Жизнь и фильмы Мурнау. Глава из книги «Демонический экран». Перевод Ксении Тимофеевой. Из работы одного из самых авторитетных исследователей немецкого кино мы выбрали главу, посвящённую, пожалуй, самому известному режиссёру времён экспрессионизма и его самому известному фильму.
Скрывается ли за тем странным удовольствием, которое немцы испытывают от картин ужаса, гипертрофированная потребность в дисциплине?
В «Поэзии и правде» Гёте упрекает в этом имевший роковые последствия педагогический принцип, когда для того, чтобы избавить детей от страха перед невидимым и пророческим, их раньше времени приучали к ужасающему.
Гармоничный ум Гёте был далёк от подобных крайностей. Так, в разговоре с Эккерманом он как-то заметил, что лишь однажды изобразил в своём произведении колдовство и чертовщину — в «Фаусте». Он был рад «проглотить северную часть своего наследства», чтобы затем перейти «к столам греков». Шиллер — автор «Духовидца» и предшественник романтиков, — напротив, любил внушающие ужас сцены. В этой связи Гёте упрекал его в том, что «после «Разбойников» у него появилась некая склонность к жестокому, которая не покидала его даже в лучшие времена».
Гёте продолжает: «Так, я очень хорошо помню, что в «Эгмонте», в сцене в тюрьме, где Эгмонту зачитывают приговор, он [Шиллер] хотел, чтобы на заднем плане, в маске и в плаще, появился Альба, чтобы насладиться эффектом, произведённым на Эгмонта смертным приговором. Однако же я высказал своё несогласие, и его фигура не вошла в эпизод».
Какая удивительная сцена для немецкого кинематографа!
Упоение всем жутким и зловещим, по-видимому, с рождения присуще всем немцам. В «Антоне Рейзере» — романе Карла Филиппа Морица, писателя XVIII века, странным образом предвосхитившего романтиков, — маленький Антон ночью не смыкает глаз.
Когда ветер со свистом гуляет по камину, он содрогается при мысли о жуткой сказке про человека без рук. Но в то же время ему приятно и даже сладостно представлять, как смерть медленно разлагает его тело.
«Ничто не доставляло мне большего наслаждения, чем слушать или читать страшные истории о кобольдах, ведьмах, мальчике-с-пальчике и тому подобном», — говорит в «Песочном человеке» Э.Т.А. Гофман словами своего трагически погибшего героя Натаниэля.
Натаниэлю нравится зловещая легенда о злом Песочном человеке, который приходит к детям, если они не хотят ложиться спать, и бросает им в глаза песок, так что глаза наливаются кровью и выпадают из глазниц. Тогда он кладёт их к себе в мешок и уносит на Луну, где в гнезде сидят его детёныши с острыми, как у сов, клювами и едят глаза капризных детей.
Точно так же и мальчик в романе Эйхендорфа «Предчувствие и реальность» с наслаждением слушает страшную сказку о ребёнке, которому злая мать отрубила голову крышкой сундука. Он слушает, дрожа от особого, томительного ужаса, между тем как кроваво-красная заря затухает за чёрной стеной леса.
Нигде та двойственность, которой подвержена немецкая душа, не проявляется с такой очевидностью, как в сказках. Как пишет Тик, они словно созданы для того, чтобы заполнить самыми разными персонажами пугающую пустоту и зловещий хаос. В Германии horror vacui* уступает место новому ужасу, который в прежние времена вдохновлял романтиков, а теперь подпитывает кинематограф.
Полностью название фильма Мурнау звучит так: «Носферату, симфония ужаса». И действительно, даже сегодня, когда мы смотрим этот фильм, мы чувствуем, как «ледяной ветер из потустороннего мира», по выражению Белы Балажа, гуляет по «реалистичным ландшафтам». И этим объясняется то, что по сравнению с «Носферату» ужас, которым наполнен «Кабинет доктора Калигари», вдруг начинает казаться совершенно искусственным.
Кинематографическое видение Фридриха Вильгельма Мурнау — величайшего режиссёра, какого когда-либо знала Германия, — никогда не сводилось к декоративной стилизации.
