Сегодня я беседую с директором НИИ киноискусства Дмитрием Львовичем Караваевым всё по тому же поводу, по поводу «слияния двух солнц»: ВГИКа с научным учреждением, вверенным моему собеседнику.
Манцов: У ВГИКа появилось серьёзное научное измерение, а что изменилось у вас в НИИ?
Караваев: Мы, конечно, намерены сохранить свой статус научного учреждения, намерены сохранить коллектив людей, занимающихся наукой о кино как в фундаментальном, так и в прикладном смысле.
Почему я акцентирую прикладную сторону? Раньше было принято подчеркивать, что мы – организация для преимущественно фундаментальных исследований, и «опускаться» до прикладного киноведения нам, что ли, не по чину.
Между тем, чтобы сохранить объективность, скажу: по-настоящему фундаментальным академическим институтом НИИ киноискусства никогда не был. Это моя личная точка зрения, возможно, кому-то она покажется кощунственной, но я буду на этом настаивать.
Институт задумывался в свое время как некий реактивный ответ на сложное и даже критическое положение в отечественном кинематографе начала 70-х годов. Тогда и ЦК КПСС, и Госкино с тревогой осознали, что не владеют адекватной информацией о процессах, определяющих как развитие нашего кинопроизводства, так и прокатную ситуацию.
Реальностью советского кино стал устойчивый «тренд» снижения посещаемости …
Манцов: Уточните, когда это произошло?
Караваев: Это 1972-73-й годы.
Вторая проблема, взволновавшая начальство, обозначилась в тот же самый период и была связана уже с зарубежными кинематографистами. Некоторых из них приглашали из Европы и Америки на Московский кинофестиваль, там привечали, угощали, награждали почетными премиями, но, едва возвратившись, эти обласканные Москвой люди принимались снимать антисоветские с точки зрения нашей идеологической верхушки кинокартины. Может быть, помните, из разряда таких был случай с Ивом Монтаном и режиссером Коста-Гаврасом, после их фильма «Дзета»? «
То есть люди в кабинетах на Старой площади и в Гнездниковском переулке задумались: а нельзя ли создать такое учреждение, которое достаточно оперативно и полно станет снабжать их информацией по отечественному и зарубежному кинематографу, тем самым помогая вырабатывать адекватную программу действий и противодействий.
Наконец, Владимир Евтихианович Баскаков был как раз в тот момент выбит из обоймы руководящих чиновников Кинокомитета, но свой авторитет и свои связи он сохранил, поэтому его решили передвинуть на поприще теоретического обеспечения кинопроцесса. Именно ему и дали возможность создать наш институт.
Этот институт получил название НИИ теории и истории кино, но был он сориентирован, скорее, на идеологическую конъюнктуру кино и в гораздо меньшей степени - на историю и теорию киноискусства как таковую. Здесь готовили оперативную информацию по состоянию репертуара, по отдельным направлениям и представителям мирового кино и каким-то конкретным фильмам. Эта информация щедрым потоком шла в Госкино, но иногда и в другие ведомства.
К сожалению, чиновники любят, чтобы информация говорила сама за себя. Разбираться в эстетических хитросплетениях, в подоплеке кинопроцесса или даже анализировать выкладки социологов о зрительской посещаемости – у них не хватало времени, а, может быть, и желания. Кроме того, высшим чиновникам поступала информация и по другим каналам: из МИДа, из «Совэкспортфильма» и так далее.
Добавлю, что чиновник мог в любой момент пригласить на ковер любого творца, деятеля кинематографа, сколь угодно видного и заслуженного, будь то, скажем, Тарковский или Кончаловский, с тем, чтобы в личной беседе выяснить все занозистые вопросы его творческой кухни или отношения этого художника с коллегами.
В какой-то момент руководители НИИ почувствовали, что создавшие их учреждение «люди наверху» вполне обходятся без них, и что главным адресатом их деятельности является все та же творческая интеллигенция, киноведы, кинокритики и широкий круг любителей кино, рядовых зрителей. Я говорил с Баскаковым на эту тему: для него это было в известной степени разочарованием, ведь он рассчитывал реально влиять на управление и конъюнктуру кинопроцесса.
Вдобавок в преддверии перестройки сами сотрудники института стали в большей степени ощущать себя критиками и публицистами. Ментальность академического ученого стала исчезать, так по большому счету и не утвердившись.
