«Некрореализм» в Московском Музее Современного Искусства», открывшаяся на нынешней Биеннале одной из первых, и «Новая Академия. Санкт-Петербург» в фонде «Екатерина», завершающая выставочный месяц, показывают самую что ни на есть современную классику.
Эти выставки как бы комментируют и дополняют друг друга. Пока «Москва» ткет и взыскует актуальных трендов, «Питер» коллекционирует и подводит итоги. «Некрореалисты» и «Новая Академия» подошли с разных сторон к одной и той же теме – попытке построить эстетическую (и не только) утопию на отдельной и весьма ограниченной в пространстве и во времени территории.
Разыгранные как по нотам, эти ретроспективы интересно рассматривать, о них можно и нужно думать. Сочетая отсутствие скуки и несовременные складчатость и подробность (которые хочется разглаживать как тканевые аппликации Тимура Новикова) эти ретроспективы выстраивают в нынешнем выставочном сезоне параллельное пространство.
Странное, но, при том, весьма приятное.
«Некрореализм» в ММСИ. Куратор О. Туркина
Ленинградские «Некрореалисты» - пример, скорее, удачного (100%-го) самоназывания, нежели реального эстетического или идейного единства; объединение людей, связанных, скорее, внешними обстоятельствами - скукой советского застоя, переживаемого в провинциальном городке с большой культурной традицией.
Психологическая, нежели психопатическая, как вычитывается из заявки, структурная единица, не претендующая на базис определённого стиля жизни; раскованная, не лишённая юмора, игра, позволяющая раздвинуть рамки обыденности за счёт запретов (в основном, бытовых, а не политических).
Внешний, игровой взгляд задевает «некроэстетику» тематически, но не метафизически: пластический эквивалент страха и смирения, веры в загробное и прочих милых штучек не переживается незыблемой данностью, но конструируется за счёт затрагивания спектра определённых мотивов, передаваемых неповторимым соединением языка медицинских брошюр, детских ужастиков, гигиенического распутства и ложной многозначительности, возникающей из тотального советского умолчания.
Если десадовских либертенов всё время тянуло спрятаться, дабы предаться законному и заслуженному наслаждению, то питерские трупаки, сообразно мировым мифологиям и собственным темпераментам, всё время тянет наружу, на волю и на свободу - некротанец шатуна-подснежника и есть момент переживания уже ничем более не сдерживаемого своеволия; свободы и возможности делать всё, что захочется.
Именно поэтому Юфит со товарищи постоянно стремятся в леса и в поля, на природу, которая равнодушна к проявлениям непонятной ритуальной активности.
Совсем как в случае с московскими концептуалистами, тоже, ведь, время от времени выбирающимся за город (застой даже столицу делает провинциальной).
Однако, при всей своей типологической схожести с «Коллективными действиями» (власть концепта над пластической убедительностью и шевеление вокруг пустотного канона: в самом деле, что живой художник может знать о смертном и, тем более, посмертном джазе?), «некрореалисты» делят эту рифму с другим ленинградско-питерским художественным сообществом - «Новой Академией», группирующейся вокруг Тимура Новикова и наиболее продуктивное смысловое поле, как мне кажется, возникает из-за трений (смычек и расхождений) со своими земляками, нежели со столичными пустотниками.
Впрочем, я могу и ошибаться.
Экспозицию в Ермолаевском, против привычного расписания, выстроили не как всегда сверху вниз (поднимаешься на пятый этаж на лифте, откуда, осматривая этаж за этажом, постепенно спускаешься к гардеробу), но, оксюмороном, снизу вверх, из-за чего смысл выставки слегка откорректировался буквальностью восхождения.
Куратор Олеся Туркина придумала очень хорошее и постепенно нагнетаемое сгущение, начинающееся со спокойной экспозиции второго этажа через ритмическую организацию третьего и четвёртого к апофеозу регулярности (графических и живописных ритмов, рам и самих холстов).
Этому помогает так же удачная находка со стволами деревьев, которыми как бы «проложены» страницы монографической выставки.
(Мне показалось, что присутствие деревьев должно нейтрализовать возможный метафизический вред самодеятельного некрофильства, которым балуются авторы; то есть, стволы использованы в роли тотемов).
Лестницы украшены страницами из анатомических атласов и медицинских книг, перепечатанных в привычном питерском стиле с лёгкой небрежностью, лишающей высказывания даже намёка на форс или фасон.
Так же все этажи выставки встречают зрителя эпиграфами из замороченных таблиц с выкладками, высосанными из пальца - игра в наукообразие здесь вскрывает приём несерьёзного отношения и ко всему остальному мирозданию.
