Серей Невский — надежда русского музыкального авангарда, самый что ни на есть передовой край современной композиторской мысли. Широкие массы слышали его работы в спектаклях Кирилла Серебренникова, а также в его же фильме «Юрьев день». Однако музыки Сергей Невский написал много больше, чем мы знаем; музыки более разнообразной, интересной и изощрённой.
Родился Невский в Москве, после окончания училища при Московской консерватории учился композиции в Высшей школе музыки в Дрездене и Университете искусств в Берлине у Фридриха Гольдмана. Музыка Невского исполняется с 1994 года.
Осенью этого года на одном из немецких музыкальных фестивалей состоится премьера оперного перформанса на музыку Сергея Невского , написанного на тексты аутистов. В планах композитора — окончание оперы о Франциске Ассизском, написанной по заказу режиссёра Кирилла Серебренникова и дирижёра Теодора Курентзиса.
Очень важно, что Сергей Невский, работая в одиночку, тем не менее входит в контекстно образующую группу «Сопротивление материала» («СоМа»), ответственную за состояние авангарда следующего композиторского поколения. Впрочем, лучше всего об этом расскажет сам 37-летний композитор.
— Можно ли сказать, что есть некая компания или пришедшее в музыку новое поколение (вы, Курляндский, Филановский, кто-то ещё), кучкующееся вокруг каких-то институций (каких?) или каких-то мероприятий?
— Понятие авангарда, наверное, неотделимо от утопического сознания, от размывания границ между жизнью и искусством, идеи переустройства мира. Группа «СоМа», в которую на момент её создания в 2005 году вошло шесть композиторов: Курляндский, Невский, Филановский, Сюмак, Воронов, Сафронов, возникла скорее на фоне антиутопии.
У многих из нас уже была к тому времени сложившаяся биография, наработанный эстетический аппарат и не в последнюю очередь успешный опыт работы с музыкантами как в России, так и Европе.
Идея состояла в том, чтобы сделать частное — всеобщим, артикулировать и передать накопленный опыт следующему поколению и запустить заржавевший механизм коммуникации между композитором, исполнителем и слушателем, для того чтобы вместе осмыслить те изменения в музыкальном языке, которые произошли за последнее время.
Метафорически вы можете это представить как встречу нескольких людей, которым приснился один и тот же сон и они сочли необходимым рассказать об этом другим.
А институций, конечно, никаких за нами не было. В то же время понятно, что, если бы мы в этой ситуации оказались одни, ничего бы не вышло. Получилось так, что идея переосмысления музыкального контекста оказалась близка и интересна многим.
— Правильно ли я понимаю, что круг «СоМы» — это следующий шаг развития русской музыки после круга авангардистов 60—70-х, от Денисова и Шнитке до Губайдулиной и Уствольской? Вы им наследуете?
— Конечно, и в то же время хронологически это не совсем так. Между нами было поколение АСМа — воссозданной в 90-м году Денисовым Ассоциации современной музыки. Здесь можно назвать имена Вустина, Тарнопольского, Каспарова, Караева, Екимовского, Николаева. (Все
они родились в начале — середине 1950-х.)
И был круг, близкий кругу московских концептуалистов, — Мартынов, Загний, Иван Соколов, Павел Карманов.
В конце 80-х ситуация в современной музыке определялась тремя крупными течениями: старшим поколением авангарда (которое вы назвали, к ним можно ещё добавить Сильвестрова и Корндорфа), музыкантами и композиторами, создавшими фестиваль «Альтернатива» (это Алексей Любимов, Наталья Пшеничникова, Марк Пекарский), которые принесли в Россию американский авангард, минимализм и концепт-арт, что породило целую волну подражаний этим явлениям на русской почве.
Ну и упомянутый мною АСМ — своего рода академический авангард, пытавшийся синтезировать эстетику русского авангарда начала века (Мосолов, Лурье) с достижениями европейской послевоенной музыки.
У каждого из этих течений были свои исполнители, своя публика и свой
модус развития. Объединял же их мощный всплеск интереса к современной музыке, которая в то время была своего рода символом, идеальной проекцией всеобщих ожиданий обновления общества.
В 90-е годы произошёл разрыв, связанный с тем, что уехали как мэтры авангарда (Денисов, Шнитке, Губайдулина), так и их студенты. Возвращение и полноценная реконструкция музыкальной жизни началась только в начале нулевых, и связана она была с развитием интернета. Появилось — практически ниоткуда — поколение слушателей, которые испытывали потребность в современной музыке, и поколение музыкантов, которые хотели её играть.
— На чём зиждется потребность в новейшей музыке? В мире уже написано такое количество не просто первоклассной, но и великой музыки (её бы освоить). Значит, есть какие-то потребности, которых она не покрывает. Какие же?
