Ротко считал свои картины с прямоугольными цветовыми полями иконами. Смотреть их рекомендовал с расстояния в 45 см, чтобы зрителя «затягивало» внутрь цветового поля. Его картины — это своеобразные психоцветовые врата в иное измерение.
Выставка «Американские художники из Российской империи» в Третьяковке словно продолжает экспозицию в Царицыне «Вокруг света с мольбертом». Наши художники, зарядившись энергией импрессионизма-кубизма, взорвали рамки обыденного восприятия, изобретя революционную абстрактную живопись. Те из них, кто оказался в США, создали самобытный американский авангард, определивший художественный облик XX века.
Врата в иное
Российские художники-эмигранты в Америке делятся на два типа. Одни попали туда в юности и приняли активное участие в формировании американской культуры изнутри. Это в первую очередь Арчил Горки (1904—1948) и его ученик Марк Ротко (1903—1970).
Другие были сформированы как художники в Европе и России и прибыли в США уже признанными мастерами. Из таких — мистический сюрреалист Павел Челищев (1898—1957) и отец русского футуризма Давид Бурлюк (1882—1967).
В отличие от России, в США художники измеряли холсты уже не в сантиметрах, а в метрах — растущей американской державе требовались оформители.
Возданик Адоян, он же Арчил Горки, эмигрант из Армении, был преемником русской культуры, поэтому называл себя учеником Кандинского, а псевдоним позаимствовал у писателя Горького.
Будучи преподавателем в школе дизайна, Горки попытался синтезировать разные художественные направления и, наконец, придумал выливать краску на холст, а затем процарапывать в застывших формах силуэты.
На выставке есть несколько его абстрактных композиций. Его творчество стало предтечей абстрактного экспрессионизма Поллока, де Кунинга и Ротко.
Марк Ротко — самый одухотворённый из них, он считал свои картины с прямоугольными цветовыми полями иконами. Смотреть их мастер рекомендовал с расстояния в 45 см, чтобы зрителя «затягивало» внутрь цветового поля. Его картины — это своеобразные психоцветовые (цвет на них трепетный, живой) врата в иное измерение.
На выставке трём немолодым, но обаятельным любительницам изобразительного искусства я разъяснил, в чём особенность Ротко, и снабдил их инструкциями, как им «пользоваться». А то они по импрессионистической старинке норовили отойти от полотен подальше, чтобы «мазки исчезли».
Да что там тётеньки, когда самый продвинутый критик современности Екатерина Дёготь однажды заявила, поглядев Ротко в лондонской галерее Тейт, что «изначально абстрактное искусство задумывалось как грандиозное надувательство»!
Старину Марка вряд ли бы удивило такое мнение, но разозлило бы точно. Не знаю, как на других, но на меня его живопись целительно влияет. На экспозиции представлены полотна Ротко разных периодов, но жемчужина — «Белый и оранжевый» (1955) — это большая картина, где красный и жёлтый «экраны» расположены на оранжевом фоне. Она производит буквально солнечное воздействие.
Путеводитель по аду
Однако наибольший энтузиазм у публики вызывает грандиозное многофигурное полотно Павла Челищева «Феномены» (1936—1938).
Русский дворянин и художник Челищев в Париже примкнул к сюрреалистическому крылу. Бретон не мог простить ему неправильной сексуальной ориентации, и тот не был «официально» принят в круг сюрреалистов.
Что не помешало Челищеву создать свою живопись «внутренних пейзажей», где человеческие фигуры просвечивались так, что становились видны сосуды, узлы, скелет. Этот стиль наследует основные приёмы и «аналитической живописи» Павла Филонова (1883—1941).
В целом это духовно-мистическое направление вытекало из концепции основателя русской философии Григория Сковороды: человек — микрокосм, макро — окружающее, Библия — ключ, связывающий эти миры языком символов. У Челищева нет чисто библейских мотивов, в качестве ключа он взял мистический символизм алхимического толка.
Челищев увлекался откровениями Бёме и Сведенборга, чтил Босха и Брейгеля, создавая на своих холстах осознанные космогонические модели, в отличие от эффектных, но легкомысленных конструкций французских сюрреалистов.
Именно к таким моделям, в данном случае — ада, и принадлежит его шедевр «Феномены».
Человечеству здесь художник оставил мало шансов. Картина наполнена огромным количеством монстров (около 80 персонажей), но не фантастических, как у Босха, а вполне реальных: сиамскими близнецами и прочими генетическими мутантами.
Горящая свалка, ядовитая вода из трубы. Коррида — страсти, выжигающие душу, словно пустыню. Сама пустыня занимает две трети пространства на холсте, в ней расположилось несколько цирков шапито — храма в аду нет и быть не может.
По одной из версий, на эту картину Челищева вдохновил цирк уродов и карликов. Скандальности полотну прибавило, что мутантов Челищев снабдил лицами своих знакомых — нью-йоркских знаменитостей: писателей, композиторов, критиков.
Справа — великанский монстр, состоящий из монет. Недалеко от него — продавец книг, которые никто не покупает.
