Три с половиной самых ярких фильма, пришедших к нам из зарубежного кинематографа, посвящены смерти, вернее её восприятию. Само по себе всё это не новость — все мы помним, что Борхес в новелле «Четыре цикла» свёл все мировые сюжеты к четырём вариантам. Но то, как обыгрывается отношение к смерти, говорит о многом.
Предчувствие клоунского мачете
Например, «Печальная мелодия для трубы» Алекса де ла Иглесиа (2010) недавно наделала шуму среди наших поклонников артхауса.
Непонятно, правда, почему — режиссёр берёт беспроигрышную и довольно избитую тему цирка и смерти (по-моему, лучше пересмотреть «Небо над Берлином» Вендерса), приперчивает всё приправой гражданской войны и густо заливает всё кровавым кетчупом в духе банального эксплотейшена.
Фанаты фильма у нас, видимо, слишком брезгуют этим «низким» жанром, вот и не узнали его сюжетные схемы и эстетику, яркие, но трэшевые, как у Дали.
Соответственно, и тема смерти разыгрывается по известным нотам: после того как отец героя Весёлый (Рыжий) клоун сгинет в братоубийственной мясорубке Франко, его сын Печальный (Белый) клоун уже в наши дни на определённом этапе личных отношений с прекрасной воздушной гимнасткой (ещё раз привет Вендерсу) срывается с катушек и начинает рубить-кромсать всех: бывших врагов отца, своих врагов, себя (мазохизм — известный способ экстериоризировать внутреннюю боль и детские травмы).
Он убивает, чтобы — полицейских и возмездие военных-франкистов никто не отменял, это не совсем сказка, — очевидным образом быть убитым.
Но на самом деле он не хочет умирать — его держат тут слишком многие грехи, или, говоря по-евросоюзовски, проблемы, которые не решить, размахивая мачете и паля из автомата.
Как Рэмбо — десантурный макияж, Печальный клоун скрывает лицо под белилами: внутренние травмы законопачиваются внутри.
Он выжигает у себя на лице клоунскую слезу — до настоящих слёз католического искупления дело не доходят (они лишь взбираются на огромную франкистскую скульптуру-крест — чтобы пасть оттуда, как ангел Сатаниил с небес).
Боль — она всё ещё не приручена, она чужая...
Тайский «Аватар»
И тут таким контрастом западному, разорванному в психоаналитические клочья мышлению выступает восточная умиротворённость, плещущаяся, как говорящий и занимающийся любовью с безобразной принцессой сом, в «Дядюшке Бунми, который помнит свои прошлые жизни» каннского триумфатора Апичатпонга Вирасетакуна (2010), — глубже суперэго и ида.
Взгляды сома на красоту — один из ключей в этом фильме об очень умиротворённо умирающем тайском мелком плантаторе Бунми.
Принцесса прекрасна, буддийский монах может быстренько стать разбитным юношей в джинсах и майке, за вечерний семейный ужин на веранде под стрекот цикад может подсесть призрак умершей жены или сбежавший к оборотням-обезьянам сын («Хочешь рису? А воду выпьешь?» вместо охов и ахов приветствуют их)…
Видения прошлого сменяются гостевыми трипами в будущее (там, кстати, военная диктатура и смерть), пчёлы не жалят, когда голыми руками едят их мёд с сот, а грусть от умирания и радость по поводу уродившегося кабачка равны, потому что мир — един.
Мир не разделён на уродливое и красивое, тайцев и лаосцев (дядюшка Бунми упрекает тётушку Джен, что та высокомерна с работниками из соседнего Лаоса), людей и животных (герои, как джайны, боятся наступить на жуков под ногами), прошлое и будущее, живое и неживое (можно помолиться дереву или камню, как в синтоизме), домашнее и божественное (язык не тянется сказать «профанное и сакральное», хоть дядюшка Бунми и не так прост, выучил пару фраз на французском и щеголяет перед своими работниками!), жизнь и смерть.
Да, здесь есть отголоски кармической морали перерождений («Я умираю, потому что много убивал коммунистов и жуков», — говорит как-то Бунми Джен, но та машет на него руками) и человеческой заботы (дядюшка составляет завещание, уговаривает Джен переехать после его смерти и обещает приходить помогать ей с того света), но они, как звуки цикад в шуме тропических джунглей, растворяются в синкретическом мышлении полного единения с окружающим, как у первобытных людей и детей.
И дядюшка с близкими вослед идут в лес, снятый в каких-то синих тонах (за ними ещё наблюдают неразличимые в лианах обезьяны-призраки — тайский «Аватар» малобюджетен, но медитативен).
Но его тутуоловская жизнь в лесу духов недолга — он спускается в пещеру (стены мерцают огоньками — светлячки, сталагмиты или зрачки духов, кто знает), которая «утроба» его матери-мира.
