В Совке требовали писать об общественных предпосылках и идеологических смыслах. А хорошим учёным хотелось писать о самодостаточном искусстве. Теперь никто не требует от искусствоведов вообще ничего. Пиши как хочешь. А искусствовед берёт и пишет об искусстве как о части глобальных процессов.
В последние годы с академической мыслью об искусстве происходят сильные сдвиги. Хочется назвать их высокопарно — тектоническими.
Наиболее удачные результаты этой мысли невозможно именовать искусствоведением или киноведением, не делая никаких многословных уточнений.
Хотя все составляющие «ведения» могут наличествовать даже в избытке. Просто сверхзадачи, интересы и настроения у носителей мысли, обращённой к искусству, сегодня не такие, какими они были ещё вчера.
Чтобы мои дальнейшие рассуждения не были абстрактными, обращаюсь к наиболее показательным из последних больших публикаций: работе исследователя изобразительного искусства Александра Якимовича «Полёты над бездной. Искусство, культура, картина мира 1930—1990» (М.: Искусство — XXI век, 2009) и книге киноведа Дмитрия Салынского «Киногерменевтика Тарковского» (М.: Квадрига, 2009).
Обе книги не маленькие: первая более четырёхсот страниц, вторая — больше пятисот. Но язык не поворачивается назвать эти монографии научными трудами. Скорее, это авторские научные произведения. Звучит странно, но, ручаюсь, довольно точно и честно по отношению к формато-идеологии данных исследований.
Прежняя, условно скажем, традиционная научность в подходах к искусству требовала от исследователя, чтобы он забыл себя, свои человеческие достоинства и слабости, свой личностный темперамент и сиюминутные эмоциональные колебания.
Всё это казалось лишней вкусовщиной, неуместной лирикой и даже позорной публицистикой.
Служенье муз не терпело подобного мусора.
В отстаивании своих концепций по поводу любого спектакля или живописного полотна, фильма или стихотворения можно было апеллировать к чему угодно: к историческому контексту или законам художественной формы, к культурным традициям или их отсутствию, к фактам биографии художника в самом крайнем случае.
Но своё непосредственное переживание художественной данности необходимо было утапливать в аргументации аналитических посылов.
Объективной наука об искусстве всё равно не могла быть, что закономерно. Но обязана была стараться, тянуться, делать вид или хотя бы не демонстрировать неизбежной своей субъективности.
Впрочем, уже давно никто не провозглашал культа объективации. В середине 1980-х годов я, честно отмучиваясь в школе, ходила на занятия в так называемый клуб юного искусствоведа (КЮИ) в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.
Занимались там с нами настоящие учёные-искусствоведы, например Венедикт Николаевич Тяжелов. Помню, он при первой же встрече сказал: «Смотрите и думайте, нравится вам это или не нравится. Почему нравится, чем не нравится. Должно быть личное впечатление и должен быть анализ собственного ощущения».
С тех пор я хронически руководствуюсь этой полезной рекомендацией.
Но прямых следов действия данного принципа я не находила даже в самых глубоких и новаторских работах того времени. То, что процедура анализа личного мнения имела место, можно было догадываться по косвенным деталям. Эта процедура относилась к исследовательской кухне.
Конечно, лучшим представителям искусствоведческой мысли, таким как Борис Зингерман или Михаил Алпатов, удавалось и удаётся не поступаться своей характерной интонацией, неповторимой человеческой индивидуальностью.
Но это как бы просачивалось в тексты невзначай, само собой.
Сегодня же в сфере больших и крайне серьёзных работ об искусстве разворачивается своего рода субъективная революция. Её главное содержание — реабилитация личного психоэмоционального восприятия автора как полноценной и необходимой точки отсчёта.
Субъективность эта в научном произведении Александра Якимовича становится не просто лейтмотивной, но организующей и демонстративной. Она подобна конструктивизму.
Автор-учёный отталкивается от себя-человека и доверяет себе-человеку в главном — в непосредственных ощущениях от искусства и жизни ХХ века.