Конечно, в институте с момента его основания работали люди, отвечавшие всем представлениям об академическом ученом, киноведе с большой буквы. Таким изначально был Леонид Козлов. Таким за время работы в институте стал Михаил Ямпольский. С этой высокой маркой, с этим цензом киноведа, думаю, здесь работали и Юренев, и Громов, и Дробашенко. Это были действительно серьезные люди, мыслившие себя в качестве именно ученых. Я мог бы назвать еще добрую дюжину имен, но такие перечисления надо делать не в формате устной беседы.
Но в значительной своей массе сотрудники института были кинокритиками - и порой блестящими! - переводчиками, референтами, фильмографами. И я бы сказал, что и к сегодняшнему дню, за почти 40-летнюю историю института тип киноведа-ученого у нас еще недостаточно сформировался, как это ни парадоксально. Видимо, задача, которая стоит перед нами сейчас, это построить работу так, чтобы основной контингент сотрудников приобрел вполне четкие и понятные профессиональные качества, своего рода квалификационный набор – именно ученого.
Но конечно, ученому при этом должны достойно платить, его должны публиковать, должны способствовать его контактам с коллегами, в том числе и за границей. У него должна быть возможность солировать на интересных по проблематике научных форумах.
Надо уточнить, что фундаментальные исследования необходимо сопрягать с прикладными задачами. Прикладное киноведение востребовано потому, что сфера аудиовизуальных искусств необычайно расширилась. Вопросы экспертной оценки, вопросы консультирования каких-то проектов, вопросы выдачи прогнозов по тем или иным направлениям развития экранного искусства – очень актуальны!
Если институт сумеет совмещать «высоколобое киноведение» с текущей практикой, где станет выступать в качестве авторитетного экспертного органа, будет, думаю, достигнуто искомое равновесие.
Манцов: Какие проблемы у НИИ киноискусства?
Караваев: Говоря о проблемах, я бы сразу поставил вопрос, а насколько оптимальна наша структура? Ведь наши научные отделы были наречены еще при Баскакове, а это, извините, 70-е годы прошлого столетия. Тут сохранилось множество атавизмов, и не просто по наименованиям, но по направлениям работы.
Видимо, нужно совместно со ВГИКовским руководством сесть и подумать: какие направления киноведческой работы сегодня наиболее актуальны?
Тогда и переход к конкретным проектам станет делом органичным. История, теория, социология, анализ состояния современного отечественного и зарубежного кино – это основные направления. Но их надо конкретизировать, поверять актуальной проблематикой.
Я не раз присутствовал на конференциях и симпозиумах разного рода, и вот что удивляет. С одной стороны, наши кинематографисты ругают голливудское кино за его бездуховность, неспособность сомкнуться с духовной жизнью российского общества, а с другой стороны, все признают, что оно в высшей степени успешный коммерческий и социальный продукт. Так может быть взять и отказаться от пропагандистских слоганов и деклараций и реально проанализировать ситуацию с американским кино с точки зрения его успешных рецептов работы со зрительской аудиторией?!
Причем необходимо сделать это без априорных идеологем, дескать, вот это самое американское кино по определению реакционно и для нас вредоносно.
Манцов: Ого, вы затронули мою любимую тему. Не бывал на конференциях, но меру глубокой ненависти нашего человека к американскому кино осознаю. Этот странный человек смотрит все американское без изъятия, но при этом плюется, ни черта не понимая и убеждая себя, что там все-все-все «примитив», «бездуховка».
В нашем разговоре выясняется, что психически больны не только расейские обыватели, но и так называемое ученое сообщество!
Тамошняя эстетика абсолютно непонятна здесь, отчего и начинаются истерики. Существует потребность понять: как тамошнее кино устроено. Понять и – разъяснить здешнему закомплексованному, но любознательному человеку. Разъяснить, например, что никаких антигуманных и антидуховных тенденций там нет.
Караваев: Некоторые люди преследуют при этом свой личный или корпоративный интерес, это тоже нужно признавать.
Манцов: Когда есть корысть, вообще не о чем говорить. Хотя уверен, что и так называемые «корыстные» товарищи с господами тоже ничего в тамошних «поэтических мирах», в тамошних «поэтических структурах» не понимают, негодуют и осуждают искренне.
К примеру, в американских картинах психоаналитическая схема определяет процентов 95 смысла. И если зритель не имеет ее в виду, он не способен считать с экрана практически ничего существенного.
Зачастую их фильмы представляют собой своего рода развернутый фантазм, который не воспринимается в качестве такового нашим воспитанным на критическом реализме XIX века зрителем, весьма, кстати, консервативным и одновременно агрессивным.