— Музыка пишется, как правило, в силу частной необходимости как-то разнообразить то, с чем сталкивается её автор. Если автору повезёт, это занятие выводит его на некий новый уровень осмысления реальности, причём у этого выхода тем больше шансов, чем меньше автор задаётся подобной целью. Если ему повезёт ещё больше, это осмысление окажется созвучным опыту слушателя и сможет расширить этот опыт.
Это расширение опыта — не собственно расширения ради, а ради того, чтобы соотнести свой опыт с чем-то большим, — и есть задача современной музыки. Я не знаю, почему некоторые слушатели не могут удовлетворить свои потребности в расширении опыта классикой. Может быть, из-за возможности отождествить себя с автором, а может быть, из-за общности культурного контекста у автора и слушателя.
— Для того чтобы научиться рисовать картины (хотя бы и абстрактные), художники начинают со штудий, ставящих руку, рисунков и этюдов. Что выполняло функцию этих первоэлементов в вашем, композиторском случае? Переформулирую: какой технологический бэкграунд лежит за вашими композициями, про которые человек несведущий может высказаться примерно так же, как про любую абстрактную работу: «И я так могу»?
— Изучение теории и истории музыки в Академическом колледже при Московской государственной консерватории, потом — теории и композиции в Университете искусств Берлина. Кроме серьёзного анализа классической музыки и музыки доклассической (ренессанс барокко), который присутствует в любом консерваторском образовании, каждый композитор проходит через период подражаний, заимствований, он как бы проговаривает историю своего ремесла. Из постепенного отказа от этих заимствований и возникает собственный стиль — сумма отрицаний того, что нам нравится в других…
— А как бы вы определили свой (стиль)?
— Я не знаю. Стиль — это как раз то, что остаётся за пределами контроля и рефлексии. Формально то, что я делаю, относится к тому, что принято называть современной академической музыкой. То есть то, что пишется для традиционных инструментов и концертных залов. То есть для достаточно архаичного аппарата, возникшего в обществе с совершенно иной структурой.
Возможно, главная проблема современной музыки и состоит в неизбежной архаичности форм её презентации, часто идущей вразрез как с её содержанием, так с источниками вдохновения композитора.
Но этот архаичный аппарат неизбежен, поскольку, в отличие от визуального искусства, в музыке необходим профессионализм. Наивная живопись существует, а наивная музыка — нет. Кстати, к поп-музыке это тоже относится…
— По поводу архаики. Слабó написать нечто подобное Первой симфонии Прокофьева, то есть не стилизацию, но цельный и гармоничный опус, не отменяющий, но учитывающий современный опыт, но при этом ещё и оригинальный? Именно Первая Прокофьева, а не «Пульчинелла» Стравинского? Разве такой опус не мог бы выполнить функции той самой «школы», доказывающей, что композиторы способны сочинять не только скрежещущие зубной болью композиции, но и нечто внятное?
— Совершенно не слабó. Более того, когда обращаешься к аудитории больше чем триста человек — в крупных вещах, в музыкальном театре, — к такой цельности и гармоничности неизбежно стремишься.
Другое дело, что проявляется это стремление к цельности у всех по-разному. Для меня оно — в поиске архетипического в гармонии и драматургии. Условно говоря, я пытаюсь заставить современный материал быть универсальным, так выстраивая его во времени (примерно как в барочном развёртывании и в барочном же наложении разных уровней), чтобы он как бы говорил сам за себя.
Впрочем, и когда просто пишу тональную музыку, например, для театра, тоже стараюсь не стилизовать, но отождествлять себя с материалом, условно говоря, верить в то, что я пишу. Кстати, у Прокофьева Первая симфония, мне кажется, всё-таки скорее стилизация, в отличие, скажем, от Четвёртой.
— Четвёртая Прокофьева написана по материалам балета «Блудный сын», так что это скорее стилизация балетно-дягилевского дискурса, нежели чего-то исторически обусловленного. Отсюда и вопрос, Сергей, — если музыка может быть внятной и доступной, зачем тогда делать её такой трудной для восприятия и почти буквально неудобоваримой для непривычного к диссонансам человека?
— Я говорю с вами на языке, который изменился со времён Прокофьева. Моя задача — находить свой путь к этой внятности, не обращаясь к словарю Прокофьева, иначе вы мне не поверите. Чем и занимаемся. Камерная музыка (которую вы слышали в концерте) часто более
интроспективная, поэтому ей дозволено быть более «скрежещущей». Это как лирика. Она обращена внутрь композитора, чья душа, как известно, потёмки.
— Но вы же не станете отрицать, что современная музыка далека от гармоничности, что делает её малодоступной для масс?
— В массе — да. Но бывает и гармоничная, и современная. У нас довольно загруженная традиция, но, наверное, есть какие-то образцы нового эпоса, ясности, к которой приходят без потери содержания, ясности, к которым можно стремиться. Вы «Четыре песни» Гризе слышали, которые Курентзис в том же концерте играл? А Ноно? А Шелси?