Ощущения эти неуютные и способные нервировать как того, кто их испытывает, так и слушателя с читателем.
Многие профессионалы и ценители искусства знают похожие ощущения по собственному опыту.
Но, как правило, учёные не берут их за основу большого публичного разговора о культуре ХХ столетия.
Якимович же прямо заявляет в начальных главах книги: «Произведения старых мастеров не бледнеют рядом с самыми крупными историческими событиями своего времени, социальными сдвигами, технологическими революциями. В ХХ веке такого уже не было. Концепты новых художников Запада… могут быть превосходны и увлекательны, но не очень-то обязательны».
Эта мысль не мелькает робко, вжимаясь в придаточные предложения, но разворачивается свободно и предельно открыто.
«В ХХ веке жизнь… стала ярче, сильнее, громче и даже талантливее искусства».
Автор абсолютно бесстрашно признаёт: «Созданы замечательные произведения, но до плеча исторической реальности они не достают».
Как правило, те учёные, которые слишком уж привержены сходным чувствам, просто избегают писать о современном искусстве.
Классики с архаикой пока вполне хватает.
Либо учёные гонят прочь от себя мучительные ощущения, игнорируют те нелицеприятные эпитеты, которые нашёптывает им личная интуиция, и стараются писать о каком-нибудь очередном contemporary art, вдохновляясь Веласкесом или Делакруа.
Александр Якимович не замалчивает и не утрирует драму попранного превосходства искусства, «не дотягивающего» до действительности. Он эту драму искренне обсуждает и анализирует как стержень нашей ближней истории, как уникальный феномен.
Одна глава об архитектуре чего стоит.
«Если искусство ХХ века в чём-то сопротивляется смыслу, гармонии, удобству, красоте и даже человечности, то это означает: кто-то или что-то собирается сообщить людям нечто важное».
Архитектура сигналит: «Такие, каковы они есть и какова их история, люди не имеют права получить что-то столь же прекрасное, несомненное, этически совершенное и этически полноценное, как эллинская классика или шедевры Возрождения. Им старинные сокровища достались авансом, или в кредит, или по наследству. А больше не положено».
Отнюдь не отрицанием современного творчества занят автор. Он его «переживатель». Он ищет и находит предельно точные определения тем радикальным переменам, после которых искусство продолжает существовать, но уже в другом качестве, с другими возможностями и невозможностями.
По сути, это книга о том, как изменился мир в только что минувшем столетии, именно мир в целом, а не искусство. Само по себе оно уже не есть единственный предмет размышлений. Главное, о чём думает искусствовед, — это жизнь, это поток исторических конвульсий, внутри которого мы все вместе с искусством и существуем.
Искусство становится для автора тем явлением, которое показывает сущность современности, а не искусства как такового.
О реальности ХХ века с техническими прорывами и общественными катаклизмами в книге написано много, горячо и справедливо.
Парадоксальная штука: в советские времена от учёных требовали писать о всяких общественных предпосылках, идеологических смыслах. А хорошим учёным хотелось писать о самодостаточном искусстве. Теперь никто не требует от искусствоведов вообще ничего. Пиши как бог на душу положит.
А искусствовед берёт и пишет об искусстве как о части глобальных социальных процессов, ситуации в мировой политике и психологии человечества. Очень искренне пишет. Так нужно не кому-то, но самому автору-учёному и автору-человеку.
Интуиция человека, вооружённого знанием мировой культуры, пролагает дорогу к объективности. Готовность и талант автора опираться на свой внутренний мир, занимаясь поиском истины о бытии, роднит подобный сорт искусствоведения с философией.
И бесполезно докапываться, к искусству или к жизни больше обращена эта философия.
В научном произведении Дмитрия Салынского тоже доминирует человеческое измерение учёного.
Он не постулирует — он присутствует здесь и сейчас вместе со своей индивидуальной манерой разговора и стилем посвящать в предысторию открытия.
«Почему-то тогда (в конце 1980-х. — Е.С. ) никто не хотел замечать параллелей между определёнными элементами в лентах этого режиссёра, и довольно долго мне не верили и не понимали, о чём идёт речь», — вспоминает Салынский.