Единственное, что объединяет, может объединить, подельников по сопротивлению, серо-чёрная гамма большинства работ, оголтелая и бескрайняя монохромность, к которой прибегали не сговариваясь.
Не сговариваясь?
Ранние работы более мудрены и несговорчивы, локальны; более поздние, осознавшие и прочувствовавшие тренд, более масштабны и, что ли, сюжетны.
Это не «сила зрелого мастера», но развитие синдроматики, всё более и более овнешняющей заговоренные места.
Голая суггестия сочится и проступает чёрно-белыми немыми стигматами (только на начальном этаже «Некрореализма» юфитовскую инсталляцию сопровождает звук противного, регулярного бурения или же зуда, а так в музее почти как на кладбище, тишь да благодать) - то ли сурового стиля, то ли немецкого (или какого угодно) экспрессионизма, немой вопль которого достигается и с помощью монохромного минус-приёма, но, по большей части, через искажения формы, через деформации и деформацию.
Четыре экспозиционных этажа Туркина разыгрывает по одной и той же схеме.
Если стоять спиной к лестнице, то справа закуток с инсталляцией, слева - отгороженный бокс с видеотрансляцией (рядом с экраном обязательно висит смазанная, плохого качества, фотография чьей-то головы).
На первых двух этажах за чёрной шторкой дают нарезки из самых разных фильмов, снятых ещё 35-мм камерой; на двух верхних этажах дёрганные и суетливые клипы превращаются в плавные фильмы со звуком и осмысленной чередой планов.
Многие фильмы, или плохо сохранившиеся или же специально расцарапанные, почти напрямую отправляют к эстетике немого кино и дозвукового гротеска, удваиваемого распечатками знаковых кадров - с густой театральной росписью лиц, превращённых, превращаемых в маски.
Инсталляции показались мне менее удачными - две из них перебарщивают с наукообразием (графики и схемы вместо фотографий и погост на плазменном экране большого телевизора), третья, посвящённая учёным-естествоиспытателям (скупые портреты по стенам, обугленная человеческая фигурка на помосте посредине), неубедительна пластически.
И тогда понимаешь, что лучше всего у «Некрореалистов» получается плоскость. То есть, нечто застывшее и заиндевевшее.
Постановочное. Постановка.
То есть, безусловно, это искусство здоровых людей. Правда, слегка балованных.
Лишённая трепета и потусторонних завываний, реакция материалиста на собственные ощупываемые страхи, создающие в атмосфере социальной и бытовой духоты особенные эффекты и искажения.
Но не литература и это уже, само по себе, хорошо; никакой литературности, да.
Но и никакой метафизичности, которую можно найти в буквализме репортажных фотографий Бориса Михайлова или постановочных Арсена Савадова, которые хотя и не обращаются напрямую к теме разложения, гниения или постмортальной гальванизации, обыгрываемых с помощью чучел, манекенов, раздетых кукол, голых деревьев, железнодорожных насыпей и прочих зон отчуждения, рукодельной научной фантастики и пыльного науч-попа, воздействую в избранном некрореалистами направлении куда серьёзнее...
Мне-то, честно говоря, грезились маньячные алтари, которые кинематографические одержимцы выстраивают в подвалах собственных жилищ - как в «Молчании ягнят» или схожих по духу кинолентах, когда обязательно мерцают свечи, в пухлых дембельских альбомах стонут куски расчленённых жертв, летают бабочки, а зеркала украшены искусственными цветами.
И ещё этот приторно-слаедкий запах вокруг; запах непроветриваемого и повсеместно тёмного помещения, в котором нет ни смены времени суток, ни времени года.
В таких композициях (дрова в камине второго этажа ММСИ всё же на алтарь не тянут), намекающих на «Экстаз святой Терезы» Бернини нет ничего вызывающе радикального, открытого или отверстого, однако, смотреть без содрогания на эти кладбища домашних животных (кстати, вот кости ещё - тоже, знаете ли, весьма сильно действующая аллегория и, одновременно, вещдок) невозможно.
Особенно если камера дрожит мелким бесом и юлит, что суккуб.
А тут, понимаешь ли, обычное дегенеративное искусство, упивающееся своей академичностью и включённостью в дискурс – совсем как у соседей по эпохе и бараку, собранных и воспитанных Тимуром Новиковым.
«Новая Академия. Санкт-Петербург» в фонде «Екатерина». Куратор А. Ипполитов
Первое, что бросается в глаза на выставке, собранной Аркадием Ипполитовым для фонда «Екатерина» (14 художников, 40 коллекций, около 200 творений) это обилие сюжетов из классики мирового искусства.
Тимур Новиков, лидер и идеолог Академии, брал готовые репродукции и вставлял их в свои тряпичные коллажи, ставшие эмблемой питерской культурной контрреволюции.
