На прошлой неделе в сравнительно широкий прокат (всего 80 копий) вышел фильм «Шапито-шоу» Сергея Лобана, участвовавший минувшим летом в конкурсных программах ММКФ (Специальный приз жюри «Серебряный Георгий») и Открытого фестиваля кино «Киношок» (Гран-при и приз «Золотая лоза»). Но одно дело – фестивальные показы и совсем другое – прокат фильма, тем более в России, где успех на фестивалях, вплоть до Каннского, совсем не гарантирует не то, что успешную прокатную судьбу фильма, но и вообще его выход в прокат.
В случае с «Шапито-шоу» все эти опасения казалось бы имеют под собой более чем веские основания, учитывая хронометраж фильма и его не до конца понятную адресованность: с одной стороны, синефильской публике, легко считывающей отсылки к Линчу и Кубрику, тем более, что шиты они белыми нитками, с другой стороны, к простодушному зрителю кинотеатров с его наивностью и подсознательным желанием праздника а-ля «Леонид Гайдай образца 1968-го», тотально невоспроизводимого на нынешнем витке развития (или точнее сказать гниения) российской киноиндустрии, изредка оживляющей в виде сиквелов лишь букву, но не дух советского.
Думается, что «Шапито-шоу» должно получить заслуженную порцию аплодисментов и от тех, и от других, следуя в фарватере того направления, в котором двигаются наиболее продвинутые американские кинематографисты, сочетая повышенную аллюзивность своих фильмов с их безусловной смотрибельностью, пусть и растянутой в нашем случае почти на четыре часа экранного времени.
Именно эту растянутость и незавершенность некоторых сюжетных линий критики ставили в упрек режиссеру фильма, что кажется не совсем оправданным, учитывая то, что смотрится он на удивление легко и свободно, словно водка, пьющаяся как вода.
Кроме того, четыре сюжетные линии, каждую из которых с успехом можно было бы использовать для отдельного полнометражного фильма, содержат значительные отличия друг от друга, как в случае увязки с параллельной историей, так и по отношению ко всему замыслу в целом, выстраиваясь в конце во вполне ясную картину.
Если бы Сергей Лобан был более последователен в своем постмодернистском дискурсе, то названия частей, вместо общеупотребительных слов, могли бы носить следующие наименования, что, однако не сложилось в результате, вероятно, беспокойства за прокатную судьбу фильма:
«Красавица и чудовище»
«Свой среди чужих, чужой среди своих»
«Возвращение блудного отца»
«Шоу должно продолжаться».
Две новеллы в первой части фильма гораздо сильнее связаны между собой, нежели последующие, обнаруживая немало пересечений и соприкосновений, что почти исчезает ко второй половине картины, каждая из новелл которой смотрится как самостоятельная законченная вещь. Помимо этого существует и значительная эмоциональная разница между частями фильма: и если первая часть апеллирует к чувственному познанию реальности, то вторая половина фильма построена на принципах упорядоченно интеллектуального анализа. Видимо далеко не случайно Сергей Лобан выстроил именно такой порядок следования частей, сначала привлекая зрителей довольно простым повествованием, чтобы потом попытаться их втянуть в процесс осмысления эклектичной палитры «Шапито-шоу».
Бросается в глаза эскапизм молодых героев фильма, каждый из которых от чего-то бежит в свою потаенную виртуальную реальность, как герой Алексея Подольского, пусть эта виртуальная реальность и выражена в типографском шрифте, или пионерский отряд им. Саманты Смит, выбравший свой искусственный наркотический рай, перемешанный с воспоминаниями из такого невинного советского детства. Можно подумать, что во второй части фильма эта волна идет на спад, но и сын Мамонова, и Сергей Попов, пытающиеся что-то делать, все равно остаются по сути бездеятельными и беспомощными перед жизнью, что особенно заметно в новелле «Уважение», где в охоте скорее за воображаемым, нежели реальным кабаном, трусость героя достигает своего апогея, убегающего и прячущегося под одеялом.
Эскапистское мировоззрение, предельно выраженное сегодня, не оставляет шансов на взаимное проникновение и каждый идет своим путем в одиночестве, как в конце концов не сплелась в романтическую историю с happy end новелла «Красавица и чудовище», где герои, имевшие дружеские отношения не могут их сохранить, оставаясь при своем.
Вторая новелла приводит к такому же итогу с тем лишь различием, что рабочий парень, нашедший новых друзей, не может разделить их мировоззрение, основанное на принципах гедонизма, что делает интересным марксистскую постановку вопроса о классовой борьбе и о новом ее витке в условиях современной России, учитывая события декабря прошлого года, когда такие же рабочие парни выступили в поддержку существующего порядка вещей, становясь не авангардом революции, но его арьергардом, каковыми в действительности всегда и являлись, если не брать в расчет короткую фазу в конце XIX-начале XX века.