И отправляется в смерть. Или, может быть, в будущее или прошлое, неважно, все ж дороги — как лента Мёбиуса, а пространство — как бутылка Клейна: мир так уютно един.
Барселона твоей смерти
В «Бьютифул» Алехандро Гонсалеса Иньярриту (2010) всё по-западному немного проще и сложней, но это немного — как оттенок психологического мазка в банальном в принципе-то адюльтер-романе «Анна Каренина» — и отвечает за гениальность.
Герой Уксбаль неизлечимо болен, он умирает. Но на его попечении слишком много кого: бывшая жена, сумасшедшая и алкоголичка, два маленьких ребёнка, выводок нелегалов, уличных продавцов из Африки и подпольных рабочих из Китая (бизнес героя), которых без него совсем закошмарят барселонские полицейские и которые сами, кстати, норовят ненароком умереть, угорев от по дешёвке купленных нагревателей...
У Уксбаля есть и брат, бизнесмен, но весь какой-то нескладный. На его попечении — закоулки бедных кварталов Барселоны, стаи птиц в её прекрасном небе, — Иньярриту не церемонится, снимает так, что ясно: они останутся отпечатком на сетчатке героя и тогда, когда его веки прикроют хароновскими оболами.
А ещё он разговаривает с духами умерших, теми особенно, кто умер как-то неловко, оставив по себе в душах родных вину, недосказанное (и получает за это смятые купюры — второй его бизнес).
И вот это ключевое, пожалуй, потому что все фильмы Иньярриту не просто о смерти, но о том, что «сами мы часть тех, кого мы потеряли» (насквозь гениальная «Сука-любовь»).
То есть Уксбаль не цепляется за жизнь (секундного наезда на глаза Хавьера Бардема в «Бьютифул» достаточно, чтобы понять — у него на уме, чтоб сын не нудел по поводу его холостяцкой стряпни и доел до конца куриные биточки), не цепляются и даже за него (подросток-дочь просит сказать правду, он просит не забывать его после смерти: всё, никаких слёз и сантиментов, и это как-то очень правильно).
Он просто должен остаться между тем и этим мирами (те дни, когда душа покойника не покинула этот мир, разнящиеся числом в разных религиозных традициях, тут длятся как кадр Иньярриту — вроде и недолгий, но навсегда, мгновение и вечность).
Поэтому перед тем, как уйти опять же от своей смертельной болезни, Шон Пенн в «21 грамме» должен или зачать ребёнка своей подружке, или сделать счастливой ту, чей муж стал донором его сердца.
Поэтому и в «Вавилоне» ранение Кейт Бланшет в Марокко постепенно перетекает в другие новеллы, те переносятся в Японию и Мексику, далее, понятно, везде.
Так и «Бьютифул» закольцован сценой в каком-то неиспанском лесу, тёмные осинки и снег, ему прикуривает модный юноша (ангел?), Бардем улыбается — но он не следует за своим Вергилием в посмертном странствии, как Уильям Блейк — Депп за индейцем Никто в «Мертвеце» Джармуша.
И он не предлагает Смерти партию в шахматы, как в «Седьмой печати» Бергмана, чтобы тайком выведать, существует ли Сатана, чтоб так доказать существование Бога (ответ даёт ведьма — есть только Пустота). Уксбалю не до седьмых печатей — он же простой барселонский бизнесмен, ему бы полицейскую печать на липовые ксивы для своих нелегалов раздобыть напоследок.
Да и он уже там, куда хотел попасть. Поэтому что толку рассуждать, повторяется ли Иньярриту из фильма в фильм, разрешил ли он наконец свой «проклятый вопрос» в своей трилогии о смерти и не эксплуатирует ли он темы-слёзовыжималки (эмигранты, бедность, терминальная болезнь).
Лучше просто, как Моррисон в своей «Американской молитве», спросить у Death, old friend: «Ты будешь рис или куриные биточки?»
Флешбэк будущего
«Вход в пустоту» Гаспара Ноэ (фильм 2009 года, но до наших экранов добрался только недавно) не так буквально физически невыносим и прекрасен, как его же «Необратимость» с девятиминутной сценой изнасилования Моники Беллуччи и 20 ударов огнетушителем в лицо.
Он прекрасен так же — через уродливое (шокирующего тоже хватает — «Википедия» сообщает о наркотических видениях и съёмках путешествия сперматозоида к матке, умалчивания о сцене видения трупом своей кремации и крупном плане абортированного плода).
А вот невыносим иначе — изматывающе. И в этом изматывающем ритме (эмоций, обкатанных на «Необратимости» кадров без склеек и техно-музыки в виде гула), кроме настоящей, без дураков, гениальности, тоже сплав Востока и Запада.