Ножницы между тем, что осмысленно и тонко делают они и тем, что считывают в результате невнимательные необученные наши, - это проблема выживания страны, не меньше! Этой страны, конечно, а не той.
Наше общество в этом смысле находится в глубокой…, гм-гм, находится в глубоком кошмаре. Декларируется цель – войти на равных в цивилизованное сообщество и в мировую культуру, декларируются цели глобализации, но при этом снизу доверху, по горизонтали и по вертикали культивируется некая провинциальная оптика.
Вслед за показами в стенах НИИ киноискусства свежих российских картин с участием авторов мы хотели бы проводить здесь еще и просмотры фильмов прошлых лет и даже десятилетий под кодовым названием «Конфликт интерпретаций». Как западные картины, так и наши – оцененные и недооцененные – должны быть подвергнуты пересмотру с переозначиванием, с переосмыслением.
Например, я мечтаю пересмотреть в присутствии живых, слава Богу, авторов, Мельникова и Валуцкого, картину «Семь невест ефрейтора Збруева». Она ничуть не слабее общепризнанных шедевров Муратовой или Тарковского.
Не говорю уже про многие классические американские ленты, которые здесь вообще никогда не были отсмотрены по-настоящему!
Караваев: Я бы для начала расширял горизонт киноведческого анализа. Чтобы выносить адекватное мнение об американском кино, нужно, конечно, брать во внимание тамошнюю социокультурную ситуацию в целом. Нужно разбираться, например, с тем, почему американец вообще идет в кино, идет весьма и весьма активно. С какими установками он идет? Что он от этого просмотра получает, как личность, как гражданин? Каков спектр основной зрительской аудитории?
У нас практически потерян в качестве кинозрителя мужчина от 25 лет и старше. Необходимо на примере Америки разобраться, насколько такой зритель вообще может у нас активно существовать.
Лично я не знаю, сколько раз в году средний американский мужчина ходит в кино. Думаю, наш мужчина активнее пойдет в кино, только если там будут показывать матч чемпионата Европы по футболу или, допустим «титульный» бокс . И при этом обязательно, чтобы участвовали наши!
Американский кинематограф оценивают у нас негативно еще и потому, что это чужие. Сегодня российская социальная и личностная идеология построены на отрицании чужого. В то же время российские кальки с американского кино воспринимаются более доброжелательно, ибо это как бы свое.
Манцов: Получается, наши зрители не воспринимают универсальные архетипы, реагируют только на идеологемы. Они сами навешивают на американские универсалии ярлык «чужое».
Парадоксально, но я-то именно в американском кино нахожу близкие для себя вещи, а в отечественном для меня практически все чужое. За редкими исключениями не нахожу в нашем кино ничего, что имеет отношение ко мне лично. На кого они рассчитаны? Пропаганда, которая тысячекратно позорнее более-менее талантливых и многократно обруганных в Перестройку «Кубанских казаков»!
Караваев: Проблема наших фильмов еще и в том, что в рамках зачастую не очень интересного и не очень оригинального сюжета режиссер со сценаристом стремятся решить все проблемы мироздания. Порой возникает такое ощущение, что режиссер попытался впихнуть в одну картину все, что он за свою жизнь прочитал или увидел. По-моему, это непродуктивно прежде всего с точки зрения притяжения зрителя. Когда наши художники грузят в один мешок проблему смысла жизни и проблему непогашенного окурка, мне кажется, это перебор. Зритель теряет ощущение конкретной проблемы и конкретной истории.
Американцы не пренебрегают делать блокбастеры на основе конкретной юридической казуистики, чтобы зритель уяснил содержание всего одной юридической статьи, а не постиг смысл жизни! Помните, в середине 90-х был фильм «Разоблачение» с Майклом Дугласом и Деми Мур? Конкретная, чуть ли не пошлая проблема сексуальных домогательств на работе – вместе с тем, серьезная, настоящая драма. Провести линию от частного к общему, по-моему, труднее, чем с порога заявлять, что ты будешь говорить о смысле бытия! По-моему, это бич нашего авторского кино. Хорошо, что есть и обратные примеры. «Елена» Звягинцева, по-моему, удалась именно тем, что конкретная социальная история не была похоронена под надгробием из «вечных истин».
Манцов: Американцы, они бомбят свою социально-психологическую территорию по квадратам, методично. И каждый человек в киноиндустрии занимается у них своим квадратом.
Караваев: Да, именно так! Конечно, возникает опасение, что на этом пути производится слишком много однодневных фильмов. Но с другой стороны, на их плечах держатся картины гораздо более серьезные.
