«Буря» У. Шекспира, реж. Деклан Доннеллан; «Проект «J». О концепции лика Сына Божьего», реж. Ромео Кастеллуччи; «Неподвижные пассажиры», реж. Филипп Жанти; «Гроза» Цао Юй, Пекинский народный художественный театр, реж. Ксиа Чун.
Помимо гастролей зарубежных коллективов и спектаклей российской программы из числа репертуарных московских постановок, Чеховфест предлагает публике и собственные театральные проекты.
Одним из таких, «Бурей» Шекспира в постановке Деклана Доннеллана, фестиваль открывался.
Дополнительное представление не разрядило ажиотажа, хотя далеко не всех привёл в восторг результат очередного сотрудничества британского режиссёра с российскими актёрами.
«Буря» У. Шекспира, реж. Деклан Доннеллан
На сцене — песок, вёдра и ящики для стеклотары, а также потёртая шахматная доска (ближе к финалу Миранда и Фердинанд затеют игру в шахматы): остров Просперо больше смахивает на пожарный чулан, а сам волшебник (Игорь Ясулович) в мешковатых штанах на подтяжках похож на сильно пьющего сторожа.
Дочка его Миранда (недавняя выпускница Щепки Анна Халилулина) — совсем не девочка-колокольчик, скорее пацанка, оторва, но отец держит её до поры в чёрном теле. Калибан (Александр Феклистов) — припадочный дебил-переросток, едва говорит и чешется.
Это с одной стороны, так сказать, на дне жизни и без солнца.
С другой — преуспевшие герцоги, короли и принцы, в костюмах с иголочки — то ли топ-менеджеры, то ли крупные чиновники, неаполитанский король (Михаил Жигалов) — в генеральском мундире с орденской лентой.
То есть конфликт вроде бы переводится в социальную плоскость. Однако Ариэль и К — явление совсем из другой оперы.
В пьесе на помощь Ариэлю другие духи слетаются только в финале, но и тогда остаются персонажами внесценическими. У Доннеллана это изначально слаженная команда «людей в чёрном», целый кордебалет «ариэлей», они же инструментальный ансамбль (музыканты ходят в основном по периметру выгородки — поскольку чего-чего, а такого у Доннеллана прежде вроде бы не наблюдалось, есть основание предположить, что ноу-хау он «подсмотрел» в постановках Панкова и его «Саундрамы»(копродукция Чеховфеста с которой, кстати, также присутствует в афише 2011 года), и они же — якобы невидимые, в духе японского театра, — «техработники».
Техработники, организующие по заказу мстительного мага всевозможные каверзы для потерпевших кораблекрушение. Они, правда, в основном сводятся к тому, что «люди в чёрном» то и дело плещут на «людей в белом» водой, как в любительском цирке. Но, надо признать, выходит смешно, приём работает.
Едва увидев Миранду, Фердинанд, прежде чем узнал её имя и кто она такая, спешит с ней совокупиться.
Я ещё подумал — может, тут ключ к подходу Доннеллана, может, он хочет, чтобы, пройдя через организованные Просперо испытания, благополучные персонажи изменились, и для этого надо усугубить контраст между тем, какие они были до бури, и тем, чем стали, побродив по острову?
Но у Доннеллана в спектаклях персонажи не развиваются, и развитие характеров этому режиссёру в принципе неинтересно. Зато, припоминаю, вот точно так же Солёный пытался походя овладеть Ириной в «Трёх сёстрах», то есть этот приём используется скорее по инерции, чем осмысленно.
Осмысленности вообще часто не хватает, в том числе на уровне даже не концепции, а элементарной логической последовательности действий.
Ну, скажем, раздевается Миранда по пояс и любуется на свой бюст, отражающийся в медном тазу, — допустим, могла бы и не раздеваться, но почему бы нет, в конце концов.