Другие живописцы легко и с чувством цитируют общеизвестные, легко (и не очень) узнаваемые шедевры из музеев мира, а то традиционные сюжеты или многократно использованные композиции (и в целом и по частностям).
Питерские художники конца ХХ века обильно цитируют историю живописи и скульптуры, словно бы осуществляя завет предшественников о тоске по мировой культуре.
Акмеисты, входившие в советскую эпоху со «старозаветным» бэкграундом как бы открывали некоторый исторический эон, который новоакадемисты закрывают своими многочисленными обнажёнными торсами да телами.
Их ведь, тоскующих по идеалу, вполне можно было бы назвать «новыми акмеистами» или же, что было бы ещё более точным, «новыми адамистами».
Подобно Набокову, придумавшему в «Аде» параллельную России страну Земблу, в которой не было Октябрьской Революции и развитие страны шло и идёт непрерывно и поступательно, Новиков со товарищи попытался подхватить, сшивая временной разрыв, особым [по-платоновски взвешенным] для современного глаза, отношением к красоте.
Всё как бы правильно и верно - академия на то и академия, чтобы прилежно штудировать находки предшественников (как это и положено продолжателям и наследникам всего того, что веками накапливало человечество), тиражировать жесты «палачей, ораторов и героев», устоявшуюся и, оттого, устойчивую иконографию, лишённую, впрочем, привычного содержания.
Сшивая и воскрешая, новые академисты поступали и поступают (некоторые из экспонатов этой монографической ретроспективы объединения, официально созданного в 1989 году, датированы десятыми годами XXI века) точно таксидермисты, беззаветно служа форме, не несущей никакого глубинного содержания, кроме того, что бросается в глаза при первом и самом общем приближении (цветастая и отнюдь не сублимированная гомосексуальность).
Ну, да, и тушкой и чучелком.
Рёскин отмечал, что утрата религиозности в венецианском искусстве приходится на время работы династии Беллини, которые были верующими художниками, чьи творения передавали трепетное трепетание Веры, а вот Тициан, следовавший за Джованни и незаконнорожденным Джентиле, выступает уже как чистый формалист, решающий сугубо технические задачи, сводя выхолощенную религиозность к цветовым пятнам и цветовым же решениям.
А речь, между прочим идёт о периоде между 1423-им, когда родился старший из детей Якопо и 1480-м, когда в мир пришёл Тициан.
С тех пор много чего и кого было, искусство миновало самые разные стадии, на каждой из которых оно теряло сокровенную масштабность обеспечения внешних эффектов внутренним горением.
Ипполитов сравнивает питерскую «Новую Академию» с аналогичным предприятием братьев Карраччи в Болонье, а это примерно веком позже, чем оба Беллини и Тициан, не говоря уже о салоне, в который классика окончательно выродится три века спустя, импрессионизм-экспрессионизм и прочие модерны и постмодерны, предлагающие в качестве религиозной доктрины правду отдельного человека, вполне естественно («а я так вижу») связанную с деформацией, а то и утратой фигуративности (читай, красоты в традиционном понимании её как гармоничного сочетания отдельных частей в целом).
Отменить отмену фигуративности невозможно; перепрыгнуть абстрактное небытие тоже.
Можно только воскреснуть с памятью о предыдущих воплощениях в каком-то новом виде и качестве, оформив тоску по утраченному (детству, целостности, Золотому или же Серебренному веку) в виде фантомных корчей, распятых на загрунтованных холстах и тряпочках с вклеенной внутрь дешёвой бижутерией.
Да, и про дешёвую бижутерию.
У советских и выросших во всём советском - собственная гордость и представление о прекрасном: московские концептуалисты сбегали за город на абсурдистские акции в окрестностях Киевогородского поля; питерские же концептуалисты, точно так же, как и их столичные коллеги работавшие с официальными языками и штампами искусства (правда, не местного, но европейского), сбегали, как могли, внутрь канона.
Внутрь учебника.
Внутрь алпатовской хрестоматии.
«Некрореалисты» точно так же комментируют непроисходящее в Питере, стоящем на болоте и состоящем из него, балансируя на игровой, но границе жизни и смерти, новые академики эту границу уже, как смогли, преодолели, десантировавшись на территории как бы чистого искусства.
Кстати, методологическая близость московских и питерских, явившихся как бы двумя разными ветвями одного дерева явлена не только в одной, весьма неброско расположенной куратором иконе, где святой Илья <Кабаков> сидит за одним столом со святым Владом <Монро>, но и в многочисленных панно Олега Маслова и Виктора Кузнецова, работавших с темами и лейтмотивами «большого каталога» точно так же, как москвичи А. Виноградов и В. Дубосарский работали с коммунистическим иконостасом.