— Ваши вопросы кажутся мне риторическими, так как чуть ли не общим местом стало утверждение о том, что музыка ХХ века — вся почти о неуюте и дискомфорте, гармония и целостность более невозможны, вот музыканты и представляют осколки однажды разбитого зеркала…
— Я думаю, что «разбитое зеркало» — это скорее типичный взгляд из середины прошлого столетия. Когда Адорно писал, что фрагментарность
современной ему музыки (Берг, Шёнберг) отражает сломленность субъекта.
Если встать на эту точку зрения, придётся долго выяснять, кто же таки грохнул зеркало — Вагнер, освободивший мелодию от привычного синтаксиса, лишивший её регулярности, или Малер, деконструировавший форму симфонии. Между тем уже в 60-е появились американские минималисты, заявившие: «Субъекта нет — и слава богу», и выдали километры вполне себе цельной и гармоничной музыки.
За ними последовала французская musique spectral (Гризе, Мюрай),
где слушатель может погружаться в сменяющие друг друга гармоничные созвучия в течение получаса.
Сегодня всё это — история. В наши дни музыка редко может быть индивидуальным утопическим проектом, потому что она немыслима без институций, её репрезентирующих.
Любой пишущий, находясь в диалоге с институциями, автоматически вступает в взаимоотношение с традицией, с уже написанным, с существующими практиками исполнения и презентации музыки.
Разбираясь со всем этим багажом, композитор скорее стремится к цельности, хотя бы следуя инстинкту обобщения, упорядочивания. Просто цельность эта каждым выстраивается и находится заново.
Она может быть метафизической сверхзадачей, когда автор пытается ввести в своё высказывание элементы всех существующих стилей (у Валентина
Сильвестрова даже есть такое сочинение — «Метамузыка»), а может быть простой попыткой построения и упорядочивания своего собственного словаря.
Найдя свой материал, то, что вызывает у него самого наибольший эмоциональный отзвук, композитор начинает думать о том, как он будет распределён во времени.
Развёртывание материала во времени и есть начало коммуникации, донесения его до слушателя. Мы можем писать музыку нарративную, где слушатель следит за тем, что происходит, и можем писать музыку, подобную скульптуре, где слушатель погружается в неизменное звуковое состояние, не ожидая никаких изменений.
В любом случае мы инициируем некий коммуникативный процесс. И прекрасное состоит в том, что, как бы мы ни старались выстроить эту коммуникацию, мы сами не знаем, что именно в музыке коммуницирует.
— Но диссонансы необязательны. Вы вспомнили вполне благозвучного Сильвестрова, можно вспомнить и благозвучно-концептуального Мартынова, и коммерчески благозвучных минималистов. Значит, всё-таки можно уйти от перманентного транслирования зубной боли, создающей коммуникативный затык, значит, речь надо вести о личной синдроматике пишущего? Или всё-таки без дискомфортности звучания обойтись никак нельзя? И тут же подвопрос — вы всё время ссылаетесь на отсталость музыкального мышления масс, почему же это обязательно плохо? Возможно, отставание от кризиса — не только защитная реакция организма, но и способ самосохранения…
— Если честно, я не уверен, что в диссонансах дело. На земле полно клубов, где слушают нойз и получают удовольствие, особенно если он подкреплён регулярным битом.
В то же время известное произведение американского минималиста Ла Монте Янга (Composition 1960 #7), в котором минимум 50 минут транслируют чистую квинту, без подготовки не каждый выдержит.
Непривычность музыки для нас — не в материале и не в количестве диссонансов, а в синтаксисе, в том, как материал организован во времени. Не материал служит источником дискомфорта, а ощущение того, что мы не понимаем, в каком месте сочинения мы находимся.
Привычная взаимосвязь материала и формы, основанная на подражании музыкального синтаксиса языку, основа музыки в XVIII—XIX веке, распалась, и в этом никто не виноват, такое положение дел на сегодняшний день.
В сложившейся ситуации композитору решать: либо он организовывает свой материал так, что как бы ведёт слушателя за собой, либо предоставляет слушателю самому разбираться в звуковой материи.
Так же и слушателю решать: воспринимать ли эту ситуацию столкновения с непривычным как дискомфорт или как приключение, попробовать получить удовольствие. А про отсталость масс, зубную боль и кризис я, кажется, ничего не говорил…
— Про кризис — это мой вопрос был. Просто я не понимаю, как примирить приятное с полезным. Для меня современная музыка является важной частью моей жизни, и мне жалко, что такие существенные инструменты самопознания проходят мимо современников. Как им помочь?