Он создал наиболее захватывающие, чарующие кинообразы, которые вообще когда-либо появлялись в немецком кино, и, разумеется, неслучайно именно он первым в Германии использовал «освобождённую камеру»: на съёмках «Последнего человека» камера была привязана к оператору.
Таким образом, Мурнау пошёл гораздо дальше перевозной камеры, которую Лупу Пик использовал для съёмок «Новогодней ночи». Ведь Мурнау стремился к тому, чтобы стать единым целым с камерой, стать единым целым с киноглазом.
Мурнау пришёл в кино из искусствоведения; и если Ланг, будучи художником, до мельчайших деталей воссоздаёт в киностудии знаменитые картины своего времени, прежде всего картины Бёклина, неизменно украшавшие мещанские гостиные, то Мурнау берёт лишь отзвуки, воспоминания о шедеврах искусства, которые он транспонирует в свои собственные картины.
В «Фаусте» он показывает больного чумой в странной, укороченной перспективе, отчего ступни ног кажутся огромными (при этом вспоминается «Снятие с креста» Мантеньи и Гольбейна).
А когда Гретхен, с головой укутавшись в плащ, качает своего ребёнка в занесённой снегом полуразвалившейся хижине, у нас перед глазами встаёт образ фламандской Мадонны.
В своём стремлении уйти от самого себя Мурнау никогда не отличался единством стиля, какое мы встречаем у Ланга (именно поэтому творческий путь последнего так легко анализировать).
Все фильмы Мурнау, за исключением картины «Финансы великого герцога», несут на себе печать противоречия, свидетельствуя о той борьбе, которую он вёл с миром, навсегда оставшимся чужим для него.
Лишь в своём последнем фильме «Табу» он обрёл чуточку умиротворения, чуточку счастья посреди пышной, зрелой природы, в которой не могла появиться европейская мораль и европейское чувство вины.
Андре Жид после своего «Имморалиста» смог — благодаря более мягкому климату — избавиться от внушённого ему морального консерватизма, от угрызений совести, обусловленных его протестантским вероисповеданием. Он мог уступить своим природным наклонностям.
В отличие от него, Мурнау, родившийся около 1888 года, в молодости находился под гнётом бесчеловечного параграфа 175 Уголовного кодекса, который давал зелёный свет шантажистам всех сортов и вплоть до революции представлял угрозу для всех ему подобных. (Частная жизнь — неприкосновенная сфера, и если мы здесь заговорили о предрасположенности Мурнау, то лишь для того, что лучше понять и объяснить его стиль, проявившийся прежде всего в «Фаусте.)
Совестливость Мурнау повлияла и на то, что он никогда не был склонен к притворству и дешёвым трюкам, которые могли бы облегчить творческий процесс.
Поэтому нередко его фильмы кажутся излишне обстоятельными. Глубинный смысл их содержания, их внутреннего ритма раскрывается очень медленно.
Иногда (в частности, когда поднаторевшие в кинобизнесе работники студии «УФА» настаивали на том, чтобы он приделал хеппи-энд к своему трагическому фильму «Последний человек») он использовал все регистры самого грубого комизма и старался выглядеть таким же заурядным, как и та публика, которая гоготала, звонко хлопая себя по ляжкам, на просмотре комедии Любича «Дочери Кольхизеля».
Впрочем, мы вынуждены с сожалением признать, что и у Мурнау встречаются поразительные стилистические неточности, а порой вкус и вовсе ему изменяет.
Этот удивительно чуткий художник иногда впадает в китч; так, в «Фаусте» встречаются сцены, по своей пошлости напоминающие лубочные открытки, например сцена пасхального гулянья или детского хоровода на цветущем лугу.
И эти приторно-сладкие картины соседствуют с захватывающими величественными образами, подобных которым в то время почти не было. Душа Мурнау была обременена противоречивым наследством — типично немецкой сентиментальностью и болезненной робостью, характерной для людей его склада.
Это заставляет его восхищаться бьющей через край жизненной силой у других людей, поскольку сам он ею обделён. Поэтому он позволяет Яннингсу, играющему Мефистофеля, кривляться и дурачиться и не может удержать в рамках наивно-грубое неистовство Валентина в безусловно натуралистичном исполнении Вильгельма Дитерле.