Однако актриса сразу одевается, а после этого начинает умываться — вот ведь странно, если уж разделась, то логичнее было бы сначала помыться голой, а потом одеться, а не наоборот.
Хотя бы как Фердинанд впоследствии — его обнажают и вовсе полностью, окатывают, пока он стоит задницей к залу, водой из ведра, прежде чем облачить в новенький костюмчик.
Цирковые, по сути, интермедии очень даже ничего: похождения Тринкуло и Стефано в компании Калибана — самые «живенькие» эпизоды постановки.
Вот только точно так же Доннеллан «оживлял» в своё время «Двенадцатую ночь», где сэр Тоби с друзьями отплясывали, распевая «По тундре, по железной дороге...».
Но тут у Доннеллана вдруг снова просыпается идейно-социальный зуд, и, когда доходит до разоблачения злодеев, обставлено это в духе московских политически процессов 1930-х годов.
Приговор оглашает «особая тройка» «ариэлей» в чёрном, и тут же под бодрую песню на фоне видеоинсталляции с колосящимися полями и уборочными комбайнами пляшут ряженые в сарафанах.
Подобные «чудеса» с видеопроекциями и клоунадой можно наблюдать и в «Буре» Стуруа, где со вкусом всё-таки получше, чем у Доннеллана. Пространство с кучками песка и жестяными вёдрами чем дальше, тем больше приобретает сходство с «галактикой Кин-дза-дза» из одноимённого фильма, но фильм представлял из себя сатиру на вполне определённый строй жизни.
Над чем смеётся Доннеллан — понять ещё труднее, нежели над чем он печалится, в его «Буре» намешано, а точнее, кучей, как после урагана, навалены все штампы, какие только может предложить современный театр.
Вот Тринкуло и Стефано попадают в модный бутик, там принимаются с фанатизмом неофитов примерять тряпьё, обзаводятся дорогими мобилами — в общем, устраивают потребительскую оргию.
В то же время Доннеллан постоянно напоминает, что все предложенные им чудеса — театральные, в какой-то момент Просперо и вовсе останавливает спектакль, в зал дают свет и Ясулович произносит хрестоматийный монолог.
А то включается запоздалый трагизм — по отъезде гостей Калибан вдруг устраивает нешуточную истерику, и Миранда, оказавшаяся неожиданно сердобольной, возвращается, чтобы утешить бедолагу, а Фердинанд старается её оторвать от чудища.
В сущности, это всё, конечно, не катастрофично, а вполне даже смотрибельно и местами мило. Главный упрёк, который Доннеллану можно предъявить всерьёз, — предсказуемость любых решений, и общих и частных, от начала до конца спектакля.
«Проект «J». О концепции лика Сына Божьего», реж. Ромео Кастеллуччи
На пресс-конференции гендиректор фестиваля Валерий Шадрин предупреждал, что на этом спектакле, как ни на каком другом, зал делится на тех, кто категорически не принимает увиденное, и на тех, кто начинает размышлять, — однозначного приятия, заметил он, скорее всего, не будет.
Однако публики в Театриуме на Серпуховке, видимо, потому и было не слишком много (зато какой публики — на второй день пришёл Анатолий Васильев), что как минимум к размышлениям все собравшиеся были готовы.
Однако спектакль Кастеллуччи, в отличие от показанной четыре года назад на «Территории» Tragedia Endogonidia, только формально придуман непросто: на стыке драмы, перформанса и цирка, натурализма и мистериальности; концептуально же он внятный, если не сказать простой.
Из 45 минут более получаса публика наблюдает, как на фоне лика Божьего (увеличенная репродукция изображения, приписываемого Антонелло да Мессины) в хайтековском интерьере средних лет сын, которому, очевидно, надо на работу или по делам, меняет подгузники обделавшемуся отцу.
Старый папа наложил под себя раз, пока смотрел телевизор в наушниках, — сын его подмыл, почистил как смог прекрасный диван, убрал на полу, только оделся — папа снова отличился, и снова надо убирать, потом ещё...
