Инсталляции Кабаковых, представленные на Винзаводе, легко укладываются в триптих (тезис-антитезис-синтез), что очень легко подозревать за человеком, не говорящим ни слова в простоте. Ведь им было из чего выбирать: Эмилия несколько раз подчеркивала, что дуэтом сделано три сотни проектов, поэтому очевидно: внутри большой ретроспективы Кабаковых в Москве образуется малая, локальная, ограниченная двором Винзавода. В этом смысле начинать следует с Галереи Марата и Юлии Гельман не только потому, что помещение этой галереи находится ближе всего к воротам и кассам. «Игра в теннис»" оказывается эпиграфом-затактом, задающим тему, поддержанную и развитую вариациями в двух соседних.
Инсталляции Кабаковых, представленные на Винзаводе, легко укладываются в триптих (тезис-антитезис-синтез), что очень легко подозревать за человеком, не говорящим ни слова в простоте. Ведь им было из чего выбирать: Эмилия несколько раз подчеркивала, что дуэтом сделано три сотни проектов, поэтому очевидно: внутри большой ретроспективы Кабаковых в Москве образуется малая, локальная, ограниченная двором Винзавода.
В этом смысле начинать следует с Галереи Марата и Юлии Гельман не только потому, что помещение этой галереи находится ближе всего к воротам и кассам. «Игра в теннис» оказывается эпиграфом-затактом, задающим тему, поддержанную и развитую вариациями в двух соседних.
И если инсталляции в «Гараже» все-таки больше про искусство и про «жизнь вообще», то инсталляции, выставленные на Винзаводе, провоцируют социально-политическое прочтение триптиха как высказывание про Советский Союз.
Хотя лично мне это прочтение кажется лобовым и обманным. Многомудрый Кабаков сооружает объекты обобщенно-философского плана, и «Туалет» это не про «совок», точнее, не только про «совок», но и про жизнь вообще. Просто советские реалии наиболее знакомы и понятны – с одной стороны, самому художнику, с другой стороны – местным зрителям. Оттого контекст и окрашивается привязанностями и привязками.
Все три работы связаны «мушиным» лейтмотивом, возникающим в записях беседы между Ильей Кабаковым и Борисом Гройсом, размещенной на грифельных школьных досках, расставленных по периметру стильного выставочного пространства. Собственно, в этом и заключается «игра в теннис» – обмен репликами между двумя игроками, что обмениваются словесными подачами.
Не зря сетка, разделяющая зал на две равные половины и обозначающая игровое пространство, спущена до пола. Точно такими же «неигровыми» оказываются аккуратные одинаковые деревянные скамейки, на которых никто не сидит – они тоже расставлены по периметру зала, и сидя на них сложно читать то, что мелом написано стилизованным (знакомым по сотням концептуальных работ) кабаковским почерком.
Непосредственно к спортивному состязанию относятся: 1) небольшие видеомониторы, закрепленные над грифельными досками – запечатленный на них процесс теннисных подач склеен из видеонарезки и представляет из себя несколько многократно повторяемых движений; 2) звук бьющихся друг о друга мячей, записанных и пущенных фоном.
Осталось упомянуть, что над каждой грифельной доской висят изнутри подсвеченные таблички «Кабаков/Гройс» или «Гройс/Кабаков», обозначающие порядок подач, – того, кто задает вопросы, или того, кто отвечает (Гройс лаконичен, Кабаков кудреват).
Диалог ведется по поводу животных – их места в истории искусства и цивилизации, об отношении людей к животным (и животных к людям), менявшихся в зависимости от эпохи. Кабаков неоднократно возвращается к теме мух, существу назойливому и отсутствующему одновременно.
Ведь по идее мухи одновременно везде и нигде, вот только что муха, казалось бы, была тут, и вот ее уже нет. Или же наоборот, она жужжит настойчиво над ухом, но поймать ее сложно – она увиливает, вытаскивая себя одновременно из всех пространств.
Знает ли он, не бывший в столице 20 лет, что мелкая нечисть (мухи, комары, тараканы) практически перевелась, и в этом смысле винзаводовская трилогия приобретает едва ли не экологический смысл, рифмующийся с пафосом «Красной книги»? Потому что «Игра в теннис» – про исчезновение и рассеивание, про нестойкость впечатления от игры, которая закончилась, оставив после себя только следы.
Но и они не вечны – написанные мелом диалоги о том, что человек, изображающий собаку, нелеп в принимаемых им собачьих позах, могут быть стерты губкой, а мониторы отключены, и тогда явление игры (этой конкретной игры, точно театр существующей «здесь и сейчас») окажется окончательно растворенным в «нигде».
Нет большой разницы, играли ли Гройс с Кабаковым в какую-то реальную игру или же устроили видеосессию, записав несколько подходов для видеотрансляции и обменявшись диалогом по электронной почте, потому что их игра в Галерее Гельман – точно такая же фикция, как и все остальное.
Игры нет, есть только следы от игры, оставленные участниками, которых никто и живьем-то, можно сказать, не видел. Есть псевдодокументальные записи этих следов, которым ведь тоже никакой веры нет и быть не может.
«Игра в теннис» – самая умозрительная из всех инсталляций, представленных в Москве: в отличие от других, разыгрывающих в означенном месте некоторые (хотя бы и заочные) действия, эта предлагает только декорации и обозначение места действия, которое каждый зритель должен насытить своими собственными образами и видениями. Абстрактных ли игроков или конкретных игроков, Бориса и Илью, а может быть, животных, водящих хороводы вокруг белого, кирпичной кладки, столба посередине?
Отсутствующий центр, внутри которого зияет пустота, воздушная яма. Именно поэтому, мне вот показалось, что вместе с Гройсом и Кабаковым эту зооморфную партию играет и Олег Кулик, без присутствия которого невозможно представить в современном контексте тему флоры и фауны. И художник с теоретиком прекрасно о том осведомлены. В моей книжке «Скотомизация. Разговоры с Олегом Куликом», Кулик вспоминает, что его первый зарубежный показ собаки (на входе в венский Кунцхалле) Илья Кабаков видел и был этим зрелищем потрясен. Кулик в этой книге неоднократно возвращается к личности и творчеству Кабакова, свидетельствуя, что их долгий, заочный диалог со временем перешел в очное знакомство с продолжением дискуссии.
Отчего вполне естественно и логично, что все выпады против «людей, изображавших собаку» могут быть конкретными и адресными.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Про гаражи и автомобили.
О фильме Эльдара Рязанова и его отношении к машинам. - Гельман в Третьяковке.
- Немодная аудитория.
Мэри Джейн Джейкоб о лицемерии музеев. - Допинг-контроль №5.
Денис Егельский: Последний, единственный и забытый. - Штирлиц из творческого цеха.
Как могла так лопухнуться советская власть, раз в полстолетия оставив дверцу золотой клетки не запертой... - Авангард начала прошлого века и концептуализм его конца.
Илье Кабакову – 80 лет. - «Искусство готово к концу света каждую секунду» .
Лекция Бориса Гройса в рамках дискуссионной платформы «Искусство после конца света», проводимой как теоретическая программа при первой киевской биеннале современного искусства «Арсенале» записана и расшифрована Дмитрием Десятериком . - Театр мертвых блох, в котором ничего не происходит.
Арт-группа «Археоптерикс» и этно–концептуализм. - С картинки в твоём букридере.
В Пермском Музее современного искусства открылась выставка «Родина», собранная Маратом Гельманом из самых эффектных произведений последних лет. - Смерть им к лицу.
Лучшие выставки 4-ой Московской биеннале современного искусства имеют исторический характер. И приехали из Питера.
