Одного шедевра («Идиота» Някрошюса) было бы достаточно. Но на «Сезоне Станиславского» показали также выдающийся «Кукольный дом», весёлую «Чайку», а также «Я скучаю по тебе», бенефисный монолог Розы Хайруллиной. Театралы в восторге.
Несмотря на пресловутый кризис и жёсткую конкуренцию с другими театральными фестивалями, «Сезон Станиславского» по сравнению с прошлым годом предложил не только более богатую и разнообразную, но и более качественную гастрольную программу.
Плачьте лучше нас
Открылся «Сезон...» бельгийской постановкой «Комната Изабеллы» режиссёра Яна Лауерса.
Для современного театра, работающего в музыкально-пластическом формате и не обращающегося при этом к классическим текстам (да и для обращающегося, если уж на то пошло, тоже), наличие связного сюжета в спектакле — большая редкость, а в «Комнате Изабеллы» сюжет таков, что сценаристы мексиканских сериалов облились бы слезами.
Изабелла — слепая 90-летняя старуха, постоянно переживающая заново ключевые моменты своей жизни. Начиная с того, что в детстве родители, Артур и Анна, ей говорили, будто они ей не родные и её настоящий отец — некий Принц пустыни.
Вероятно, историю эту следует воспринимать с иронией, благо обстановка, в которой актёры её разыгрывают, весьма к тому располагает.
В начале представления «ведущий» перечисляет персонажей и объявляет исполнителей, объясняет, что Изабелла хоть и слепая, но надо представить, как будто она зрячая.
Затем по ходу спектакля все действующие лица постоянно присутствуют на сцене. То есть персонажи из разных периодов жизни героини сосуществуют одновременно в едином пространстве.
И вымышленный Принц пустыни, кстати, не исключение (он волосатый и всё время танцует), а пространство это — комната в Париже, доставшаяся Изабелле в наследство от отца и заполненная африканскими сувенирами.
Маски, куклы, голова черепахи и т.д., вплоть до засушенного полового члена кита. Африканский антураж не просто символичен, он играет свою роль в сюжете.
Ведь сначала внук Изабеллы летит работать по линии Красного Креста в Конго, затем, когда в него там стреляют, за ним отправляется Изабелла, и на обратном пути раненый внук умирает, а состарившаяся героиня принимает решение продать свою африканскую коллекцию, и призраки её в этом поддерживают.
Однако фантасмагорическая история, сама по себе занятная, в данном случае не самоцель.
Тема «Комнаты Изабеллы» — тотальная ложь, в которой всю свою жизнь проживает человек, начиная со лжи, на которой держится семья, и заканчивая ложью общественной, политической, государственной.
А откровенно вымышленный Принц пустыни оказывается спасительным якорем в океане всеобщего обмана и умолчаний.
Правда, авторы спектакля всерьёз полагали, что раскроют кому-то глаза на страшную тайну мироздания — на деле же они лишь в очередной, бессчётный раз пересказали секрет Полишинеля.
Иранский театр
Как и в прошлом году, самым спорным пунктом программы оказался спектакль, привезённый из Ирана.
По всей вероятности, участие иранских постановок в «Сезоне Станиславского» отчасти обусловлено политическими факторами, а не чисто творческими. Иначе их присутствие в афише наряду с постановками Някрошюса и Бутусова было бы объяснить затруднительно.
Иранским такой театр, впрочем, тоже можно назвать с большой натяжкой. Как и создатель прошлогоднего «Путешествия на север» Кухестани, учился Пессяни далеко в Западной Европе.
И по формальным признакам его спектакль действительно можно считать европейским в том смысле, что в нём задействованы видеопроекции, оптические эксперименты, мудрёная световая партитура, и всё это при полном отсутствии связного сюжета.
Режиссёр самолично черкает штрихи маркером на плёнке поверх лампы видеопроектора, направленного на персонажа в центре сцены. «Метаболик» — набор театрализованных сновидений или рефлексии над этими вымышленными сновидениями.
Старуха с пистолетом, блюющая кровью, или усатый парень-трансвестит, которого обвиняют в том, что он завлекал своих жертв в образе женщины, убивал и съедал, — этим, положим, никого уже не удивишь.
Чужие сны, однако, интересны тогда, когда они выстроены в соответствии с внятными законами художественной логики и исходят из определённой авторской концепции. В противном случае всегда предпочтительнее смотреть сны собственные.
