Вопрос о некрофилии Стравинского рассматривается с трёх точек зрения. Во-первых, думаем над запредельным количеством сочинений-эпитафий, им написанных, во-вторых, думаем об интересе к тем явлениям в культуре, которые состоялись, приобрели завершённость, стали частью архива. В-третьих…
Мы продолжаем цикл бесед с современными композиторами, рассказывающими о своих предшественниках. После Чайковского и Глинки, Вагнера, Шуберта, Шёнберга и Бетховена пришла очередь Игоря Фёдоровича Стравинского, оказавшего важнейшее влияние на музыку ХХ века.
Сергей Невский, один из самых активных участников композиторского цикла, уже рассуждал о Малере и Чайковском, показывая величие своих предшественников, их значимость для современной музыкальной (и не только музыкальной) культуры.
— Существует расхожее мнение о Стравинском как о сухом, лишённом эмоций человеке, сочиняющем рассудочную музыку. И если мы привыкли, что музыка в первую очередь апеллирует к чувствам, то сочинения Стравинского — игра ума и для ума. Насколько правилен такой подход?
— Мне кажется, это неправильный подход. В музыке (в отличие от живописи или прозы) нет такого понятия «наивное искусство». Поэтому делить композиторов на сухих или влажных немного непродуктивно. Давайте попробуем наоборот: с чем у вас лично ассоциируется Игорь Стравинский, его музыка?
— Первым делом я вижу мысленным зрением его лоб; затем вспоминаю о дягилевских балетах — «Жар-птица» и «Весна священная» были доступны в СССР, когда я начинал слушать музыку. Чаще всего я слушаю его неоклассику, «Пульчинеллу», «Агон», «Игру в карты», «Поцелуй феи». Ну а затем инструментальная музыка, духовные песнопения и «Похождения повесы»…
— Давайте немного о другом.
Стравинский писал всю жизнь.
Он всю жизнь менялся, всю жизнь учился и до конца своих дней интересовался как самой современной, так и очень давно написанной музыкой.
Он первым осознанно использовал монтаж в качестве базовой техники и одним из первых заинтересовался механическими инструментами.
Он одновременно с Шёнбергом придумал и сделал базовым для современной музыки ансамбль солистов. То есть (фактически) отменил романтический оркестр, изначально достигнув совершенства во владении этим аппаратом.
Он первым использовал уже существующую музыку, технику, стиль в качестве найденного объекта.
У него двенадцать сочинений, посвящённых чьей-либо памяти, что дало повод некоторым теоретикам говорить о его некрофилии.
Он всю жизнь сочинял за фортепиано и даже в поздний серийный период говорил, что не любит музыки, «которая не поёт и не танцует».
С чего начнём?
— Давайте с некрофилии, она кажется мне метафорой, описывающей многое из того, что касается личности и творчества Игоря Фёдоровича. Как отличить её от memento mori, к которому призывают нас мудрецы? Может быть, дело в том, что Стравинский, как любой живущий, боялся смерти, вот и писал эпитафии? Ведь его интерес к старой культуре, вводимой в свежие, сочиняемые им произведения, можно посчитать следствием этого страха (или следствием некрофилии)?
— О некрофилии у Стравинского подробнее всего писал Хайнц-Клаус Метцгер, немецкий теоретик.
Он рассматривал эту проблему с трёх точек зрения. Во-первых, запредельное количество сочинений-эпитафий, написанных Стравинским, во-вторых, интерес к тем явлениям в культуре, которые состоялись, приобрели завершённость, стали частью архива.
Метцгер обращает внимание на то, что первое додекафонное сочинение Стравинского, септет, было написано в 1953 году, сразу после смерти Шёнберга.
Но, в-третьих, главным аргументом Метцгера является интерес Стравинского к деконструкции любых органических построений, форм. И интерес к механическим формам движения.
Иначе говоря, Метцгера раздражала монтажная техника сама по себе, но никак не наличие старых форм в его музыке. Хотя сегодня мы понимаем, что эта страсть к деконструкции, скольжение по всем возможным топосам и использование любого материала без окончательного с ним самоидентифицирования и делает Стравинского современным композитором.
Его мнимая поверхностность, незаконченность используемых им формальных конструкций выгодно отличает его от других современников-неоклассицистов, которые думали, что стоит им написать фугу на три вторых на латинский текст, как они попадут в пантеон вместе с Бахом и Палестриной.
Что до механистичности, то я думаю, что природа творчества Стравинского прежде всего физиологична. Вы, наверное, помните, как он описывал в автобиографии своё самое первое музыкальное впечатление: это был мужик, который сидел на бревне и изображал при помощи согнутой кисти руки под мышкой некий неприличный звук. Мне кажется, когда мы исследуем эволюцию эстетики Игоря Фёдоровича, мы не должны забывать об этом признании.
— Конечно, я его помню, тем более что Стравинский зарисовал этот звук нотами на нотном стане. В связи с интересом Стравинского к «архиву» возникает два важных для меня вопроса. Первый — возможно ли, что любой интерес к классической культуре является проявлением «некрофилии»? Знаете, приезжая в большой город, сначала идёшь в музей, затем на кладбище, разница между которыми не очень велика. Я лишь недавно поборол усилие прошвырнуться по парижским некрополям в пользу восприятия «живой жизни»…
— Понимаете, если мы примем за гипотезу равнозначность неоклассицизма и некрофилии, то нам придётся записывать в некрофилы всех композиторов, живших в ту эпоху, потому что единственным великим композитором, достаточно равнодушным к воспроизводству классических форм, был, если я не ошибаюсь, Эдгар Варез.
