает за косичку дочь Людмилу, словно пытается и здесь, из состояния смерти, удержать дочь от падения. А ещё замечательная сцена, когда Вассу впервые парализует.
Марина Голуб тянется к рюмке коньяка и не может подняться, мы видим её со спины, её протянутую дрожащую руку. Рашель идёт к столу, наливает рюмку и дерзко, мстительно опрокидывает её в себя прямо на глазах страдающей Вассы.
Васса обмякает, она проиграла. Многие критики писали о том, что Эренбург заставил комедийную актрису сменить амплуа. Мне кажется, что нет. Те, кто видел Марину Голуб в «Пластилине» Серебренникова, знают, что эта актриса может всё.
Актёрский ансамбль года
«Чехов-GALA», реж. Алексей Бородин. Российский молодёжный театрЧеховский юбилей наиболее эффектно в Москве встретил РАМТ. Алексей Бородин сделал вещь удивительную: он соединил в единую историю короткие пьески Чехова и тем самым поднял их над водевильным жанром, перенёс из разряда развлекательных куда-то ближе к каноническому «пятикнижию» Чехова.
Смешные, дурацкие люди оказались несчастными, у кого одна беда на всех: одиночество и бесприютность, духовное сиротство.
Труппа прекрасно поддержала этот замысел, сливаясь в ансамбль индивидуальностей; надо уже давно признать, что многолетние усилия Алексея Бородина по формированию труппы и спокойная, уверенная работа с классикой и новой литературой, с традиционными постановочными формами и молодой режиссурой, его открытость ко всему новому — всё это сегодня дало свои плоды: если и есть где-либо идеальный репертуарный театр, то это Российский молодёжный.
В «Чехов-GALA» более других блистают Илья Исаев и Ирина Низина, разыгрывающие «Медведя»: их диалог — постепенное влюбление, овладение собой.
Два нарцисса и мономаньяка мучительно, самоедски находят потребность друг в друге, раскапывают и отыскивают в себе обаяние, сексуальность, молодость и пёстро расцветают, не переставая колоть друг друга сарказмом, уже приобретшим вид галантного флирта.
В финале Бородин подводит жирную черту: артист Алексей Маслов читает монолог «О вреде табака» — драму человека, ищущего в аудитории не слушателей своей бестолковой лекции, а человеческого участия, исповедника своей замученной души.
Через финальный монолог Бородин транслирует залу, наверное, самую трепетную интонацию этого года, на которую только и был способен театр: общество устало.
На постсоветском обществе лежит печать многолетней трагической усталости, измождённости. Это общество взывает к жалости и милосердию, покою и стабильности, оно истрачено и побито, как этот пожилой лектор, замученный жизнью, по-рыбьи раскрывающий рот в надежде только на одно сострадание.
Возвращение года
Алексей Девотченко в «Записках сумасшедшего», ТЮЗОдин из самых ярких артистов современности Алексей Девотченко вернулся на театральную сцену. И не куда-нибудь, а переехал в Москву и стал работать с Камой Гинкасом.
Замечательно, если бы диалог с выдающимся режиссёром продолжился и артист снова обрёл дом. На сцене агрессивно и злобно, в постоянном физическом беспокойстве проживает артист духовное терзание плебея Поприщина.
Артист играет часто на авансцене, находясь почти в слепом контакте с партером. Зритель видит лицо человека оскорблённого, словно бы чем-то резким и неприятным разбуженного, лицо медведя-шатуна, которому не суждено заснуть до весны.
Бессонное, сомнамбулическое состояние, взведённое, фонтанирующее состояние духа. Измождённое лицо страдающего существа. Лицо мученика. Лицо несвятого святого.
Сюжет Гоголя Алексей Девотченко превращает в непрерывную нить мысли. Артист Девотченко — мученик мысли, но мысли неоформившейся, кипячёной. Очень внятно звучит тема «Почему я титулярный советник?».
Тема личности и мундира. Можно ли оставаться личностью в мундире и может ли в нашем обществе оставаться личностью человек без мундира? Имеет ли право на жизнь тот, кому мундира не досталось? Не должен ли он извиняться за то, что живёт?