Манцов: Вернусь к мужчинам от 25 и старше. По моим наблюдениям они смотрят кино и западные сериалы в страшном количестве, однако делают это дома. И повторюсь, что эти огромные потоки западной продукции не воспринимаются нашим человеком адекватно, вызывают у него протест, отторжение, недоумение.
Коллективное бессознательное страдает: не смотреть это вроде бы нельзя, «непрогрессивно», но вот зачем смотреть и какой во всем этом «чужом хаосе» смысл – нашему человеку тоже непонятно. Думаю, страна, чей коллективный разум разрывается между сомнительным долгом и гремучим непониманием, скоро сойдет на этой почве с ума.
Мне кажется, НИИ киноискусства как раз и должен заняться экспертно-разъяснительной работой. Мы обязаны спасти коллективный разум нации, ни больше и ни меньше.
Караваев: Ну, я бы не формулировал нашу задачу в таких грандиозных категориях. Давайте скажем проще. Никакая другая организация, кроме Института киноискусства, пока не может взять на себя такую сверхответственную задачу, как выработка актуальной практической терминологии кинопроцесса. Что я имею в виду?
Кинопроцесс направляется и регулируется государственными институциями. Они нуждаются в определении того, с чем они работают. Например, из Минкульта к нам приходит письмо: дайте определение авторского кино. Зачем им это? А им попросту нужно выделять деньги на такую категорию фильмов. И вот здесь-то и происходит «проверка на прочность» научной состоятельности киноведа. Если он, при всей его образованности и эрудиции, не способен применить свой теоретический лексикон к практике кинопроцесса – это уже не наука. Научных понятий, актуальных для сегодняшнего кинопроцесса, в нашем кинематографическом обиходе десятки, если не сотни. И свести их в своего рода глоссарий – одна из наших первоочередных задач.
Мы должны быть готовы осмысливать наш кинопроцесс не только в виде критических рефлексий, но и в смысле его терминологического, методологического, эстетико-юридического обеспечения.
Манцов: Короче, вопрос в том, чтобы взять символическую власть?
Караваев: Над кем это?
Манцов: Над глоссами, над терминологией, надо всем, что движется и шевелит губами в отечественном кинопространстве.
Караваев: Может быть. Хотя, оговорюсь, главное здесь – не принуждать, а убеждать. Своей научной аргументацией.
У меня есть одна навязчивая идея: необходимо перестать писать для самих себя. Нужно находить реального адресата. Нужно научиться быть ответственным перед ним за свои оценки, выводы и прогнозы. В случае со ВГИКом – это ответственность перед теми, кому ты адресуешь свои учебники, учебные пособия, лекции.
Манцов: На живые кинопроцессы мы обязаны отвечать живой реакцией.
Караваев: И в этом смысле на студентов ВГИКа можно полагаться как на лакмусовую бумажку. Ведь они не только чувствуют фальшь, произносимую или написанную с умным выражением лица, но и способны открыто сказать об этом.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Помолясь-благословясь.
О фильме Павла Лунгина «Дирижер» . - Сознание третьего мира.
Почему в России с успехом прошел голливудский фильм, который провалился в США. - Круглые светящиеся существа и все их помышления.
Что такое пресловутая «духовность»? Три слоя фильма «Марта Марси Мэй Марлен». - Тюрьма научит.
Дневник Берлинале-2012: в отсутствие сильных молодых конкурсантов пришлось наградить классиков. Главный приз фестиваля получила тюремная драма братьев Тавиани «Цезарь должен умереть». - Трудные смыслы, невнятные люди.
Солженицын против Эйзенштейна. Эдипов комплекс Болотной. Храм КВН. Не про кино. - Берлинале входит в штопор .
Дневник Берлинале-2012: Александр Роднянский, Билли Боб Торнтон и их «Машина Джейн Мэнсфилд», новый фильм Алексея Мизгирева «Конвой» и немецкие страдания . - Приговоренные к жизни .
Дневник Берлинале-2012: конкурсные фильмы про смертников, драма про 11 сентября от автора «Чтеца» и «Часов» и режиссерский дебют Анджелины Джоли . - Занимательная мизантропия.
В российский прокат вышел фильм Александра Сокурова «Фауст». - «Огни притона».
13 февраля в ЦДЛ состоится премьера фильма Александра Гордона по сценарию его отца Гарри в программе «Закрытый показ» на Первом канале. - Рано Кубаева: «О некоторых странностях «неженской» профессии».
Стоя по ту сторону камеры, никто тебе не даст поблажки, потому что ты женщина, потребуют точно так же, как с мужчины.