Неоклассицизму в музыке обычно приводят два объяснения: первое — распад тональности и функциональной гармонии, выявивший потребность в чётких узнаваемых формах для ориентации слушателя.
Второе, и это кажется мне куда более фундаментальным, — неоклассицизм был реакцией на возникновение массового общества, это первичная реакция искусства на утрату им своего значения в обществе.
Для приверженцев неоклассицизма очевидно, что искусство не может быть более выражением уникальности субъекта, и отход к «объективным» классическим формам стал естественной реакцией на эту невозможность. Композиторы довольно чётко, как мне кажется, осознали, что ситуация, когда Людвиг II наносил визит Вагнеру, необратимо ушла в прошлое.
Естественно, ближайшей аналогией для новой общественной и экономической ситуации композитора был XVIII век с его оптимизмом, верой в прогресс и поточным производством мгновенно забываемых после премьеры произведений.
Многие композиторы восприняли эту аналогию слишком буквально, поэтому музыка их играется сегодня куда меньше, чем при жизни, в отличие от музыки Шёнберга, Веберна, Айвза, Стравинского или Шостаковича, чья реакция на перемалывание композитора-демиурга массовым обществом не в пример сложнее реакций, скажем, композиторов «Шестёрки» или Хиндемита.
— Это Стравинский в неоклассический период легитимизировал «присвоение», точнее «адаптацию» чужих сочинений, которая в постмодерне обернётся волной массовых заимствований. Понятно, что присваивали и раньше, но именно с «Пульчинеллы» и «Поцелуя феи» начались коллажи, не так ли? И если дальше продолжать, вот, скажем, в «Кармен-сюите» Бизе — Щедрина сколько всё-таки Щедрина? Столько же, сколько Стравинского в «Пульчинелле»?
— Неоклассицизм Стравинского уникален, как мне кажется, тем, что он из вышеописанной ситуации (художник более не демиург) не стал делать трагедии.
Это отличает его и от Шостаковича, который, по меткому выражению одного немецкого критика, «начиная с конца 30-х пытался наполнять смыслом те формы, над которыми ещё в начале 30-х издевался». То есть Стравинский, за редчайшим исключением, не пытался, как Шостакович, превратить мёртвые оболочки классических форм в эпос.
К слову сказать, Шостаковичу эта невозможная процедура блестяще удалась, но это тема отдельного разговора, конечно. Стравинский не попытался идти путём Обухова или Вышнеградского, замечательных авторов, которые при всех своих музыкальных открытиях остались художниками XIX века, последователями Скрябина.
И конечно, Стравинский не мог солидаризироваться с советским авангардом вроде Мосолова или Дешевова, с культом индустрии, механистичности и прочим наивом, поэтизирующим массовое общество, ибо иначе чем наивом патетическое воспевание преобразований, ведущих к вашему полному уничтожению, назвать нельзя.
Вообще про Стравинского и механистичность, его взаимоотношение с механическими инструментами и звукозаписью — это отдельная тема, и я надеюсь, что мы её затронем.
Мне кажется, основная стратегия Стравинского — скольжение, редчайшая способность к погружению в чужой материал и сохранение к нему критической, иногда иронической дистанции.
Одним из примеров этого модуса действия мне кажется опера «Мавра» (1923) по «Домику в Коломне» Пушкина — одновременно преклонение перед русской музыкой XIX столетия (форзац первого издания был украшен портретами Глинки, Чайковского и Пушкина) и пародирование её клише.
Эта стратегия кажущегося невозможным соединения отождествления и иронической дистанции пронизывает все лучшие опусы Стравинского.
Объектом такого отношения может быть Бах («Дамбартон-Окс»), Чайковский («Поцелуй феи»), а может быть Шёнберг («Потоп»). В любом случае именно эта особенность отличает коллажи Стравинского от всех прочих и делает его современным композитором, первым постмодернистом.
Что касается «Кармен-сюиты» Щедрина, я бы это произведение просто отнёс к жанру ремикса, вполне удачного, как мне кажется. Там очень развёрнутая партия ударных, и многое с этими ударными действительно довольно зажигательно звучит, и, конечно, танцевать под такое весело и приятно.
— Сравнивая Стравинского и Шостаковича, вы, как сейчас выясняется, остаётесь на стороне «жизненного» Стравинского. Статус некрофила, точно переходящий знак, уходит к Шостаковичу. А вот интересно, как в этой оппозиции жизненности/безжизненности, на ваш взгляд, выглядит музыка Прокофьева, очень часто путешествующая по грани того, что можно назвать современной музыкой? Вы ведь наверняка знаете про эти «тёрки» за первородство между Прокофьевым, Шостаковичем (если иметь в виду поле советской музыки) и Стравинским (на поле мирового авангарда), зафиксированное в дневниках Прокофьева…
— Шостакович, как мне кажется, совсем не некрофил. У него просто другая биография, он начал как ироничный композитор, пересмешник всего и вся, а стал эпическим автором, потому что жизнь и его, и всех вокруг внезапно оказалась эпосом (или греческой трагедией, как вам больше нравится).