Замечательно Девотченко делает паузу: «С недавнего времени я начинаю иногда слышать и видеть... такие вещи, которых никто ещё не видывал и не слыхивал».
Сумасшедший, юродивый, обожжённый начинает видеть и слышать заново, в правильном свете. Поприщин Девотченко увлекается вырезками из глянцевых журналов, а мантию испанского короля лепит из газет: здесь звучит тема красивой жизни, которая проходит мимо большинства, той жизни, от которой большинству ничего не достанется, кроме этих вырезок. То есть оно и не надо, разумеется, но важно уже, что униженный и оскорблённый всё равно чувствует себя «обнесённым».
«Обнесённым» во всех смыслах этого слова. Даже в религиозном смысле слова: обнесённый благодатью. Жизнь, яркая и могучая, проходит стороной, и праздник — где-то там, только эхом к нам обратился. Это спектакль о том, в какоё подполье мы навсегда загнаны, оторваны от радости бытия.
Прорыв года
«Я, пулемётчик», реж. Владимир Панков, «Саундрама»Владимир Панков вернулся к современной пьесе, с которой ярко начинал, и моментально оказался автором редкого в современном театре спектакля публицистического, гражданского звучания. «Пулемётчик» отражает военное состояние сознания современного городского человека, он о том, что террор и состояние войны всех со всеми стали нормой российского общества.
Если спокойный и рассудительный Бородин говорит об усталости общества, то молодой и дерзкий Панков рассказывает о второй грани: агрессивности как следствии усталости.
Войны действительно много: и если военные конфликты в России и около неё, не поддержанные обществом, не прекращаются, то закономерно, что война стала способом коммуникации, врезалась в сферу быта и ежедневного общения, в тотальный страх чужого.
Мы живём так много лет: в ожидании выстрелов и террористических актов, в ожидании экологических катастроф и государственных переворотов, криминальных войн и войн с врагами, которые только что были друзьями.
Война, погром, разгон демонстрации перестали быть сенсацией. И пулемётная очередь и звуки взрывов, как у Панкова, просто фон, аудиовизуальная городская среда.
В пьесе Юрия Клавдиева герой отождествляет и сравнивает свою криминальную войну 90-х с дедовой, Отечественной войной. И перед нами раскрывается в ясности судьба поколений 1990-х и 2000-х, тех, у кого не было иного выбора, как и нет иных идеалов, судьба поколений криминальных войн, ребят, которые не виновны в том, что жизнь вынудила их выживать так бессмысленно и печально.
Политическая и криминальная вакханалия пожирает нас целиком и оставляет молодому поколению только один выбор: сражаться и погибать на безыдейной войне, войне политиков и коммерции, войне криминала и рекламы.
В «Пулемётчике» Панкова сгустилась недюжинная ненависть в сторону власти — по сути, горячий плевок в мурло российской бюрократии и коррупции, тех, кто сделал жизнь столь невыносимой и неподъёмной.
Остервенение есть в этом спектакле, тяжкая усталость современника, осатаневшего от необходимости воевать, а не жить, от того, что политика и экономика, реклама и телевидение манипулируют нами, не оставляя человеку выбора, делая его солдатом всех фронтов сразу.
Акция года
«Час восемнадцать» (Театр.doc) И Михаилу Угарову, и Елене Греминой удалось в этом году сделать их театр документальной драмы частью не только театрального круга, но и эстетическим вкладом в борьбу за права человека.
Доковцы бесплатно (а иначе и быть не могло) рассказывают публике о том, как погибал в тюрьме адвокат Сергей Магнитский, сознательно лишённый медицинской помощи.
Часть событий документально воссоздана, часть додумана. Эта история словно бы сгустила вокруг себя весь непроходимый кошмар нашей жизни: от своеволия и коррупции в чиновничьих кругах до бессердечия, замороженности общества и каждого отдельного субъекта в нём. Театр.doc, даже невзирая на то что делался всё-таки документальный спектакль, с минимумом художественных средств, переводит дело Магнитского из разряда криминалистики на метафизический уровень.