Мурнау родился и вырос в Вестфалии, среди просторных пастбищных угодий, где могучие крестьяне-богатыри разводят неповоротливых рабочих лошадей.
Во всех студийных ландшафтах, порождённых его фантазией, чувствуется тоска по деревне, и эта тоска придаёт его картинам — «Горящей пашне» («Brennender Acker») и снятому в американской студии «Восходу солнца» («Sonnenaufgang») — своеобразное горькое очарование.
В отличие от большинства фильмов той эпохи, «Носферату», если не считать интерьеров, созданных Альбином Грау, снимался не в павильонах.
Отнюдь не перекрытые границы и не нехватка средств заставляли немецких кинематографистов, в частности Любича или Ланга, строить целые города или леса на территории студии. Неблагоприятный климат также не был причиной павильонного строительства; ведь многие строения возводились на территории студий в Нойбабельсберге, в Темпельхофе или Штаакене и, таким образом, были подвержены воздействию погодных условий.
Немецкие режиссёры без труда могли бы найти готические города на побережье Балтийского моря, а здания в стиле позднего барокко — в Южной Германии. Причина, по которой они отказывались от этих уже существующих декораций, заключалась в том, что экспрессионистские аксиомы отчуждали их от природы, отчуждали их от реальности.
Экспрессионизм, по словам Рудольфа Куртца, хочет не пассивно принимать, а создавать действительность. Немец хочет объяснить общее чувство мира (Weltgefühl), хочет запечатлеть на плёнке сам дух действия.
Существует атмосфера пейзажа, которую обычными средствами на плёнке передать невозможно. Так, например, «дух» столичного города в ночном освещении ускользает от камеры, его нужно сознательно конструировать.
Таким образом, мы здесь всё время имеем дело с абстрактными выразительными средствами экспрессионизма. (Впрочем, уже в 1926/27 году Руттманн и Рихтер попытались в своём «абсолютном кино» более выпукло передать ощущение беспорядочного движения в большом городе при помощи параллельной съёмки с нескольких позиций и смены изображения наплывом.)
Мурнау, снимавший «Носферату» с небольшим бюджетом, сумел найти и показать самые прекрасные картины природы. Он запечатлел нежные, хрупкие очертания белого облака, возможно того самого, о котором писал Брехт в одном из самых красивых своих стихотворений.
Вот балтийский ветер колышет траву в дюнах, вот на фоне весеннего вечернего неба деревья сплетают свои ветви в филигранный рисунок. Вот ранним утром по росистому лугу несутся выпущенные на волю лошади.
Природа участвует в действии фильма. Ярость волн предвещает появление вампира — злого рока, угрожающего прибрежному городу. Как подчёркивает Балаж, над всеми этими картинами естественной природной жизни витает «предчувствие сверхъестественного».
Другой особенностью Мурнау является то, что каждый кадр выполняет определённую функцию в раскрытии сюжета.
Когда Мурнау показывает нам вечерний порт, его привлекает не только живописный вид мачт на тёмном фоне: он включает эту сцену ещё и потому, что в ней открывается один из подозрительных гробов, а вид кишащих крыс подготавливает нас к надвигающемуся несчастью.
А когда камера в течение нескольких секунд показывает крупным планом наполненный ветром парус, то эти кадры так же необходимы, как и те, в которых мы видим речные пороги — ведь по ним несётся плот со зловещим грузом.
Серый цвет гор вокруг замка вампира — а это настоящие Карпаты — чем-то напоминает документальные съёмки в фильмах Довженко. Несколько лет спустя предприимчивое руководство студии «УФА» заставило Мурнау использовать в сцене полёта в «Фаусте» павильонные декорации. Эти горы из папье-маше ничем не хуже — в них есть и тщательно сконструированные пропасти, и непременные водопады.
Однако тот факт, что зрителю вид «искусственной природы» кажется не только вполне сносным, но и достойным восхищения, объясняется удивительным умением Мурнау скрывать искусственность с помощью тумана и струящихся сквозь него солнечных лучей. Благодаря ему сцены в «Фаусте» напоминает нам серые холмы «Носферату».