Стравинский, когда пытается писать греческие трагедии («Царь Эдип», например, или «Персефона»), Шостаковичу явно проигрывает, в то же время в создании смысла из разнородных фрагментов, в выражении целого через фрагмент, через разрыв ему нет равных.
Что касается первородства, то, как мне кажется, нет более безнадёжного занятия, чем назначать какого-то композитора, или дирижёра, или пианиста главным.
Вы, наверное, помните, что Пушкин при жизни считался третьим — после Жуковского или Крылова.
Разумеется, нам интересны авторы, которые сообщают некий кардинально новый взгляд на искусство, на то, как оно работает в обществе, формулируют некие новые парадигмы, и такие фигуры называются знаковыми и проч., но есть фигуры, которые, кроме извивов своего персонального опыта и, может быть, одной-двух оригинальных техник, нам ничего не сообщают, но опыт этот, точнее, его отражение в искусстве настолько необычно, что позволяет нам этих авторов считать выдающимися, потому что оно акцентирует наше внимание на вещах, на которые мы бы иначе не обратили внимания, то есть тоже заставляет нас иначе слышать.
Прокофьев (а также Шельси, Ромителли, Вивье, Нанкарроу, Люсье Эринг и многие другие хорошие авторы) для меня относится именно ко второму типу. Особенно все фортепианные концерты и чётные симфонии этого автора.
Если мы возьмём за основу несколько старомодное (но вполне допустимое в рамках неоклассицизма) представление о том, что минимальным законченным высказыванием в музыке является восьмитакт, в котором есть мелодия, гармония и который заканчивается каденцией, то в этих достаточно условных рамках Прокофьеву удалось достигнуть невероятной изобретательности, его странные ходообразные темы (каждые два такта в следующей тональности) намного превосходят по оригинальности аналогичные конструкции у Стравинского или Шостаковича.
В качестве примера достаточно вспомнить начало Второго, соль-минорного концерта для фортепиано с оркестром (с каденциями в до и до-диез миноре). Другое дело, что за пределами означенных восьми тактов у Сергея Сергеевича часто начинались проблемы — или новый материал.
Поэтому если вы мне дадите классический трёхместный пьедестал, поставите перед ним Прокофьева, Стравинского и Шостаковича и попросите их как-то по нему распределить, то я никого не буду никуда ставить, а просто сожгу этот пьедестал к такой-то матери.
— Сергей, разумеется, пьедестал этот достаточно метафоричен, условен и имеет игровой характер. Я лишь спрашиваю о том, кто вам ближе, потому что очевидно, что Стравинский. Но мне захотелось оттенков этой близости-удалённости, и тогда я пытаюсь разбить бинарную оппозицию и ввести в систему третью переменную, тем более что с Прокофьевым не так всё просто, а отдельной главы в нашей книге о нём не предвидится.
— Жалко, что Прокофьеву не досталось главы. Потому что его история очень интересная и очень грустная и тоже заслуживает отдельного описания.
Если сравнивать их с Игорем Фёдоровичем Стравинским, то тоже бросаются в глаза биографические различия. Например, в 1953 году Прокофьев умер, а у Стравинского начался новый творческий период, восстановивший его репутацию серьёзного композитора. Большего различия и придумать нельзя.
В истории музыки столь радикальных поворотов, совершаемых композиторами в столь преклонном возрасте, — раз, два, и обчёлся. Можно вспомнить Луиджи Ноно, Бетховена, может быть, Окегема.
Сам Стравинский в поздних интервью, которые, кстати, представляют собой интереснейшее чтение и все изданы по-русски В.П. Варунцем, любил сравнивать себя с Генрихом Шютцем. Человек, который, став при жизни классиком, в 71 год решает начать всё сначала, являет собой восхитительнейший феномен.
Смена стиля происходит практически моментально в рамках двух сочинений — песен на слова Шекспира (чем-то напоминающих лучшее из раннего Веберна) и септета (довольно странного сочинения с серией из 14 звуков и парой остаточных рудиментов неоклассизима в виде пассакалии и жиги).
После этой стилистической мутации, давшейся композитору очень трудно, возникает несколько шедевров: «Потоп», «Заупокойные песнопения», кантата «Авраам и Исаак», пятиминутные «Вариации» для оркестра, песня «Совёнок и кошечка», Mouvements для фортепиано с оркестром, «Монумент Джезуальдо», — называю только те сочинения, которые симпатичны мне лично, и опускаю множество других, согласитесь, это очень солидный список.
Что касается Прокофьева, то его биография, особенно поле возвращения в СССР, демонстрирует бесполезность любых коммерческих или политических стратегий в искусстве (когда они не совпадают случайно с творческими стратегиями их носителя).
Всё его позднее творчество — история превращения человека в орнамент, в часть сталинистского гезамткунстверка. Этот процесс не исключает появления шедевров вроде Шестой симфонии или виолончельной сонаты, но самого Прокофьева жалко.