Хорошо показывают это надписи на футболках глухонемых героев, где названия мировых брендов обыграны в ироничном ключе, отсылая то ли к метафоре искаженного восприятия действительности, с точки зрения Сергея Лобана, но конечно не в прямом смысле, а в иносказательно социальном контексте, то ли собственно к экономическому аспекту этого явления, в результате которого рабочие парни покупают дешевые китайские подделки.
Если в первой части фильма речь идет о представителях одного поколения, пусть и различающихся кардинально, что приводит к отсутствию должной глубины, приходящей лишь с возрастом, связанному со стремлением молодежи жить здесь и сейчас, то вторая часть фильма целиком посвящена проблеме «отцов и детей».
В новелле «Возвращение блудного отца» различие поколений с головой выдают мысли о съемках предполагаемого фильма «Отморозки», причем, если сын мыслит всецело в духе «Заводного апельсина» Берджеса-Кубрика с его ницшеанским культом молодости, то Мамонов приходит к разработке мотива мести бандитам, близкого перестроечному и постперестроечному кино (одна из первых пришедших на ум аналогий – «Ворошиловский стрелок» Говорухина) в контексте «Сына» братьев Дарденн.
Видно, как сын физически не переносит представителей старшего поколения, случайно встреченных на отдыхе в Крыму друзей отца, кажущихся ему необычайно пошлыми и приземленными, примерно то же происходит и с Сергеем Поповым, наследником Уорхола и Макларена, пытающегося воплотить в жизнь их концепции: мальчик, читающий Леви Стросса, и кончающий, вероятно, в джинсы Levi Strauss, в конце примеряет маску Герострата, сжигая Шапито-шоу – “культовое место”, в чем-то схожее с храмом Артемиды в Эфесе.
Возможна и аналогия с Иисусом Христом, выгнавшего торговцев из храма, которых интересуют только деньги, как менеджера Шапито героя Стаса Барецкого, который сначала выступает с номером про евро, а в конце фильма прямо спрашивает у Сергея Попова: «Сколько стоит Цой?»
Именно это неприятие циничного взрослого мира и погруженность в свои инфантильные грёзы отличает всех молодых героев “Шапито-шоу”, однако, продюсер Цоя стоит особняком, и совершенно не зря Рома-легенда заявляет: «Ты мне как отец родной».
Сам проект «эрзац-звезда» является ключевым для понимания всей сути картины, в которой китчевые эпизоды соседствуют с экзистенциальным кино в духе Сокурова и Звягинцева, обеспечивая своеобразную полистилистичность ленты, делая ее эрзацем высшего качества.
Из этой полистилистики возникает и эклектичная эстетика ленты, в котором мирно уживаются друг с другом самые различные направления, однако взятые не столько из классики мирового кино, сколько из тех режиссеров, хорошо знакомых синефильской публике, но не успевших еще забронзоветь в своем величии:
Раз, два — Стэнли Кубрик,
Три, четыре — Дэвид Линч,
Солондз, Гас ван Сент, Полански —
Пусть услышат этот клич!
Только ленивый уже не отметил, что сам образ Шапито отсылает к фильмам Линча: если разобрать этот вопрос более детально, то обнаруживаются безусловные пересечения с «Mulholland Dr.»: сцена с гитарой, игра на которой лишь имитируется (у Линча девушка бросает петь, но ее голос все равно звучит), и «Eraserhead» – старая певица, отчаянно рядящаяся в молоденькую девочку.
Имперсонаторы Элвиса, Мэрилин Монро и Фредди Меркьюри логическим образом довершают веселую поп-артовость картины, которая в будущем может стать столь же значимой для продвинутой молодежи, что и некогда «Асса». Эта параллель особенно уместна, если вспомнить воскрешение из мертвых Виктора Цоя, самого ставшего объектом пресловутого поп-арта (футболка продюсера Попова) в его российском варианте, попытки которого неоднократно предпринимались в последнее время в кино: «Игла Remix» (2010), «Последний герой: Двадцать лет спустя» (2009) – лежащие на поверхности примеры.
Современная массовая культура в России просто не может воспроизвести новые ценности, поэтому вынуждена обращаться к героям прошлого, вроде Высоцкого и Цоя, которые, уже после смерти последнего, стали восприниматься, как синонимичные элементы: «Цоя нет, как нет и Высоцкого» (Игорь Тальков).
Если рассматривать момент воскрешения в более традиционалистском ключе, то снова изо всех щелей полезут христианские мотивы – и на этот раз Цой становится то ли Лазарем, то ли Христом, что нам в-общем не дано знать, ибо заканчивающийся фильм прерывает эти размышления, но, впрочем, можно допустить скорее второй вариант развития событий: после своего воскрешения Иисус в течение сорока дней ходил по земле и проповедовал христианское учение, что было абсолютно идентично его действиям до распятия.