Мама = папа
Главной, наиболее разрекламированной и ожидаемой фишкой эстонской «Чайки» в постановке финна Кристиана Смедса было, конечно, исполнение Лембитом Ульфсаком роли Аркадиной.
Как-то меньше говорили о том, что Петрушу, который в чеховском списке действующих лиц носит фамилию Сорин и является братом Аркадиной, играет женщина — актриса Хельги Сало. И ещё меньше разъяснялось, в чём, собственно, состоит замысел режиссёра, предлагающего такое решение.
К представлению публику готовит актёр, который в спектакле будет играть работника Якова (Эрки Лаур), улыбчивый и всклокоченный, он активно бегает по фойе и раздаёт программки, потом приглашает в зал, рассаживает, рассказывает о продолжительности и особенностях постановки — в общем, выступает в качестве конферансье или аниматора.
Спектакль как таковой начинается с заявки весьма серьёзной: Юхан Ульфсак, пока зрителей ослепляет отражённый в зеркале свет прожектора, произносит в присутствии прочих артистов пространный монолог о том, что в реальном плане он — 36-летний актёр и сын актёра, а в фиктивном — драматург и сын актрисы.
Заявка на то, что театр в каком-то смысле является посредником между Богом и зрителем, конечно, и не новая, и, при всей самоиронии режиссёра, чересчур пафосная, но хуже всего, что заявкой всё и ограничивается.
Может, и к лучшему, потому что по большей части основное действие напоминает капустник на темы чеховской «Чайки» с очень вольным использованием исходного текста.
И в этой части спектакль производит впечатление скорее приятное: отредактированный, купированный и очень сильно дописанный финским режиссёром текст Чехова в исполнении замечательных эстонских актёров звучит свежо, забавно, местами просто гомерически смешно.
У Медведенко помимо матери и сестёр обнаруживается «на балансе» щенок овчарки, которого надо кормить, а он мясо жрёт в неимоверных количествах.
Сорин — боевая такая старушонка. Вечно пьяная Маша, не выпускающая из рук бутылку водки, а иногда сразу две, школьница в короткой юбчонке, и весьма парадоксально звучат из её уст проповеди о здоровом образе жизни, позаимствованные из роли Дорна, которого, равно как Полины Андреевны и Шамраева, в спектакле просто нет.
А в антракте между действиями Маша (Тиина Таураите) устраивает целое шоу с микрофоном, как бы принимая эстафету у Якова, заводит публику, и на спектакле, который я смотрел, это удалось ей до такой степени, что один студент-театровед начал выделывать вместе с ней такое...
Как клубное шоу поставлена и пьеса Треплева, сильно сокращённая. Поначалу Аркадина и компания («Яков, запускай динозавров», — без особого почтения приглашает гостей Константин) вообще просто сидят в ожидании спектакля, которого нет, и Треплев объясняет им: это и есть спектакль, «он уже начался».
Только когда Аркадина, ничего не увидев, начинает возмущаться, он соглашается представить нечто более обычное и представляет «театр у микрофона», когда Нина что-то невнятное выкрикивает, может, про людей, львов, орлов и куропаток — субтитры тонут в задымлении.
Медведенко из зала бросается помидорами, которыми запасся, предупреждённый, что «эта байда длится три с половиной часа».
Эта «байда» действительно длится три с половиной часа и местами кажется весьма увлекательной. Местами, правда, примитивной: к примеру, когда Нина ощупывает Костю между ног, наталкивается на что-то твёрдое, спрашивает, что это, и вытаскивает из кармана штанов пачку сигарет.
«Положи это в рот и попробуй укусить», — руководит ею Треплев. Местами претенциозной: Маша исповедуется, обращаясь к публике, в микрофон, прикрыв лицо грязной тряпкой.
Местами обманчиво глубокомысленной: Треплев свои «потери» отмечает заметками мелом на стене, а крестик на его шее в первом акте сменяется лезвием бритвы во втором.
Много и ярких, смешных, эстрадного характера находок: проход Аркадиной с топором; Тригорин, появляющийся со световым мечом под музыку из «Звёздных войн»; чаепитие Аркадиной и Петруши, сыгранное на русском языке и как бы поставленное Яковом, ну или артистом, играющим Якова, — он это объявляет и посвящает сцену «маме и папе».
Но прежде всего «Чайка» Смедса кажется непродуманной и нескладной.
Непонятна и необъяснима причина, по которой режиссёр сократил количество персонажей.
Допустим, Полина Андреевна выпала из пьесы, как будто её вовсе не было, а реплики Дорна и Шамраева частично разошлись по оставшимся.