Разумеется, для наших постмодернистов 80-х такой процесс превращения эксцентричного и самоуверенного автора в лепнину на станции метро очень интересен, поскольку подтверждает их любимый тезис о незначительности субъекта и как бы легитимирует их собственные художественные стратегии, но тем не менее практика показывает, что в условиях свободы выбора есть более элегантные способы расстаться с собственным «я», и поздний Стравинский как раз демонстрирует один из таких возможных способов.
— То, что стало для Стравинского второй или даже третьей молодостью, истончило силы Прокофьева (мы, кстати, можем завести о нём отдельную главу, всё в наших силах. Было бы желание). Вы вспомнили Шестую симфонию, а ведь там были ещё и роскошные балеты, «Ромео и Джульетта», «Золушка», не говоря уже об операх.
Стравинский жил и творил, тогда как Прокофьев, зажатый личными и политическими обстоятельствами, выживал. Это ведь история не только про личные стратегии, но ещё и про отношение в обществе к творцу, свободному в самореализации или придавленному прессом, приводящим к инсульту, инфаркту.
Это ещё история и про разные извивы модерна, единственно способного сопротивляться давлению извне. Стравинский (как и Прокофьев) — отчётливо мифогенный композитор, создающий свою собственную многоступенчатую и законченную онтологию, хотя бы и с включением элементов старых поэтик.
Хотя справедливости ради нужно отметить, что Прокофьев, в отличие от свободного Стравинского, не заимствует готовые блоки из прошлого, но воссоздаёт их в русле «параллельной истории» — если иметь в виду обобщённый образ Ренессанса в «Ромео и Джульетте» или барокко в «Обручении в монастыре».
Интересная, между прочим, получается рифма. Свободный Стравинский обходится минимумом усилий, черпая из закромов мировой культуры, тогда как зажатому в тиски Прокофьеву хватает порыва пересоздать музыкально-историческую реальность. Вот какой силы было давление! Вот на какой силы эскапизм оно побуждало!
— Я бы не назвал Стравинского свободным. И выживать ему приходилось так же, как и Прокофьеву, просто многое ему давалось легче и элементарной работоспособности у него было больше. Если вы почитаете автобиографию Стравинского — она значительно скучнее дневников Прокофьева: получил такой-то заказ, выполнил, занимаюсь фортепиано, играю этюды Черни, выступление там, выступление здесь...
Между тем это и есть идеальная композиторская биография.
Стравинский работал с Оденом и Кокто, дружил с Элиотом, Олдосом Хаксли, писал музыку на тексты на латыни и иврите, общался с Джоном Кеннеди и папой римским (конкретно — с Иоанном XXIII, который интересовался современным искусством), оставил нам замечательные эссе о Монтеверди, Джезуальдо, Леви-Строссе и Маршалле Маклюэне.
Его высказывания о Штокхаузене в русском контексте своего времени единичны и, пожалуй, не утратили своей актуальности. Он практически переписал «Рождение трагедии» Ницше в краткой, но ёмкой работе «Фильтр и флюиды» (я намеренно не упоминаю «Музыкальную поэтику», написанную в соавторстве с Роланом Мануэлем для лекций в Гарварде, почему — скажу особо). Происходило это не само по себе, а потому что Стравинский, в отличие от большинства русских за границей, был любознателен, наблюдал за тем, что происходит вокруг, и перерабатывал полученную информацию.
Понятно, что можно упрекнуть Стравинского в том, что он брал с поверхности, был, как сказал бы Борис Гройс, художником-потребителем, чьё искусство есть прежде всего перечень эстетических предпочтений автора. С другой стороны, возникает вопрос: если всё вышеописанное так просто, то где у нас ещё хоть один композитор, чьи предпочтения, чей кругозор были бы хоть отчасти сопоставимы с кругозором Стравинского???
Поэтому изобретение Ренессанса и барокко с советскими завитушками у Сергея Сергеевича хоть и породило некий абсолютно новый стиль, который даже и не знаешь как назвать, но я бы не назвал эту стратегию (как и любую стратегию создания параллельной истории) особенно перспективной.
Один мой очень уважаемый коллега как-то сказал, что «я хочу, чтоб у меня было как у того парня» — естественный механизм возникновения культуры». Стравинский в технологиях заимствования более точен и избирателен, чем Прокофьев.
«Ромео и Джульетта» — изумительное сочинение, но от Ренессанса там, кажется, только виола д‘амур в оркестре плюс 32 мандолины, используемые лишь в двух номерах (что всегда создаёт некоторые трудности для реализации этого замечательного произведения).
Зато там есть забавная композиция из кластеров, звучащая всякий раз, когда герцог предпринимает безнадёжные усилия по наведению порядка во вверенном ему городе, и чистый Вагнер в сцене на балконе. То есть мы имеем дело с оригинальной советской эклектикой, возникшей вследствие постепенной изоляции советской культуры, и, наверное, именно в этом контексте творчество уважаемого Сергея Сергеевича и надо рассматривать.