Сергей Попов именно оставляет своего подопечного, которого он сам создал из ничего, из глины, являясь демиургом-творцом; и в этом случае для героя Цоя вполне было бы логичным процитировать Евангелие от Матфея: «Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?»
В этом случае двойственной становится и фигура Сергея Попова, который проповедуя своеобразный Новый Завет, как и сын героя Мамонова, попадает в некую буферную зону, являясь, с одной стороны, воплощением образа Сына по отношению к старому советскому бытию, с другой стороны, воплощением образа Отца по отношению к постсоветским реалиям с их новым варварством-манкуртством.
Именно в этом Вечном Настоящем, которое, однако, отличается от собственно настоящего времени тем, что оно насколько настоящее, настолько и вечное, являясь одновременно и прошлым, и будущим, но и не являясь в действительности ни тем, ни другим, и застревают герои «Шапито-шоу»: дети, чья юность прошла в СССР, а молодость пришлась на 90-е годы, обитая в вожделенном Крыму, то ли как в пионерском лагере (категория прошлого), то ли как в Эдеме (категория будущего).
Этому меж-временью, несмотря на то, что авторы откликаются на самые последние события, вплоть до последней части “Утомленных солнцем” Никиты Михалкова, и посвящена картина, проецирующая в спиралевидных элементах на столиках Шапито – желаемое единство Отца и Сына, которое на самом деле отсутствует – воплощение рога единорога, согласно христианской теологии.
Именно в этом заповедном пространстве «мистического гипнозиса» и разворачивается действие ленты: Шапито предстает как капище, несущее старое знание, и когда герой в исполнении Петра Мамонова говорит сыну: «Ты лучше меня», сначала в этом усматривается лишь юродство самого Петра Николаевича, которому он не был чужд даже в образе священника, не то, что Джека-воробья, но с течением времени приходит осознание того, что действительно «Карфаген должен быть разрушен».
Помимо собственно кинематографических заимствований, в фильме можно обнаружить воспроизведение стилистики 80-х, а именно, стиля “диско”, но поданного и препарированного под другим соусом: беря за основу звучание хитов того времени, авторы саундтрека вкладывают в них новое, чрезвычайно рефлексивное содержание, и культура тех лет, многим кажущаяся лишь переработкой созданного ранее, начинает приобретать иную окраску, нежели ту, какую она имеет обычно в виде “Дискотек 80-х” и иных характерных элементов этого застывшего времени, когда кажется, что после него вообще ничего нет.
Сергей Лобан снял гениальную ленту, которая, как и когда-то “Летят журавли”, должна положить начало новому российскому кино, как некогда фильм Михаила Калатозова проделал ту же самую операцию с кино советским, выведя его с уровня второстепенной кинематографии, несмотря на отдельные достижения Дзиги Вертова и Эйзенштейна, оставшиеся по сути в 20-х годах, в новое пространство, пространство Годара и Бергмана.
А раз так, то Шапито должно продолжаться!
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Владимир Шайдаков: «Ленфильм» для меня – город мечты, и мечту необходимо отстоять» .
Долгая история с продолжением. - Помолясь-благословясь.
О фильме Павла Лунгина «Дирижер» . - Сознание третьего мира.
Почему в России с успехом прошел голливудский фильм, который провалился в США. - Тюрьма научит.
Дневник Берлинале-2012: в отсутствие сильных молодых конкурсантов пришлось наградить классиков. Главный приз фестиваля получила тюремная драма братьев Тавиани «Цезарь должен умереть». - Берлинале входит в штопор .
Дневник Берлинале-2012: Александр Роднянский, Билли Боб Торнтон и их «Машина Джейн Мэнсфилд», новый фильм Алексея Мизгирева «Конвой» и немецкие страдания . - Приговоренные к жизни .
Дневник Берлинале-2012: конкурсные фильмы про смертников, драма про 11 сентября от автора «Чтеца» и «Часов» и режиссерский дебют Анджелины Джоли . - Занимательная мизантропия.
В российский прокат вышел фильм Александра Сокурова «Фауст». - «Огни притона».
13 февраля в ЦДЛ состоится премьера фильма Александра Гордона по сценарию его отца Гарри в программе «Закрытый показ» на Первом канале. - Рано Кубаева: «О некоторых странностях «неженской» профессии».
Стоя по ту сторону камеры, никто тебе не даст поблажки, потому что ты женщина, потребуют точно так же, как с мужчины. - Голубые шахматы.
Создать образ гения Холмса, подпустить комедии, закрутить боевик и два раза не вставать.