Можно, конечно, счесть такое решение концептуальным, но верится в это с трудом. Тем более что про изначальный посыл, про рассуждения о Боге и «новом зрителе», по ходу забывается.
Ближе к финалу звучащая на ломаном русском песня «Крутится, вертится шар голубой» переходит в музыку Пярта, которая уже воспроизводилась в начале спектакля, а Пярт — последнее прибежище режиссёра в отсутствие внятного замысла.
Большие и маленькие
Пять лет назад на NET привозили «Кукольный дом» Остермайера — характерный образец современного европейского театра, где персонажи Ибсена были переодеты в сегодняшние костюмы и переселены в хайтековские интерьеры, один из них даже оказывался гомосексуалистом, умирающим от СПИДа, а Нора в финале убивала мужа и топила окровавленный труп в огромном аквариуме.
Несмотря на все эти примочки, спектакль Остермайера производил впечатление абсолютно вторичного, несвежего по замыслу, не говоря уже про исполнение, и оставлял ощущение дежавю.
Ничего подобного «Кукольному дому» Бруера на моей памяти в Москве не играл никто.
И дело не в стилизации действия под кукольный театр и не в участии актёров-лилипутов.
Уж чем-чем, а лилипутами уже перекормили: в каждом втором спектакле Александринки участвуют лилипуты, Большой театр отметился лилипутами в «Кармен» Паунтни, а в «Трёх сёстрах» Соловьёва лилипут играл Чебутыкина, и было это пятнадцать лет назад.
Но насколько в тему и как органично в спектакле Бруера и участие актёров нестандартного роста, и раскладная картонная декорация, и азиатка-пианистка, играющая на синтезаторе Грига, но и участвующая в действии тоже, — так просто не бывает!
Пустая в начале спектакля сцена «обрастает» монументальными, нарочито старомодными красными занавесами — занавес не поднимается, как в традиционном старом театре, а опускается, всё наоборот.
Картонные стены кукольного домика, игрушечная мебель, кукушка на палке, высовывающаяся из окошка часов, снег из конфетти — всё это выглядело бы в каком-нибудь другом случае, пожалуй что, и глупо, по меньшей мере неоригинально, но у Бруера весь внешний антураж определяется способом существования актёров на сцене: гротеск, фарс, буффонада.
Обстановка праздника, карнавала — Рождество в первом действии, костюмированный бал во втором — вывернута наизнанку, доведена до абсурда. Задействованы ещё и ходули, что в сочетании с участием карликов создаёт картинку совершенно фантасмагорическую.
Решение настолько убедительное, что кажется, будто сегодня Ибсена только так и можно играть.
Ну в самом деле, как ни модернизируй костюмы и интерьеры, но ни они, ни СПИД, ни трупы в ванной не придадут теме женской эмансипации актуального звучания — женщины давно уже освободились от мужской тирании, только счастья им это что-то не принесло.
А в эстетике кукольного театра, фарса, гиньоля, в карнавальном контексте архаичная пьеса, освобождённая как от социалки, так и от всякого «психоложества», обретает новые смыслы.
Одним из объектов сатиры в спектакле становится тотальная политкорректность, как ржавчина разъедающая то немногое, что ещё осталось от западной христианской цивилизации.
У Бруера помимо участия карликов, что само по себе символично и провокативно, присутствует и расово-национальный момент: в одном из эпизодов Торвальд в сердцах говорит о «китайщине» и возмущённая тапёрша в сердцах вскакивает из-за синтезатора, порываясь уйти, но актёры её «удерживают».
Что ещё удивительно: как правило, в спектакле крупной формы исчерпанность даже очень интересных приёмов ощущается уже к концу первого действия и второе смотрится ненужным довеском.
В «Кукольном доме» Бруера второе действие производит ещё большее впечатление, чем первое. Кажется, что режиссёр не только не исчерпал свои возможности до антракта, но всё самое важное приберёг на потом.
Я уж не говорю о том, что голые карлики — зрелище, само по себе поражающее воображение (но ещё поразительнее, что здесь оно не кажется пошлым, наоборот, остроумным и по-своему тонко выстроенным).
Достоевский
Если американский «Кукольный дом» оказался приятным сюрпризом, то с «Идиотом» Някрошюса были связаны основные фестивальные ожидания. Редкий случай, когда они более чем оправдались.