Эклектика обычно возникает, когда нарушена иерархия между цитатой и авторским высказыванием, но происходит это не по воле автора, а в силу исторической ситуации. Поэтому давайте оставим Прокофьеву те преимущества, которыми он обладает действительно. Например, создание абсолютно индивидуального фортепианного стиля. Сергей Сергеевич писал для фортепиано как для оркестра, медленные части его средних сонат кажутся лишь транскрипциями оркестровых партитур, и, кстати, у гениального Andante assai из Четвёртой сонаты действительно существует авторская оркестровка. Потом, как я уже писал выше, ему хорошо давалось сочинение мелодий, сложных, с совершенно безумным интервальным строением, таких как, например, вторая тема из анданте Четвёртого фортепианного концерта или побочная из первой части Шестой симфонии.
Косвенным подтверждением этого интереса является письмо, написанное Сергеем Сергеевичем I съезду советских композиторов в 1948 году (на котором его травили вместе с Мясковским, Шостаковичем и Шебалиным), письмо блестящее, самоуверенное и наглое.
Сам Прокофьев на съезд не явился, что, безусловно, делает ему честь. В этом письме речь как раз о мелодике, о том, что интервалы современной мелодии могут отличаться от интервалов в классической мелодии, что можно и септимы писать (кстати, в упомянутой побочной из Шестой симфонии погоду делают уменьшенные октавы) и т.д.
В общем, это был симпатичный плевок в харю всему Союзу советских композиторов и лично товарищу Хренникову, и этот жест, скорее всего, и привёл к тому, что у Прокофьева до конца жизни (как вы помните, он умер в один день со Сталиным) практически исчезла возможность работы по специальности.
В рассылках немецкого авторского общества, которые я получаю ежеквартально, способность Сергея Сергеевича к написанию оригинальных мелодических формул отражена таким образом, что он регулярно оказывается на первом месте по числу продаж компакт-дисков среди ВСЕХ классических авторов, включённых в реестр охраняемых авторских прав, опережая и Бриттена, и Орфа. Правда, с кошмарным сочинением «Петя и Волк», но наследникам, я думаю, это без разницы.
Стравинский там, кстати, обычно тоже присутствует, на седьмом или десятом месте (с «Жар-птицей»). Так что если у нас будет время говорить о феномене Сергея Сергеевича Прокофьева, давайте говорить о нём отдельно, а то у меня опять ощущение, что мы немного как в фигурном катании выставляем оценки.
— Выставляем, ибо какой должна быть драматургия книги, рассказывающей о таких тонких материях? Разве нельзя для пущего интереса добавить сюда, да, попсового, но тем не менее драматизма, исходя из понимания ситуации и текущего момента?
Как и сам Стравинский, который, как известно, одними и теми же своими опусами дирижировал по-разному, в зависимости — от чего? От настроения? Это же широко известная тенденция, описанная не только Крафтом, когда Стравинский своевольно (имеет право?) менял темпы своих опусов. Вы ведь это имели в виду, когда чуть выше говорили о его механистичности и отношении к собственным записям?
— В «Музыкальной поэтике» (1939) Стравинский довольно чётко расписывает права и обязанности композитора, да и музыки тоже. Музыка не имеет права («способности», пишет Стравинский) выражать чувства, служить медиумом внемузыкальной драматургии и подражать природе.
Композиторская свобода возможна исключительно в рамках строго очерченных, изначально заданных условий. Композитор получает/ставит себе задание, чем теснее рамки, тем больше простора для фантазии, для игры («игра» — важный термин в космосе «Музыкальной поэтики»).
Всё это пишет холерик, который сочинял, импровизируя на фортепиано. Стравинский — композитор эмпирический, источником вдохновения для него является непосредственное взаимодействие со звучащей материей.
Поэтому и тезисы Стравинского об «объективности» его музыки и необходимости «объективного её исполнения» также достаточно условны.
Отношения Стравинского с механическими инструментами, прежде всего с пианолой, которая впервые должна была быть использована ещё в «Свадебке», подтверждают диалектичность представлений Игоря Фёдоровича об объективности интерпретации.
Любое использование этих инструментов и появление фиксированного, неизменного «объективного» результата неизменно вели к недовольству композитора.
Формально это недовольство обычно было связано с техническим несовершенством избранного медиума (либо с трудностями синхронизации с живыми музыкантами, как это было в «Свадебке»), но подозреваю, что в действительности его причиной была именно невозможность дальнейшего влияния автора-исполнителя на результат.
Когда мышь мертва, она перестаёт интересовать кошку, и поэтому в конечном итоге интерес Стравинского окончательно зафиксировался на живом оркестре, а мы сегодня лишены возможности говорить о какой бы то ни было «окончательной» интерпретации его произведений.
— Насколько 22-дисковую коллекцию «От Стравинского», изданную Columbia и доставшуюся по наследству Sony Classical, можно принять за исполнительский канон, правильное исполнение его наследия?
— При всех вышестоящих оговорках, это, безусловно, эталон, хотя порой и жалко слушать «Свадебку» и «Байку про лису» по-английски, а в некоторых местах автор, по-моему, несколько загоняет темпы.
— Правильно ли я понимаю, что в качестве редкого подарка судьбы мы имеем ситуацию, в которой все «правильные» трактовки закреплены самим композитором? И тогда возможны ли иные легитимные интерпретации?
— Наверное, надо внимательно слушать дирижёров, с которыми сам Стравинский регулярно работал, — например, Кусевицкого или Ансерме. В поздней статье «Дирижёры и дирижирование» он с необычайной теплотой отзывается о Митропулосе (в том смысле, что это был хороший музыкант, начисто лишённый звёздной болезни).