Он словно берёт нас с собой в путешествие. Первый раз он открывал макрокосм Тарковского в одиночку, на свой страх и риск. Теперь готов пройти всё по второму разу, уже вместе с читателем.
Чувствуешь себя так, словно Данте перешёл на прозу, повторно отправился в неведомые закоулки божественной вселенной уже без Вергилия и готов прихватить для компании тебя как свидетеля того, что мир не открыт до конца.
Ради открытия этого мира многое дозволено, даже поверять алгеброй гармонию. Наконец, автор книги наглядно реабилитирует сей метод, доказывая, что он совсем не всегда убивает искусство.
Иногда вскрывает те содержательные пласты, которые без алгебры не видны. В главе о каноне Тарковского исследователь выверяет, насколько точно у режиссёра соблюдается принцип золотого сечения. Оказывается, что точнее некуда.
Салынский фиксирует опорные точки: «а — центр первой половины фильма, b — обращённая точка золотого сечения, c — центр фильма, d — основная точка золотого сечения, e — центр второй половины фильма».
Все фильмы Тарковского будут рассмотрены сообразно этим точкам. Их существенность для вселенной Тарковского станет очевидной и непреложной, как истина.
Эта часть книги захватывает своей явственной объективностью, путь к которой пролегает через субъективную интуицию и инициативу. Ведь никто не требовал от автора, чтобы он занимался расчётами.
В титрах нет инструкций и указаний, что и как искать. Чтобы это понять и упорно воплощать, надо обладать не просто тонким восприятием и не просто научным мышлением — надо чуять наличие смысловых полей, которые не распахиваются легко и просто всем желающим.
Надо верить в эти смысловые поля, как Шлиман верил в существование Трои.
Проводя нас по макрокосму Тарковского, автор книги очерчивает те его составляющие, которые отсылают к другому макрокосму — мировой культуре.
Трудно сказать, какие вехи мировой культуры совсем не имеют ответных реплик у Тарковского. Так, Салынский находит даже влияние стилистики нуара и американской культуры.
«Западная экзистенциальная проблематика отчётливо просматривается под славянским романтизмом сюжетов Тарковского, и за плечами его героев, сыгранных Солоницыным, Кайдановским, Банионисом и Янковским, витает тень Хамфри Богарта, игравшего хемингуэевских героев».
От Августина до Хичкока, от Лютера и до Сведенборга разворачивается энергия диалога Тарковского с абсолютом культуры.
Мир режиссёра трактуется как бездонное вместилище для прочих авторских и неавторских галактик.
В исследовании Салынского вселенная Тарковского не метафора, но факт. У этой вселенной есть своя структура, своя сакральность, своя философия, чему и посвящена книга.
Если традиционное киноведение переживало восторг от изысканности кинематографизма у Тарковского, здесь свойства кино как искусства оказываются не главными.
В искусстве Тарковского интересует и увлекает не эстетика. Подводя итоги своего исследования, Салынский пишет фразы, от которых кто-то может и вздрогнуть:
«Проблема заключается в том, что это не только фильмы, то есть не только художественные тексты, но вместе с тем и некая виртуальная данность со своими собственными закономерностями и историей развития».
Впрочем, сообразно Салынскому, эта данность даже не очень виртуальная. А главное, она не даётся общечеловеческому художественному восприятию.
Тут надо обсуждать не отношение Тарковского к нашему миру, который в общих чертах всем ясен, но построение режиссёром другого мира по собственным определённым законам, которые следует сначала распознавать.
По большому счёту книга Салынского, как и книга Якимовича, инспирирована потребностью смотреть сразу на всё пространство культуры и думать об этой грандиозной объективной данности.
На смену эпохе интерпретаторов искусства приходит время понимателей и переживателей культуры, то есть человеческого бытия.
Сознание и бытие, искусство и жизнь, современность и история — устаревшие пары.
Сегодня исследователю мир видится гораздо более сложным, но и более целостным, чем он казался прежде.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