Это спектакль не только и не столько о коллапсе бюрократической машины — он о коллапсе общества, потерявшего человечность и чувственность.
Спор о потерянных миллиардах Угаров и Гремина переводят в разговор о протянутой руке со стаканом воды.
Достоин ли подследственный стакана кипячёной воды от представителя закона и снизойдёт ли закон до подследственного: должен ли судья протянуть стакан воды подследственному уже не как представитель закона, а как человек человеку? Современная история перемешалась с традициями средневековых моралите, создав прецедент спектакля с активной гражданской позицией.
Под конец года тот же Михаил Угаров выпустил в Центре драматургии и режиссуры интересный спектакль «Класс Бенто Бончева», о котором невозможно не упомянуть в этом рейтинге.
Режиссёр полностью сменил арсенал постановочных средств, предпочтя документальному театру игровой стиль. Причём интерес работы с актёром заключался в том, чтобы лишить артистов, согласно тексту футурологической пьесы Максима Курочкина, каких-то бы то ни было сексуальных оценок.
Курочкин рисует мир будущего, где забыто либидо, где сексуальность осталась только поводом к научной реконструкции, мир, который решительно отказался от сексуальной энергии как двигателя прогресса.
Артисты учатся играть без эмоциональной окраски, без чувства половой принадлежности, с прикосновениями, которые ничего не означают. Играют намеренно наивно, словно дети, которые ещё не знают зла, и несколько механично, ведь исчезает объект желаний, жизнь посвящена чувству пользы.
Как сыграть артисту, воспитанному в системе Станиславского, отсутствие телесной коммуникации, без эмоций друг к другу? Этот технологический эксперимент с «минус-реакциями» весьма интересен, и в особенности здесь преуспевает Игорь Стам в главной роли.
Зрительский успех года
«Метод Грёнхольма» Жорди Гальсерана. Реж. Явор Гырдев. Театр наций Театр наций показывает очень достойный пример качественного зрительского спектакля, ставя умную, парадоксальную пьесу, которая таит в себе очень опасное знание о современности.
Пьеса — предостережение о корпоративных играх, доводящих бизнес-игроков до паранойи. Собеседование в крупной фирме превращается в битву за бессмертную душу, битву, в которой злой ангел сражается с ещё более злым.
Превосходно играют Игорь Гордин и Сергей Чонишвили — нервно, коварно, могущественно. Драматург своей хитроумно построенной пьесой демонстрирует, как пресловутый фетиш лидерства, за которым гоняется корпоративная культура, — это ещё одна иллюзия современного бизнеса.
Психологи на собеседовании просчитывают все мотивы и ходы своих подопечных, кроме одного — неизбывного желания угадить воле работодателя, которое становится главной и единственной мотивацией персонажа.
Определяя лидерские качества своих потенциальных сотрудников, психологи волей или неволей делают из них несвободных рабов, подчинённых единой цели — угодничеству.
Я буду не собой, я всегда буду таким, кого вы ждёте. Человек ломается моментально. Игра в другого окончательно доводит соискателя до раздвоения, до паранойи. Заигравшиеся, уставшие, измождённые артисты, у которых руки не могут подняться, чтобы смыть грим, — такими мы видим героев в финале: синдром хронической усталости как главная болезнь делового человека сегодня.
Финальная фраза, которую произносит актриса Виктория Толстоганова («Вы знаете, куда выходить?»), выстреливает в космос, в метафизику современности. Есть ли предел в деле превращения человека в машину для правильного функционирования? Куда дальше нас заведёт игра в угодничество, в корпоративное рабство?
Пьеса года
«Убийца» Александра МолчановаПьесу московского (а в прошлом вологодского) журналиста сперва опробовали на целой серии лабораторий: от «Любимовки» и дальше. А затем она была поставлена двумя московскими театрами, которые находятся в пятидесяти метрах друг от друга: в ТЮЗе и Театре.doc.