Из новейших интерпретаций, наверное, интересно слушать Булеза, Салонена, Рэттла. Наверняка есть много других замечательных интерпретаций, которые мне просто неизвестны.
Но вообще я предпочитаю слушать записи из той самой коробки с 22 дисками, тем более что самые интересные сочинения Стравинского в концертах практически не звучат.
— Вы говорите, что Стравинский отверг традиционный оркестр и пошёл на поводу у солистов. Он сделал это под влиянием джаза или тому были какие-то иные причины?
— Скорее под влиянием Шёнберга и Первой мировой войны. В «Весне священной» и «Соловье», опере, написанной одновременно с «Весной», Стравинский достиг абсолютного предела во владении романтическим оркестром.
Возник вопрос о дальнейшей эволюции инструментального письма. В 1912 году в Берлине Стравинский слышит «Лунного Пьеро» Шёнберга и, несмотря на то что поэтика и выразительность вокальной партии показались ему вычурными и реакционными — Стравинский позже в шутку предлагал выпустить караоке-версию этого произведения, а мелодекламацию (шпрехштимме) у Шёнберга и вовсе называл «юлюлейшнз» (the ululations),— он оценил идею редукции камерного оркестра до квинтета, в котором представлены основные группы инструментов.
В 1918 году в Швейцарии он пишет «Историю солдата», в которой по финансовым соображениям оркестр редуцирован до корнета, тромбона, кларнета, фагота, ударных, скрипки и контрабаса. То есть все основные группы инструментов симфонического оркестра представлены одним-двумя инструментами — теми, что обеспечивают максимальную беглость и максимальный диапазон внутри группы.
Такое вынужденное облегчение инструментовки заставило Стравинского направить упор композиции на синтаксис: композитор начал оперировать блоками, сопоставляя их и соединяя в разных комбинациях неизменные ячейки материала.
Лучше всего эти преобразования слышны в двух первых номерах — разнохарактерные мелодические отрезки неравной длины накладываются на неизменный бас.
Хотя эта техника есть уже в «Трёх японских песнях» 1911 года (в первой из них варьирующиеся вокальные фразы звучат на фоне неизменного остинато у флейты), именно в «Истории солдата» завершилась мутация: отказ от романтического оркестра привёл к преобразованиям синтаксиса, родилась коллажная техника, ставшая фирменным знаком Стравинского.
В неоклассицистический период Стравинский сталкивается с общей проблемой всех неоклассицистов: как позаимствовать материал у классиков, при этом не заимствуя бедность их инструментовки и не возвращаясь к клише инструментовки романтической.
Как и все неоклассицисты, Стравинский пытался решить эту (в общем нерешаемую) проблему при помощи необычных комбинаций тембров в унисонах, созданием изощрённых фактурных рисунков, маскирующих общую невзрачность происходящего и злоупотребления фортепиано в комбинации с тромбоном в качестве оркестровых басов (украдено у Прокофьева).
Ничего хорошего из этих экспериментов, как правило, не выходило, с некоторой уверенностью можно сказать, что лучшие сочинения в этот период Стравинским написаны либо для камерных составов (Концертный дуэт для скрипки и фортепиано, соната для фортепиано и для двух фортепиано), либо в концертных формах, где инструментовка, точнее её резкая смена становится частью драматургии (имею в виду прежде всего фортепианный и скрипичный концерты и уже упомянутый концерт «Дамбартон-Окс»).
Самые совершенные вещи с точки зрения оркестровки, мне кажется, написаны в поздний, серийный период, где сама структура позволяла вести невероятно смелую пуантилистическую работу (с сохранением узнаваемого стравинского жеста) и менять камерные и туттийные эпизоды с ошеломляющей скоростью, иногда чередуя их с самыми неожиданными смесями тембров, данных как самостоятельный, отдельный тембр.
Достаточно вспомнить мгновенное чередование труб и засурдиненных струнных в изумительных «Вариациях для оркестра памяти Олдоса Хаксли» или микс из флейт, контрабасов (в унисон с флейтами!) и литавр в интерлюдии из «Заупокойных песнопений».
— В школе у меня была пластинка с «Байкой», а также септетом и «Регтаймом» (поскольку записи Стравинского в СССР выходили редко, то, убеждён, вы тоже знаете этот диск, должны знать). Достаточно часто её слушал, хотя не понимал красоты этой музыки, но что-то меня к ней тянуло. В слушанье такой вывихнутой, жёсткой (колючей) музыки жила странность, долгое время для меня никак не объясняемая, не объяснимая. Я понял её лишь много лет спустя, когда вновь после большого перерыва стал слушать музыку Стравинского. Мне понадобилось четверть века, чтобы осознать, что чёткие графические рисунки в белой концентрированной тишине — это же не в минус, а в плюс. Вы помните процесс привыкания к Стравинскому? Или у вас всё случилось одномоментно?
— Помню. Сначала была пластинка «Весны» со Светлановым, которую я в восьмом классе любил слушать, отворив окна на 12-м этаже. Запись была такая, скажем, брутальненькая, я не уверен, что Стравинскому она бы понравилась, но дух произведения (и тогдашнее состояние моих гормонов) она выражала довольно точно.