Можно говорить, что «Идиот» — нехарактерная, неожиданная для Някрошюса работа, и это будет правда, потому что выстраивать связный сюжет, пусть даже и на основе произвольно выдернутой из большого произведения отдельной линии (а в центре спектакля оказывается история Мышкина и Аглаи), не самый стандартный для Някрошюса ход, и тем более не его стезя — театр психологический, актёрский, а в «Идиоте» на исполнителях завязано очень много.
Но в то же время Някрошюс в «Идиоте» абсолютно узнаваем, особенно начиная со второго из четырёх действий, которое открывается мизансценой Настасьи Филипповны и Рогожина, вольно или невольно отсылающей к «Отелло»: Рогожин, сидя на стуле, расчёсывает Настасье Филипповне волосы, как будто готовый зарезать её расчёской, как ножом, или удушить её собственными волосами.
И хотя внешне здесь нет ни намёка на эротику, сексуальный подтекст эпизода мощнее, чем в иных самых откровенных решениях других режиссёров.
В «Идиоте» много моментов и, грубо говоря, фишек, свойственных не только театру Някрошюса, но и литовскому театру в целом, начиная с раскачивающихся на тросах в пустоте створок огромных дверей в центре сцены на заднем плане.
Разводные мосты Петербурга из чемоданов, бумажные кораблики, таблички с указанием петербургских улиц, которые актёры переставляют от одной металлической кроватки до другой... — такой антропоморфный, «живой» город, населённый «мёртвыми» душами.
С ходу опознаваемая как родная для эстетики Някрошюса медитативная музыка Латенаса, которая неожиданно работает с насыщенной, динамичной, порой, кажется, избыточной пластикой спектакля.
Все постоянно движутся, вертятся волчком, а князь Мышкин — больше других. Переезд героев за город знаменуется появлением в руках у них лопат и деревянных брусков на сцене, а также шестов, к которым прикреплены молотки-«дятлы», долбящие дерево с характерным звуком, когда их дёргают за верёвочки.
Князь, играя с невидимой кошкой, распутывает клубок, и позднее так же, как клубок, будут распутывать голову Настасьи Филипповны, вытягивая из причёски отдельные нити, обрывая их и разбрасывая, а князь станет их подбирать, невидимая же кошка даст о себе знать ещё раз в финале, когда Настасья Филипповна уже будет мертва.
Мышкин рассказывает о Мари под фортепианные глиссандо, которые извлекает Епанчина, а во время свидания с князем Аглая жестикулирует ногами.
Но всё это и многое другое, выдернутое из контекста спектакля, из сложной системы его лейтмотивов, само по себе лишь забавные детали, намного интереснее прослеживать, как эти лейтмотивы работают на замысел в целом.
О религиозной символике в постановке можно говорить до бесконечности. Остановлюсь лишь на одном мотиве.
В самом начале первого действия — сцена в поезде, где знакомятся Мышкин и Рогожин, — герои таскают друг друга по сцене, причём на этом выстроен практически весь эпизод от начала до конца.
А во втором, когда те же герои обмениваются крестами, путаются в них и будто в шутку сгибаются под их тяжестью, как если бы то были не нательные крестики, а настоящие кресты распятия, становится понятно: человек человеку — крест.
Персонажи «Идиота» друг к другу «приговорены», они несут друг друга по жизни, как несут крест на Голгофу. И мало кому эта ноша по силам, и по душевным, и по телесным тоже.
С этим мотивом связана, по всей видимости, и символика висящих в воздухе дверей. И молотков, которые дятлами стучат в шесты, а затем в дверные притолоки.
Эпика
То, что делает Юрий Бутусов в своей александринской постановке «Человек = Человек» по пьесе Брехта «Что тот солдат, что этот», внешне напоминает практикум по «эпическому театру».
В центре сцены — вращающийся помост, на котором разыгрывается основное действие, разбитое на отдельные эпизоды, а на авансцене — потёртые стульчики для зрителей, в которых превращаются свободные в том или ином эпизоде персонажи.
Перед сценой — выгородка для музыкантов; зонги, исполняемые на авансцене в микрофон; краткое предуведомление о содержании каждого следующего микросюжета и т.д.
Вплоть до откровенно нелепой на вид модели слона, нарисованной бороды главного героя, которую в нужный момент «бреют», стирая грим салфеткой, и световое пятно от прожектора, появление которого на заднике объявляют: «Взошла луна».
Бутусов не столько реконструирует брехтовскую эстетику и даже не стилизует её, сколько иронически с ней играет, отстраняя не сюжет и не персонажей, но ту самую модель «эпического театра».