По иронии судьбы фамилии у режиссёров тоже одинаковые: Дмитрий Егоров и Михаил Егоров. Прелесть пьесы, которую многие критики признали событием новой драмы, — в её языке: герои постоянно смотрят на себя со стороны и словно бы не общаются друг с другом в живом диалоге, а скорее пересекаются посредством внутренних монологов, выходя то на одну общую волну, то на разные уровни понимания жизни.
Это прежде всего литературно интересная игра. Подростки ищут избавления от тягот жизни и криминальных обязательств, а находят любовь и удачу.
Мир, который кажется тинейджеру коварным и зловещим, преображается, как только вчерашние дети по вынужденности учатся им управлять, осознают необходимость самоконтроля. В их сознании — сонм чудовищ, вопрос только в том, кто кем управляет.
Как только герой самоидентифицируется, он перестаёт быть безликой игрушкой в руках обстоятельств. «Убийца» — пьеса о чуде взросления. И спектакли разные. Спектакль в ТЮЗе скорее о свойствах подросткового сознания, о созерцательности подростка, его замороженной душе, которая только ещё ожидает своего предназначения.
В сущности, «Убийца» — очень гуманитарный текст: можно даже говорить о том, что в России наконец появилась драматургия для подросткового театра.
В Театре.doc спектакль совершенно другой. Режиссёр умеет на узкой сцене, при минимуме движений и атрибутов создать иллюзию пьесы-путешествия, пьесы-пути и в конечном итоге попадает в точку: потому что в этой концепции оказывается важным не бег главного героя Андрея от обстоятельств и криминальных угроз, не движение из города в город, но путешествие внутри себя, духовный переворот, самовоспитание.
Доковский спектакль скорее о внезапном обретении любви. Вот не хочешь ты любви, смешна она подростку. А она настигает тебя, как убийца.
В «Убийце» тема та же, что и в «Над пропастью во ржи»: воспитание чувств подростка, обретение смысла жизни: шаг влево — ты преступник, шаг вправо — ты спасён, шаг вперёд — ты труп; возраст такой, нежный, хрупкий, возраст выбора.
Эксперимент года
«Оперетта понарошку», реж. Кристоф Фетрие. Школа драматического искусстваВпервые в России поставлена пьеса французского постмодерниста Валера Новарина. Причём постановку осуществил француз же Кристоф Фетрие, а музыку к пародийной оперетке написал Вартан Ерицян.
Это чудесный театральный эксперимент, делающий водевильный или опереточный стиль жанром высокого искусства. В лёгком, воздушном, изысканно и намеренно глуповатом спектакле со смешливым барочным оркестриком и дирижёром (ещё и прекрасная актёрская работа Ерицяна), разношёрстыми артистами в едва ли не клоунских одеждах и «китайским» хором в невообразимых костюмах рассказывается о последних днях человечества, когда перед катастрофой сошлись последние его силы и словно бы припоминают историю цивилизации в цитатах и обрывках.
Это «сбор всех пропавших частей». Но поскольку авангардисту Новарина кажется, что апокалипсис скор и грядёт он с апогеем эпохи потребления, то и вспоминают цивилизацию герои через свои ценности: кулинарно-машинный мир, через ценностный ряд «есть — приобретать — перемещаться в пространстве».
Поэтическое перемешивается с материальным в сложносочинённый бурлящий коктейль, интересный хотя бы тем, что ничего подобного на российской сцене никогда не было. Чудеснейшая музыка, абсурдный, лишённый психологии способ существования артистов на сцене, капустнический хаос и дерзкое веселье, стихи-вирши в духе дадаистской поэзии, тонны сарказма и превосходный финальный монолог Оксаны Мысиной делают из этого спектакля тонкий, деликатный, аккуратный шедевр «чистого искусства», в котором можно веселиться и улыбаться над вполне серьёзными вещами.
Ведь Новарина, по сути, пишет о полном упадке ценности человека, человек — мусор в эпоху потребления: «Ох, видит Бог, человек плох!» или «Кто бы мы ни были, нам грош цена без прибыли». Искренняя, детская чушь человечества, умирающего легко, с ощущением того, что всё прожитое было только шуткой.