Герои в Токио, но они гайдзины (иностранцы). Пустота — это буддийская Великая Пустота и токийский клуб «Пустота» (Void), где встречаются нарки и где в грязном сортире пристреливают главного героя Оскара.
Весь фильм скользящей камеры, гула, случайных реплик — чистая медитация, но герои постоянно закидывают в своё сознание химические препараты.
Оскару дана Тибетская книга мёртвых, но он её толком не прочёл. Но он убит и — «смерть твой самый крутой трип», как сказал ему приятель в начале (а ещё описывается наркотик с воздействующим химическим элементом, аналогичным вырабатывающимся при умирании), — остаётся духом витать над Токио.
Как в «Бардо Тхёдол», где «бардо», собственно, и есть состояния-этапы, через которые пройдёт дух в долгой (даже по времени — если тут можно провести аналог с западными сороковинами) дороге от умирания через смерть в освобождение?
Нет, он просто обещал младшей сестрёнке Линде (после того как на их глазах умерли их родители) никогда не покидать её, это была клятва с кровью.
И тут западное и восточное сливаются так, что даже сам Ноэ, кажется, запутался, говоря в интервью одновременно про «символ реинкарнации» и «когда человек начинает умирать, делать ему это совсем не хочется».
Здесь неважно, Запад ли дан под знаком минус, а Восток под знаком плюс (в интервью Ноэ много ответов типа «наверное», «это может означать» — он сам точно не знает, выстраданное предыдущими фильмами и семилетним молчанием наитие просто больше его).
Важно, что они в дикой дисгармонии, взаимооталкиваются, как однополюсные магниты, рвя героев на части (Линда кричит, как ненавидит жизнь, всех вокруг и хочет умереть, если бы не чувство, что её умерший брат где-то рядом).
Брат рядом (половина фильма дана ракурсом с медленно парящей, как его дух, камеры), что-то держит, что-то, даже не будучи осознанным героями, происходит на пути/во время провожания в смерть.
И как в самом начале фильма несколько минут занимало наркотическое видение Оскара, где кислотные цвета сливались в узор психоделического калейдоскопа, так тут углы и жуткие узоры галлюцинации сменяются размытыми, мягкими планами и цветами видения будущего.
Наступает бардо приятия. В начале фильма героев преследовали сцены секса их родителей и корёжащей их тела автокатастрофы из прошлого — последние полчаса фильма идут кадры будущего, зачатия и рождения ребёнка.
Это может быть очередным флешбэком (Оскар после смерти вспоминает, как его рожала мать), но слишком похоже на флешбэк из будущего (рожает сестра Линда).
Флешбэк из будущего — это реинкарнация. Ноэ говорит о финале в том же интервью: «В сценарии не было чётко прописано, мать это или сестра. И поэтому я специально подобрал актрису, похожую одновременно и на мать, и на сестру, и мы специально сделали нечёткое изображение» .
Мир опять-таки един, как едины у Ноэ секс и смерть, красота и уродливое, прошлое и будущее, рождение и убийство.
И как переплетено — Оскару видится, как он целовал грудь женщины, та обратилась его матерью, он стал ребёнком.
И при этом был мёртв.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Константин Богомолов: «Я веду речь о ханжестве…».
Известный театральный режиссер о советской власти, христианстве и интеллигенции. - Круглые светящиеся существа и все их помышления.
Что такое пресловутая «духовность»? Три слоя фильма «Марта Марси Мэй Марлен». - Сердца четырех.
«Фауст» Александра Сокурова как завершение тетралогии, четырехчастного проекта о власти. - Рано Кубаева: «О некоторых странностях «неженской» профессии».
Стоя по ту сторону камеры, никто тебе не даст поблажки, потому что ты женщина, потребуют точно так же, как с мужчины. - Культ символичности.
20 января родился режиссёр Федерико Феллини. - Анатолий Смелянский: «В чем прелесть свободы?» .
О тайнах театральных профессий, театральной критике (что в разборе спектакля главное?), телереальности, романтизме и трезвости. - Грани интимности.
В новом выставочном пространстве photohub_Manometr на ArtPlay открывается выставка фотографий Кирилла Серебренникова. - Фриц Ланг. Апология усталой смерти.
5 декабря 1890 года родился режиссёр великих фильмов «Доктор Мабузе…», «Нибелунги», «Метрополис» и «М». - Дарья Екамасова: «Актёрская профессия — как в омут с головой…».
Исполнительница главной роли в фильме «Жила-была одна баба» — об опасностях съёмочной площадки, о мате в театре и новом видении «Гамлета». - Не блядь, а крановщица.
Три разговора Игоря Манцова и Вадима Касаткина про Александра Миндадзе. Разговор третий: «Магнитные бури».