Эта часть, по внутренней хронологии спектакля основная, строится на принципах театральной клоунады, с характерной повторяемостью действий, на приёме градации, усиления.
Так, в третий раз по отцу уже буквально течёт дерьмо, старик просит прощения, но сын не выдерживает, срывается на крик, до этого их малозначительные диалоги даже не транслируются в синхронном переводе (в программки была вложена бумажка с подстрочником, но без него легко можно обойтись).
Вторая, короткая часть — трансформация лика Божьего: он приходит в движение изнутри, изображение размывается и исчезает, и на обнажившемся металлическом заднике проступают вырезанные и подсвеченные слова: «Ты мой пастырь» — на английском.
Причём после глагола связки стоит отрицательная частица, но почему-то не подсвечена, что можно понимать двояко: и как то, что не озвучивается, но подразумевается, и как то, что подлежит негласному отрицанию.
Если не считать этого последнего момента, то замысел режиссёра, на поверхностном, по крайней мере, уровне, очевиден.
Очевидно и то, что шокировать избранная им форма может тех, кто до сих пор ходил только во МХАТ имени Горького.
Я, например, сразу припомнил показанный на Чеховфесте аж в 2003 году спектакль Марталера «Прекрасная мельничиха», где куча абсолютно голых мужиков разного возраста хотя и не гадила под себя, зато ползала по сцене, распевая Шуберта, — а это в чём-то посильнее будет, чем имитация непроизвольного испражнения.
С другой стороны, для Кастеллуччи обгадившийся старик — всего лишь метафора, а у нас такие старики зачастую сидят в театральных залах и, между прочим, первые вам скажут: «Какая гадость! Что за пошлость-бездуховность, чернуха-порнуха! А как же великый русскый психологическый театр — ведь это храм, и зачем нам этот загнивающий Запад, когда у нас такие традиции!» — и, доказывая свою правоту, лишний раз обкакаются от натуги.
«Неподвижные пассажиры», реж. Филипп Жанти
В «Неподвижных пассажирах», как в «Крае земли» и «Болилоке», показанных на предыдущих Чеховфестах, разворачивается картина метафизического путешествия.
Персонажи странствуют по тряпочным, поддуваемым снизу вентиляторами волнам, потом их выбрасывает на картонный берег, где вскоре обнаруживаются светящиеся башни небоскрёбов и вертящееся колесо обозрение, а дальше — облака из полиэтилена и снова пустынный берег...
Но в «Крае земли» фантастические существа, которые встречались на пути странникам, оставляли ощущение столкновения с настоящим чудом.
В «Болилоке» на первый план выходила психоаналитическая подоплёка путешествия. «Неподвижные пассажиры» — это в ещё большей степени, чем тоже неровный и не слишком целостный «Болилок», набор сценок.
Некоторые из них сделаны просто феерически — бесконечные трансформации образов, голова на блюде, младенцы в коробках (тельца из поролона, головы живых актёров), десант пупсиков-парашютистов и т.д.
Некоторые сцены предсказуемы и однообразны, чем ближе к финалу, тем явственнее чувство, что режиссёр повторяется, причём не только по отношению к другим своим работам, но и внутри данной постановки.
Чудеса из плёнки и картона — это как раз здорово, по-хорошему наивно и трогательно.
Когда голые тела начинают заворачивать в полиэтиленовую плёнку облаков, как до этого заворачивали в плотную бумагу, это уже вызывает вопросы, зачем так (у Кастеллуччи хотя бы понятно зачем, а здесь не очень).
Вот персонажи бегут, а вместе с ними — человекообразный муляж из кручёной бумаги, сначала пустой и голый, как голем или мумия, потом — в рыцарских доспехах, далее — в современном деловом костюме...