Утрата года
Роман КозакВ этом году скончался большой театральный человек. Роман Козак, глава Театра им. Пушкина. Очень талантливый, очень много сделавший за свою жизнь, которая непростительно рано оборвалась. Один из лидеров своего поколения.
И во многом жертва своего времени, которое ему досталось. В другое бы время Роман Козак сделал бы больше, сильнее, ярче. Его проблема — проблема режиссёрского поколения 50-летних сегодня; их очень мало в России, 50-летних режиссёров.
У нас либо мэтры, сделавшие карьеру ещё в Советском Союзе, либо молодая поросль, созревшая в 2000-х. А поколение Романа Козака — это те, кто пришёл в театр в конце 80-х и уже в 1990-е не имевших своего угла, не получивших вовремя театры, вынужденных скитаться и браться за любую работу, лишь бы была.
Бессмыслица театральных 1990-х в какой-то степени подмяла Козака, он всё время балансировал между необходимостью зарабатывать и делать искусство и так и прожил до конца дней, по вынужденности не сконцентрировавшись на чём-то одном.
Он вынужден был ставить по шесть спектаклей в сезон, чтобы элементарно выжить. Такое не проходит бесследно для здоровья. Рассказывали, как он, придя с репетиции одного спектакля на другую, просто засыпал в кресле, бледнел от усталости или недосыпа.
Козаку, талантливому, яркому, блистательному, досталось дурное время, время, в котором никому не дано реализоваться до конца. Он останется в памяти как режиссёр, блистательно ставивший абсурдистов, русскую современную пьесу и новую беллетристику. Он очень многое открыл для нашего театра.
Он во многом был новатором. Русский театр абсурда — череда постановок пьес, запрещённых в СССР, — это его, Романа Козака, вотчина. «Чинзано», «Банан», «Эмигранты», «Любовь в Крыму», «Елизавета Бам на ёлке у Ивановых».
И дальше Айрис Мёрдок и Амели Нотомб, Стриндберг и Евреинов, многие другие. Он открывал для русского театра хорошую современную литературу, был режиссёром современной темы.
Это очень значительное имя для нашего несчастного театра 1980—2000-х годов. Он был борцом, и как же жаль, что эта схватка так мгновенно, так быстро разрушила его организм.
Герой года
Юрий ЛюбимовСказанное на церемонии премии «Театрал» то ли в шутку, то ли в запале, то ли в назидание слово легендарного главы Театра на Таганке Юрия Петровича Любимова ценно хотя бы тем, что без шуток диагностирует ту напряжённость, которая сегодня ощущается в отношениях между театрами и властью.
Государство всё больше укрывает театры экономическим контролем, театры всё менее способны чувствовать себя свободными для творчества.
Из театральных лиц первого круга фразы, подобные любимовским, не бросал ещё никто (их прекрасно растиражировал интернет) — отмалчивались, доживали свой век в покое.
Обеспокоенность судьбой театра и культурой власти сделала выступление Юрия Любимова серьёзной лакмусовой бумажкой, свидетельствующей о том, что в конторе что-то не так.
Вырвалось, прорвалось недовольство. Власть не понимает, не слышит тех, кто пока ещё делает качественный театр в России.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Для самостоятельного изучения.
Еще раз об истоках неприятия современного искусства. Они в недостаточной образованности. - Публика не дура.
Эффект пылесоса: новые театральные пространства вытягивают публику из традиционных и стационарных. Чем? - Не (хотеть) знать.
«Груз молчания» по книге Дана Бар-Она — совместная акция Сахаровского центра и Театра им. Йозефа Бойса. - После жары и смога.
Театральный блог Павла Руднева: август. - Нет такой клятвы.
Спектакль М. Угарова «Час восемнадцать» о смерти Сергея Магнитского: документальная история о безразличии государства и общества к частному человеку. - Россия, нищая Россия!
Как привлечь счастье. - Одна абсолютно счастливая деревня.
Иностранцы в театре наносят второй удар по нашей национальной гордости. - Вымирание.
Состояние театра достигло критической точки.