Потом была пластинка, где ансамбль солистов Большого театра с Лазаревым играл «Дамбартон-Окс», там во второй части есть изумительное место: соло флейты на фоне тремоло у струнных у грифа (если вы уж начали сравнивать Стравинского и Прокофьева, очень похожее место есть в «Ромео и Джульетте» — «У патера Лоренцо»).
Но если у Прокофьева синтаксис определяет функциональная гармония, к тому же метрически регулярная, то у Стравинского гармония у струнных неподвижна и соло флейты всё время меняет (добавляя к ней разные звуки) её оттенки. Получается такое медитативное зависание. Меня это место глубоко поразило, и с тех пор «Дамбартон-Окс» одно из моих любимых сочинений.
Далее, когда я учился в училище при консерватории (где Стравинский изучался довольно серьёзно, я помню, например, семинар по Canticum Sacrum у нашего педагога Ирины Михайловны Молчановой), я просто ходил на концерты.
Концертная жизнь конца 80-х отличалась от нынешней тем, что был, например, Геннадий Николаевич Рождественский, который хорошо ли, плохо ли (чаще — хорошо) играл со своим оркестром Министерства культуры СССР партитуры, о которых нынешние филармонические бонзы имеют, как правило, очень условное представление.
Можно было запросто прийти в Большой зал консерватории и послушать, скажем, кантату «Вавилон» (1944 года) или тот же «Монумент Джезуальдо» (1967). Это было абсолютно нормально, зал был полон, и никто не устраивал дискуссии по телевизору о том, нужна ли эта музыка народу.
В 20 лет я приехал в Германию, и первое, что я увидел, было собрание записей Стравинского, записанное на Columbia в 60-е и переизданное Sony Classical.
Я ходил вокруг и облизывался, потому что это стоило немереных денег, но, к счастью, были библиотеки, и я потихоньку переслушал всё, что было на этих дисках. Разумеется, в основном позднего Стравинского, потому что в России с этим тоже было неважно. Притирался я к этой музыке долго, потому что она как бы не предпринимает никаких жестов для того, чтобы её полюбили.
Первым, что понравилось, были Mouvements для фортепиано с оркестром, небольшой серийный шедевр. Кстати, в России его в начале 80-х играл, на минуточку, Святослав Рихтер, тоже едва ли вообразимая сегодня ситуация.
Ну и наконец, в консерватории на уроках дирижирования мы тренировали свою координацию и мозг на «Истории солдата» и Симфониях для духовых — это также отчасти помогло понять, как там всё устроено.
— Есть композиторы, звучащие по-разному живьём и в записи. Разные агрегатные состояния одного и того же опуса звучат как едва ли не разные произведения.
— Ну, вы знаете, есть мнение самого Игоря Фёдоровича, он говорит, что слушатель должен видеть, как рождается музыка, следить за движениями музыкантов.
Следить за музыкой Стравинского — редкий синтез физиологического и интеллектуального удовольствия. С одной стороны, есть драйв, удары большого барабана в «Байке про Лису» в сочетании с цимбалами действуют так же, как смена бита на техно-дискотеке, мы переживаем это на телесном уровне…
С другой стороны, наш мозг воспринимает синтаксис, разъятие привычных закономерностей, сопоставление контрастных блоков. Иными словами, нам приятно следить за работой автора. Естественно, вживую это интересней, чем в записи.
— Если говорить о мнении самого композитора, то Стравинский считал, что будущее современной музыки, которую он называет «электронной», — за театром: «Вообразите себе сцену с тенью в «Гамлете», с электронным «белым шумом», слышимым с разных сторон (пожалуй, в «Памяти Джойса» Берио предвосхитил подобный эффект)…» Это объективное мнение специалиста или «оправдание» своего способа производства — ведь у Стравинского балетов больше, чем у кого бы то ни было?
— Дело в том, что огромное количество электроники, написанной в то время, например работы Пьера Анри, да и знаменитая «Электронная поэма» Эдгара Вареза, сегодня звучит как музыка к радиоспектаклям.
Абстрактная электроника, работы Кейджа, Ксенакиса и кёльнской студии, электроника, создающая свой собственный синтаксис и меняющая наше восприятие звука, была в то время в явном меньшинстве. В этом отношении оценка Стравинским электроники как вспомогательного, иллюстративного медиума больше говорит о её тогдашнем состоянии, чем о прозорливости Стравинского. В то же время у этого есть и другой аспект.
В поздний период творчества Игорь Фёдорович, к счастью для всех нас, отменил или релятивировал огромное количество полемических постулатов своего зрелого периода, например свою полемику с идеей синтетического произведения искусства (гезамткунстверк), основанную на его личной неприязни к Вагнеру и Шёнбергу как к продолжению Вагнера.
Когда Шёнберг умер (1951), Стравинский понял, что Вагнер, его вечный антипод, скорее всего, умер тоже и можно спокойно приступить к реализации их идей «так, как надо».
Одно из самых мощных произведений позднего Стравинского — мелодрама «Потоп» (The Flood), написанная, на минуточку, для телевидения и пережившая свою премьеру именно в виде трансляции по CBS.
Это балет (хореографом был Баланчин), в который включены разговорные диалоги, пение и видео. Вместо «белого шума», если я не ошибаюсь, там имели место световые пятна разных цветов.