— Я совершенно не знаю, как помочь современникам. Потому что сам получаю эстетическое наслаждение и от Моцарта, и от Лахенманна, и от новейшей поп-музыки, причём в последней мой вкус — самый что ни на есть массовый.
Наверное, элемент самопознания, на возможность которого вы указали, и есть то, ради чего возникает желание расширить кругозор.
Потому что у всех наступает момент, когда павловские рефлексы эстетического наслаждения стираются, хочется чего-то, что ментально двинет нас дальше, либо, наоборот, поможет заново взглянуть на эстетический или жизненный опыт?
Может быть, современникам стоит начать с Кейджа? С чего-то, что расширяет сознание, но при этом не давит на психику?
— Думаю, что Кейдж излишне радикален — ведь каждый может сказать, что «я могу так же», тем более что в его самом известном опусе, если ты вне культурфилософского контекста, слишком много спекулятивности. Людей надо заманивать доступностью и внятностью, красотой, узнаваемостью. Для кого-то музыка начинается с узнавания. Для кого-то она узнаванием заканчивается.
— Я попробую объяснить, почему именно Кейдж, исходя из собственного опыта. В 1992 году в возрасте 20 лет я впервые попал на крупный фестиваль современной музыки в Дрезден. В Дрезденской опере давали 35-минутную вещь Кейджа «Appartmеnt House 1776» для четырёх певцов и оркестра, написанную по случаю 200-летия Америки.
Каждый из певцов представляет в ней один из топосов традиционной американской музыки: песни индейцев, баптистские гимны, напевы сефардов и спиричуэлс.
На это накладывались длинные звуки у струнных, а в исполняемой версии к оркестру ещё добавились звуки шести струнных квартетов, которые сидели в ложах и играли в высшей степени консонантную музыку. Песни всё время накладывались и сменяли друг друга.
Понять драматургический замысел (в европейском понимании этого понятия), разобраться в слоях было невозможно. Постепенно я обжился в звуковом хаосе и начал вслушиваться.
Слушателем я был в то время, мягко говоря, наивным, из современной музыки предпочитал Первый кончерто гроссо Шнитке, причём проматывал атональные места и слушал патетические.
Воспитанный в русском контексте, я твёрдо знал, что, если автор использует тональность, он хочет указать нам на что-то, что тональность — это свет, а потом, по всей вероятности, последует мрак.
То есть я ожидал от автора некоторых дидактических усилий и, главное, его постоянного направляющего присутствия в произведении. Поэтому метод Кейджа сначала вызвал у меня глубокое отторжение.
Я подумал, а где собственно развитие? Ну наложил несколько слоёв бытовой музыки, этим ещё Айвз занимался (про Айвза я знал: в 1988 году Геннадий Рождественский в первый и последний раз в СССР сыграл его Четвёртую симфонию).
И тут я заметил, что прошло уже двадцать минут, а мне совсем не скучно. Я понял, что слушаю не только песни, но и всё остальное. Что я смотрю в зал (а зал являл собой не менее эклектичную смесь, чем музыкальный материал: в партере какие-то филармонические бабушки плюс местная буржуазия в светло-розовых пиджаках — 92-й год, а на галёрке — панки, это был первый и последний раз, когда я видел панков в опере), и этот зал — тоже ведь часть произведения.
Время о времени кто-то из буржуазии покидал зал, хлопая дверью, и я вдруг понял, что и эти звуки — шаги и дверь — тоже прекрасны и что они тоже замечательно интегрируются в партитуру.
Я не стал тогда фанатом Кейджа, но неожиданно понял, что музыку можно слушать иначе, чем мы привыкли, и что звучащую красоту можно находить в очень разных явлениях. Это был очень важный урок.
— Так Кейдж «закрыл музыку» или, наоборот, открыл? Кажется, что после «Чёрного квадрата» новое искусство пошло как под откос. Или нет?
— Кейдж дал возможность музыкантам европейской традиции как бы взглянуть на себя со стороны. Это как если бы вы пошли к буддистскому монаху и попросили совета, как жить дальше.
Наверняка этот совет был бы ценным, но едва ли он заставил бы всецело вас изменить вашу жизнь. Так и с Кейджем. Он обогатил наши возможности, дал понять, что всё, что мы слышим, может быть музыкой, но европейская традиция от этого не исчезла.
Я слышал запись первого европейского концерта Кейджа в Донауэшингене в 1954 году. В паузах люди всё время смеются. Через несколько лет они поняли, что Кейдж хотел сказать, а ещё через несколько лет, после периода огромного влияния, пик которого пришёлся на начало 60-х, инновации Кейджа интегрировались в европейскую традицию, стали частью истории музыки.
Традиция победила. Так же как и Малевич, чей квадрат тщательно выписан импрессионистическим мазком, нисколько не ставит под вопрос ценность
произведения искусства — он продолжает традицию. В отличие от Дюшана или Уорхола, например.