Великий дар Мурнау в «Фаусте» достиг своей полноты. Здесь он превращает студийные ландшафты в волнующие виды: достаточно вспомнить заснеженное поле с искорёженным бурей деревом, около которого, посреди полуразвалившейся оградки, Гретхен баюкает своего ребёнка, погружая его в вечный сон.
Или же американский фильм Мурнау «Восход солнца», где он показывает нам безлюдную топь, и наш взгляд долго блуждает по ней, пока мы наконец не понимаем, что это искусственная декорация.
Однако Мурнау, как и Артур Герлах, относится к числу тех немецких кинорежиссёров, которые обладают даром чувствовать природный ландшафт (в остальном этот дар присущ только шведским кинематографистам), и он так никогда и не смирился с искусственными пейзажами на территории киностудии.
Когда он снимал «Городскую девушку» («City Girl») [в немецком кинопрокате — «Хлеб наш насущный» («Unser täglich Brot»)], он был счастлив, когда его передвижная кинокамера скользила по волнам настоящих спелых колосьев.
Зарождавшееся звуковое кино и коммерческие законы Голливуда задушили эту мечту. Чтобы не допустить искажения своего киностиля, для съёмок «Табу» Мурнау бежал на тихоокеанские острова.
Здания, которые мы видим в «Носферату», — это настоящие типичные для Северной Германии дома из обожжённого кирпича с остроконечной крышей.
Мурнау удивительным образом сумел приспособить их холодную архитектуру к необычному сюжету. Ему даже не пришлось использовать контрастное освещение для придания большей таинственности этому прибалтийскому городку и создавать искусственный полумрак для его резко очерченных переулков.
Под его руководством камера Фрица Арно Вагнера находит именно те ракурсы, с которых улицы городка и замок — тоже, кстати, настоящий — кажутся особенно зловещими. Что может быть более волнующим, чем длинная, узкая улица, зажатая между полуразвалившимися монотонными фасадами кирпичных домов, снятая с какого-то верхнего этажа и к тому же пересечённая в кадре оконной рамой?
По разбитой, неровной мостовой идут носильщики трупов — тощие, в тесных чёрных сюртуках и высоких цилиндрах, разделившись по группам и торжественно отмеряя шаг, несут они узкие гробы.
«Самая экспрессивная экспрессия», на которой настаивали экспрессионисты, достигается здесь без помощи искусственных средств.
В несколько изменённом виде Мурнау использует эту сцену и в своём «Фаусте», однако чересчур картинные монахи, несущие гробы вверх по лестнице, не производят столь мощного визуального воздействия, как носильщики гробов в «Носферату».
Определённые ракурсы ещё больше нагнетают атмосферу ужаса. Так, фигура доктора Калигари или сомнамбулы Чезаре чаще всего появляется на улице, пересекающей кадр по диагонали или причудливо петляющей.
Мурнау усиливает напряжение другими средствами. Он хочет добиться прямой траектории, и его вампир идёт прямо на камеру. Медлительность, с которой приближается его зловещая фигура, становится почти невыносимой.
Мурнау хорошо понимает, какой силы визуального воздействия могут достигать переходящие один в другой, неожиданно смонтированные кадры.
Так, перед кадром, в котором в глубине комнаты вдруг появляется вампир, он вставляет эпизод с захлопыванием двери. Мурнау нацеливает объектив камеры на дверь, за которой поджидает погибель.
Дверь открывается невидимой рукой, и тут меняется ракурс: камера показывает бегущего к постели молодого человека, и, наконец, в следующем кадре во всей полноте своего ужасного облика появляется выросший до гигантских размеров вампир.
И как когда-то в Grand Café зрители непроизвольно отпрянули в своих креслах, потому что с экрана по воле братьев Люмьер на них надвигался гигантский паровоз, так и в «Носферату» зловещая угроза в лице вампира надвигается прямо на нас, заставляя содрогаться от ужаса.