Ну, право же, сама по себе пьеса Брехта — жуткая архаика и по форме, и тем более по своей идеологической сути, да и по сюжету, который в своей нарочитой условности вне эстетической природы может показаться попросту бредовым.
Грузчик Гэли Гэй вышел из дома купить рыбки для жены, встретил пулемётчиков из роты английских колониальных войск в Индии, только что ограбивших местный храм и ищущих с целью отвести от себя подозрения замену товарищу, которого они потеряли на «деле», и, поддавшись на уговоры, сначала соглашается заменить его на поверке в казарме, а затем и полностью присвоить себе его личность, отправившись вместе с ротой на войну.
Однако для Брехта такая подмена важна не сама по себе, в метафизическом или философском аспекте, но как механизм совершенно конкретной социально-политической реальности.
Вот этот социально-политический план Бутусову как раз менее всего интересен, и то, что Брехт без него уже как бы и не Брехт, его не смущает, что, на мой взгляд, спектаклю идёт в плюс.
Освобождённая от идеологических оков при сохранении философской основы (идея отчуждения) пьеса облегчается не только для восприятия, но и для воплощения в зрелище.
А зрелище Бутусов строит, используя элементы эстрадно-циркового жанра, вплоть до клоунады.
Роза есть роза есть роза
При наличии в программе громких имён и событийных постановок завершился фестиваль не жирной точкой, как полагается (церемония награждения лауреатов, во-первых, не в счёт, а во-вторых, её всё равно перенесли на неопределённый срок), а тихим многоточием.
Относительно, впрочем, тихим, поскольку Роза Хайруллина — актриса, вокруг которой уже сложился определённый культ. Равно как и вокруг драматургии Александра Володина.
В прошлом году в РАМТе моноспектакль по текстам Володина поставил Владимир Богатырёв с Ульяной Урванцевой. На основе практически тех же монологов Володина, что использованы в «Идеалистке» (а в «Я скучаю по тебе» звучат голоса и Офелии, и Агафьи Тихоновны — в володинском, естественно, варианте), Галина Бызгу сочинила совершенно иного плана и уровня спектакль.
И дело не только в масштабе дарования Розы Хайруллиной — Ульяна Урванцева, в конце концов, тоже не самая плохая актриса.
Но в спектакле Галины Бызгу те же самые слова подаются в ином контексте и с иной интонацией.
Кстати, «Я скучаю по тебе...» — это формально не вполне моноспектакль, поскольку в нём на заднем плане и в формате интермедий появляется мужской персонаж (Сергей Бызгу).
Однако с главной героиней он практически до самого финала не взаимодействует.
Она же в свою очередь замыкает монологи Офелии и Агафьи Тихоновны в рамку достаточно жёсткую: в отличие от рамтовской героини-библиотекарши, героиня работает мастером на заводе «Красный треугольник», живёт с сестрой через стенку, постоянно называет себя коммунисткой, а точнее коммунистом, что лишний раз подчёркивает её женскую невостребованность.
Откуда эта «рамка» взята, конечно, не без воздыханий, она даёт сильный эффект.
Хайруллина выступает как клоунесса, хотя и очень тонкая, сложная, но не избегая при этом самых простых приёмов, в том числе прямых обращений к публике (я присутствовал на втором, дополнительном спектакле, в отличие от первого зрителей на нём было относительно немного, и я, сев в уголок первого ряда, попался актрисе под руку — по ходу она предлагает выпить водки, потому что «не ходит в гости с пустыми руками», и уверяет, что водка настоящая; но и в самом деле — настоящая; кому-то ещё она суёт в руки банку шпротов...).
Её персонаж, в отличие от героини рамтовской «Идеалистки», неодномерный и неоднозначный. Помимо констатации её личной неустроенности, актриса и режиссёр пытаются разобраться в причинах такого положения дел, а причины, само собой, следует искать внутри, в самой героине.
И тому не мешают ни достаточно стандартные режиссёрские ходы, ни такие вышедшие в тираж приёмы, как снежок из машины и задымление под музыку.
К сожалению, так интересно заданная и на протяжении почти всего спектакля развивающаяся тема ближе к финалу в значительной степени сходит на нет.
Если поначалу героиня обходится простыми эстрадными песенками, то под конец затягивает «Миленький ты мой», недвусмысленно отсылая к «Пяти вечерам» Товстоногова, хотя мотивы «Пяти вечеров» и без того обозначены чересчур явно.
И всё-таки заданная тема, пусть даже смазанная слишком предсказуемой развязкой, отыграна ей в «Я скучаю по тебе...» блестяще. За Станиславского не обидно.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