Венчает картину огромная каменная пирамида. Она вырастает из газет, небоскрёбов, авто, из динамики и бездушия города. У подножия пирамиды — масса «жополиц» (почти по художнику-эмигранту Олегу Целкову, за создание обывательских «жополиков» он и был в 1977-м выслан из СССР, проживает в Париже) — неких оплывших свиных физиономий, внимающих очередному диктатору. Его огромная тень зловеще ложится на толпу.
Одной из сторон пирамиды является решётка. Пирамида — воплощённое тщеславие, наподобие «Вавилонской башни» Брейгеля, которая оборачивается для человечества тюрьмой.
Крупная фигура внизу полотна — человек-обезьяна, стыдливо прикрывший тканью своё покрытое шерстью лицо.
В левом углу художник изобразил себя, рисующего кричащую от боли и ужаса девушку. У водоёма притаился рогатый дьявол, и, судя по его лицу, он не очень-то доволен произведёнными «феноменами». Тучи складываются в некое подобие чёрного черепа.
В центре композиции мальчик и девочка играют в теннис, вокруг натянута сетка. Это маленький островок чистоты — и моральной, и экологической.
Из светлых образов, кроме играющих детишек, балерина (сказывается увлечение Челищева балетом — оформление постановок как в парижском Театре Елисейских Полей, так и в нью-йоркском Метрополитен-опера), идущая по канату от небоскрёба к вершине пирамиды.
Челищев сомневается в рецепте Достоевского, что «красота спасёт мир». Художник предлагает красоте в лице балерины хотя бы самой спастись.
Могучее апокалиптическое произведение.
Футуристический бунт
Ещё на экспозиции вызывает повышенный интерес гигантское полотно «Позор всем, кроме мёртвых (Город безработных)» (1933) соратника и первооткрывателя Маяковского — Давида Бурлюка.
Бурлюк в начале 20-х выехал в Японию. В 1922-м — в США, где и скончался в 1967-м, почти на сорок лет пережив своего «ученика» — великого пролетарского поэта.
Тридцать лет Бурлюк издавал в Штатах журнал «Цвет и рифма». Ежегодно в Нью-Йорке устраивалась его выставка. Входил в группу «Серп и молот» и Клуб Джона Рида. Бурлюк предпочитал защищать пролетариат в Штатах, а не на родине, где ему удалось побывать только в 1956-м и 1965-м.
У Бурлюка, по-видимому, были такие же расхождения с советской властью, как у О. Бендера: она хотела строить социализм, а он нет. Бурлюку сподручнее было заступаться за обездоленных в Америке, поскольку ему как анархисту-футуристу физиологически была необходима личная свобода, которой в СССР становилось всё меньше.
Однако и в США отец русского футуризма не мог стать своим, как Горки или Ротко, поскольку у нас своя гордость, «кепчонку не смахнём с виска», как выразился его товарищ Владимир Владимирович. Давид Давидович предпочитал смотреть на «буржуев свысока», а они — и вовсе не замечать его, поскольку индивидуальный бурлюковский мир не очень-то рифмовался с позицией развивающегося американского капитала.
Вот об этом бурлюковское полотно.
Посередине холста лежит в какой-то американской халупе умерший Диоген. Диоген как левый философ и защитник народа (в противовес правому Платону, с которым обитатель бочки любил обмениваться колкостями) умер бы, увидев, что творилось в США в годы Великой депрессии.
С левой стороны — небоскрёбы, с правой — несколько безработных, выражающих разные состояния: растущий протест, цинизм, страх, мещанство, желание получать удовольствие в любых обстоятельствах.
Растущий протест — громила в кепке, похожий на злобного Маяковского. Лысоватый мужчина, олицетворяющий страх, напоминает Бурлюка. Фонарь Диогена, с которым «он днём искал человека», стоит, конечно, среди пролетариев.
Вдалеке японские домики на сваях и подводная лодка: наш художник прибыл из Страны восходящего солнца. Белое портовое здание с трубой — копия русской печи.
Небоскрёбы, построенные руками рабочих, равнодушно взирают на своих строителей. Мчащийся по улице жёлтый автомобиль подчёркивает это безразличие.
Идея картины ясна.
Полотно демонстрировалось в Нью-Йорке только один раз. Бурлюк, наверное, традиционно стал раздражать местные власти, как в своё время царские.
Однако картина не была бы бурлюковской без прикола. На бампере жёлтого автомобиля (символизирующего капитал!) Бурлюк вывел собственную фамилию. То есть Давид Давидович вовсе не против личного успеха. И в США он у него был.
Это и свой дом с галереей. И выставки по всем миру, включая Австралию (подробнее о художнике и поэте в книге эмигранта Ноберта Евдаева «Давид Бурлюк в Америке. Материалы к биографии», опубликованной в 2000-е).
Внешне жизнь Бурлюка в Штатах вполне удалась. Но, конечно, «первый русский футурист» такой масштабной фигурой (хоть и в тени своего гениального друга В.В.М.), какой был в России 1910—1920-х годов, не стал. Хотя свой талант живописца раскрыл в полной мере.
Однако стоит побольше его ярких полотен вернуть на родину (что сейчас и делается), поскольку Бурлюк своим творчеством неплохо иллюстрирует феномен русского восприятия планеты — с его чувствительностью к социальной несправедливости и склонностью к символическому реализму.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