Вине лишь однажды использовал этот приём движения прямо на зрителя. Однако вселяющая ужас фигура доктора Калигари, едва появившись посреди ярмарочной суеты, слишком быстро уходит в затемнение в тот самый момент, когда его лицо и тело начинают увеличиваться в размерах.
Тот же приём мы видим, когда тёмный силуэт сомнамбулы Чезаре проникает в светлую спальню Лиль Даговер. Однако эти сцены не производят на зрителя того ошеломляющего впечатления, которого добился Мурнау в сцене появления вампира при помощи нанизанных друг на друга чередующихся ракурсов.
Даже Ланг в той сцене «Метрополиса», где люди-роботы вдруг начинают идти прямо на зрителя, не достигает такого эффекта. Только голова доктора Мабузе, которая — поначалу совсем крошечная — появляется в глубине экрана и неожиданно выдвигается вперёд, занимая всё кадровое пространство, может сравниться по силе визуального воздействия с надвигающимся вампиром Мурнау.
Мурнау также увидел, какое впечатление может производить движение по диагонали, пересекающей весь экран. Так, например, он показывает тёмные очертания корабля, несущегося на полных парусах по волнам, или же огромный силуэт вампира, пересекающего палубу, — съёмка с «лягушачьей перспективы» придаёт ему искажённую, вырастающую из глубины объёмность. Гигантских размеров фигура словно разрывает границы экрана, становясь чуть ли не трёхмерной угрозой.
Многих удивлял тот факт, что Вине, использовавший в «Калигари» самые разнообразные монтажные переходы, ни разу не прибегнул к приёмам, известным ещё Жоржу Мельесу, для нагнетания напряжённой атмосферы страха. Ланг понимал, что для его «Усталой Смерти» монтажные вставки, наплывы, видения и метаморфозы имеют почти трансцендентальное значение. Он видел в них возможность освободить картину от границ двухмерности.
Мурнау же, по сути, работает с более простыми средствами. В «Носферату», этом ожившем ночном кошмаре, эффект жуткой скачущей езды заколдованной повозки, которая уносит молодого путешественника в страну призраков, достигается путём экспонирования каждого кадра в отдельности. Зловещий вид призрачно-бледных деревьев достигается при помощи вмонтированных кусков негатива.
Мурнау гораздо чаще, чем все фанатики экспрессионистского стиля, показывает галлюцинации заколдованного объекта. В трюме корабля-призрака подвесная койка мёртвого матроса раскачивается точно так же, как и при его жизни.
В капитанской кабине корабля, на котором всё живое умерло, Мурнау показывает нам мелькание световых пятен от раскачивающегося подвесного фонаря.
Такое движение света он повторит и в «Фаусте», только на этот раз он покажет саму лампу в тот момент, когда помолодевший Фауст держит в своих объятиях гордую герцогиню Пармскую [независимо от Мурнау Шестрем в Америке использует похожий эффекта в своей кинокартине «Ветер»: съёжившаяся от ураганного ветра, страха и одиночества Лилиан Гиш оказывается то в тени, то в свете раскачивающейся лампы. Клузо и Малапарте в аналогичных сценах в «Вороне» («Corbeau») и в «Запрещённом Христе» («Cristo Proibito») лишь повторили опыт своих знаменитых предшественников].
________
* Ужас пустоты. — Прим. пер.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Главные сериалы этой весны.
Подборка самых ожидаемых историй. - Проклятия и пророчества «Духа огня».
Подробно о международном фестивале кинематографических дебютов. - Великая красота и великий обман в фильмах Паоло Соррентино.
Подборка прекрасных работ гениального режиссера. - Умер режиссер Станислав Говорухин.
- Советский философ в Голливуде.
О режиссере Анатолии Литваке. - Показать класс.
Беседа с режиссером Светланой Астрецовой. - Правда или миф? .
Олег Зоберн. Автобиография Иисуса Христа. - Лицензия на убийство.
Почему человек склонен к агрессии и как культура влияет на уровень насилия. - Темный гений Хичкока.
История лучшей актрисы гениального режиссера. - Инквизиция на марше.
Режиссёр оскорбляет чувства верующих царебожников не только творчеством, но и самим своим существованием.