Жанти одновременно рассказывает и историю человеческой цивилизации, и конкретную, личную человеческую историю, но кажется, что на протяжении полуторачасового спектакля он делает это несколько раз слишком однотипными средствами.
С какого-то момента зрелище перестаёт удивлять и начинает утомлять, а ближе к финалу уже просто ждёшь, когда же оно закончится.
«Гроза» Цао Юй, Пекинский народный художественный театр, реж. Ксиа Чун
Пекинский народный театр создан по образу и подобию Московского художественного, в плане «омхачивания» и китайского театрального искусства тоже, но зрелище, предложенное в «Грозе», если уж искать ему московские аналоги, напоминает не Малый, а скорее уж доронинский МХАТ, где такие же вот нелепости также пытаются играть всерьёз, со значением.
Пьеса «Гроза» не имеет прямого отношения к одноимённой драме Островского, но создавалась под очевидным влиянием европейской драматургии — Ибсена, О'Нила, Горького.
С народно-китайской, однако, спецификой.
В результате на сцене в гиперреалистических декорациях разыгрывается умопомрачительная в своей мыльно-сериальной нелепости история.
У богача, владеющего шахтами, есть два сына, старший, 30-летний, прижитый вне брака, влюблён в служанку, в неё же влюблён и младший, рождённый последней женой господина.
Служанка влюблена в старшего, у него же когда-то была связь со второй женой отца, но теперь он хочет жениться на служанке, а мачеха по-прежнему мечтает о пасынке — но это лишь начало.
Интрига начинает по-настоящему разворачиваться, когда навестить служанку-дочь приезжает мать, — вдруг выясняется, что она же — мать старшего сына господина, которая пыталась покончить с собой, но выжила.
Выжил также и его младший брат, который теперь работает на шахтах отца и организует там забастовки, не зная, что владелец шахт — его отец.
Пока речь идёт о семейных перипетиях, о любви молодых людей, не знающих, что они брат и сестра по матери, можно найти над чем посмеяться (хотя китайская часть зала воспринимала всё всерьёз, со слезами на глазах).
Но дальше дело доходит до борьбы за права трудового народа — и тут уж туши свет.
Семейные тайны раскрываются на фоне непрекращающейся грозы, грома, молнии и дождя, что, надо думать, по китайским понятиям глубоко символично.
Герои погибают от удара током — но не молнии небесной, а неудачно схватившись за электропровод.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Константин Богомолов: «Я веду речь о ханжестве…».
Известный театральный режиссер о советской власти, христианстве и интеллигенции. - Рано Кубаева: «О некоторых странностях «неженской» профессии».
Стоя по ту сторону камеры, никто тебе не даст поблажки, потому что ты женщина, потребуют точно так же, как с мужчины. - Культ символичности.
20 января родился режиссёр Федерико Феллини. - Анатолий Смелянский: «В чем прелесть свободы?» .
О тайнах театральных профессий, театральной критике (что в разборе спектакля главное?), телереальности, романтизме и трезвости. - Грани интимности.
В новом выставочном пространстве photohub_Manometr на ArtPlay открывается выставка фотографий Кирилла Серебренникова. - Фриц Ланг. Апология усталой смерти.
5 декабря 1890 года родился режиссёр великих фильмов «Доктор Мабузе…», «Нибелунги», «Метрополис» и «М». - Борис Юхананов, Алексей Тютькин: «За новопроцессуальными произведениями будущее».
Театральный режиссёр и кинокритик: разговор Монстра и Менестреля о сути видеоискусства. - Андрей Звягинцев: «Ясное дело, она выбирает кровь».
Беседа режиссёра «Елены» с Игорем Манцовым. - Анатолий Васильев: «Разве то, что дано театру, дано и кинематографу?».
Беседа Зары Абдуллаевой с выдающимся театральным режиссёром Анатолием Васильевым. - Партитурой по демократии.
Молодёжный оркестр Густава Малера на Зальцбургском фестивале и дискуссии о будущем искусства.