И то, что стиль Маслова и Кузнецова выглядит тщательнее и ярче (стилизованнее, символичнее, так что Морис Дени и группа «Наби», обильно представленные в «Эрмитаже», заменившем ленинградско-питерским мастерам «Азбуку» и «Родную речь», отдыхают) столичных аналогов сути не меняет.
Следить за кураторской мыслью здесь не менее интересно чем за разработкой одних и тех же инвариантов.
За-такт выставки, в фойе, Ипполитов выносит три больших полотна, обобщающих главные идеи «Академии» - широкоформатный римейк «Афинской школы» Рафаэля, женский портрет, работы Ольги Тобрелутс, отсылающий к женскому же портрету Марии Аннунциаты Антонелло де Мессина и иллюстрации Георгия Гурьянова к роману Жана Жене «Керель».
Дальше, если смотреть выставку по часовой стрелке, идёт несколько залов с самыми большими и яркими живописными работами новых академистов: Ипполитову важно, во-первых, оглушить зрителя количеством (категория качества в современном искусстве отсутствует не только у модернистов, но и пластических контрреволюционеров) на пределе доступной ему «громкости» и яркости, а, во-вторых, снять с товарищей Новикова подозрение в отсутствии внятных пластических навыков.
Получилось.
Именно поэтому все фотографические работы и вручную раскрашенные принты изгоняются на третий этаж, в царство работ менее форматных и больших, на втором же вывешивается всё самое эффектное и гордое.
Это и наиболее затейливые ассамбляжи самого Новикова («тряпочки«), обычно выполняющие в музеях роль выставочных приправ (кетчупа), но на выставке «новых академистов» оказавшиеся всё связывающей «слюной», а так же рукодельно изящные полотна, отсылающие к Леонардо, вновь к Рафаэлю, вновь к Мессине и Пинтуриккьо (известным портретам в полный рост Св. Себастьяна и Рыцаря в латах приделаны головы Леонардо ди Каприо и Элвиса Пресли).
Здесь же выставлены самые известные картины Георгия Гурьянова с матросами и моряками, в лодках и без, самые, пожалуй, беззастенчивые и откровенные.
Это позволяет, кажется, впервые ухватить постоянно ускользающую пластическую суть «Новой Академии», кочующую как набор одних и тех же иллюстраций и репродукций из книги в книгу и из журнала в журнал.
Я-то больше всего опасался увидеть на выставке тяп-ляпистости и отсутствия трудоёмкости, ан нет: самый пластический сомнительный Владислав Мамышев-Монро «сослан» в самый последний зал третьего этажа (большие чёрно-белые фотографии в образах, автопортрет в духе Уорхола, а так же несколько вертикальных холстов).
За зал до Монро, в проходной комнате с камином, Ипполитов позволяет себе лёгкую кураторскую шалость, маскируя под работу современного художника-академиста многофигурный эскиз Генриха Семирадского, пожалуй, самого академичного из российских академиков второй половины XIX века (олимпийца и символа художественной затхлости, замшелости, а так же полной оторванности от современной ему реальности).
Набросок Семирадского заткнут таким образом, что на него просто не обратить внимание и, устав от декоративной избыточности нынешних профессоров-академиков, пройти мимо.
Ан нет, в этой ехидной (если не язвительной) рифме куратор, что называется, вскрывает приём, актуализируя методологические схожести и не менее методологические различия со «старым мiром».
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Театр мертвых блох, в котором ничего не происходит.
Арт-группа «Археоптерикс» и этно–концептуализм. - Кости столицы.
«В присутствии художника» Марины Абрамович в «Гараже» — безусловно, лучшая выставка года. - Disappointed.
Хаим Сокол и Алексей Каллима разочаровываются в жизни и в искусстве в галерее Марата и Юлии Гельман на «Винзаводе». - Комната писем.
Описание инсталляций, которыми начинается книга «Чтение белой стены», выходящая в издательстве «Новое литературное обозрение» (серия «Очерки визуальности»). - Андрей Красулин: «Случайностей не бывает».
Художник-абстракционист о работе с мусором, японских монахах и русских иконах. - Борис Бергер: «Люблю всё новое, неизвестное, смешное…».
Основатель львовского музея «Сало» рассказывает и о своём новом проекте, и о своих старых проектах, сделанных в Москве и в Германии. - Ещё раз о «Войне».
Современное искусство провоцирует базовые вопросы. - Декабрьские вечера пустотного канона.
К концу года в Москве сошлись три выставки классиков российского концептуализма. Зачем? - Мари-Лор Бернадак: «Думаете, у нaс все чиновники понимают искусство?».
Куратор о скандальной выставке. - Илья Китуп: «Современное искусство никуда не годится!».