Так что, если мы внимательно посмотрим на произошедшее, нам придётся признать, что современный (мультимедийный) музыкальный театр создал 80-летний старик, родившийся в ХIХ веке, и сделал он это синхронно с Лигети (написавшим в то же время «Приключения» и «Новые приключения», Штокхаузеном, написавшим «Оригиналов», и Кейджем, автором первой интерактивной инсталляции для танцора и электроники Variations 5).
Справедливости ради надо заметить, что первый опыт мультимедийного перформанса имел место у Стравинского уже в марте 1917 года, когда итальянский футурист Джакомо Балла (помните его выставку в Москве?) инсценировал в Риме раннюю четырёхминутную пьесу «Фейерверк».
Заметьте, это произошло через два года после смерти Скрябина, который первый сформулировал идею светомузыки и чьи «метафизические бредни» Стравинского чрезвычайно раздражали…
— Выставку Баллы не помню (я футуристов не очень), помню выставку Карра… Мне всё-таки хочется о балетах. Есть ли закономерность, что у Стравинского их много? Игорь Вишневецкий, написавший прекрасную биографию Прокофьева, весьма серьёзно переживает неудачу сотрудничества Прокофьева и Баланчина в дягилевской антрепризе (как известно, начинающий тогда балетмейстер неудачно, с точки зрения композитора, поставил «Блудного сына»), де, если бы тандем Прокофьева и Баланчина стал таким же устойчивым, как сотрудничество Баланчина и Стравинского, то официальная история музыки выглядела бы иначе.
Тут в связи с балетами есть два аспекта. Во-первых, очевидно, что прикладной характер балетной музыки помогает композиторам с «раскруткой», выводя их за гетто филармонического исполнительства в театр. Во-вторых, очень странно, что балетной музыки так много у предельно интеллектуального и изощрённо теоретически подкованного композитора…
— Основой музыки Стравинского является ритм. Основой танца — тоже. Наверное, это и есть главная причина. Ритм у Стравинского, пожалуй, более изобретателен, чем у Прокофьева (например, во вступлении к «Агону» он убирает в каждом такте сильную долю, осложняя танцорам жизнь). У Прокофьева балетов, кстати, ненамного меньше.
— А как бы вы прокомментировали его фразу из «Размышлений восьмидесятилетнего»: «Современная музыка — это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда»?
— Вот именно это высказывание и отличает Стравинского от огромного большинства композиторов. Большинство наших коллег, увы, старятся раньше своего возраста и обвиняют всех, кто ещё не разучился слушать и писать, в «конъюнктурности». Это большая беда.
Я, кстати, вам сейчас немного завидую, потому что у меня в Берлине нет под рукой всех этих источников, из которых вы цитируете, а я бы их с удовольствием перечитал.
— Почему так принципиально важно «быть в струе» и чувствовать «токи современности», «держать руку на пульсе»? Почему плохо состариться раньше времени, окуклившись или же мумифицировавшись в башне слоновой кости? Зачем следует продолжать «экспериментировать»?
— Дима, Стравинский начал интересоваться тем, что происходит, не от хорошей жизни, а в связи с катастрофическим неуспехом оперы «Похождения повесы», над которой он работал три года (с 1948-го по 1951-й), притом что идея оперы блестящая, либреттисты — выше всех похвал, да и успех у публики всё-таки вроде бы был. А профессионалы, люди, мнением которых Стравинский больше всего дорожил, похоронили Стравинского при жизни, поставили на нём крест.
Булез, горячий поклонник Стравинского, пишет в письме Кейджу, что даже не смог себя заставить на всё это посмотреть. Выяснилось, что неоклассицизм, которому Стравинский отдал больше 30 лет жизни, — это полуразложившийся смердящий труп. Хотя мы знаем, что в замкнутых культурных резервуарах вроде Великобритании или Советского Союза он просуществовал, смердя, ещё лет двадцать.
Выше мы говорили, что неоклассицизм — защитная реакция культуры на возникновение массового общества. Но, конечно, неоклассицизм — это ещё и идея иерархии, представление о будущем как об иерархической системе. Вы, наверное, помните, что в фильме «Метрополис» у Фрица Ланга имеет место вертикаль власти — это лифт, которым герои пользуются при перемещении из верхнего мира властителей в нижний мир трудящихся.
После Второй мировой войны выяснилось, что общества, основанные на подобной вертикали власти (например, Италия Муссолини, куда Стравинский так любил ездить), либо в заднице, либо оказались чем-то совсем неприглядным — ну совсем как СССР.
Выяснилось, что мир полиморфен и более гибкие структуры побеждают более ригидные. Думаю, что это и был тот комплекс обстоятельств, который заставил Стравинского интересоваться реальностью и современной ему культурой; который заставил его начать всё сначала и который привёл в конечном итоге к расцвету его творчества в поздний период.
Ну и кроме всего прочего, у него не было возможности особенно почивать на лаврах, потому что жил он в Америке, а авторское право в Штатах действует 25 лет, то есть к началу 50-х он оказался отрезан от авторских отчислений за наиболее исполняемые свои сочинения 10-х годов. Поэтому, кстати, большинство из них были заново выпущены в 1947 году в «новой редакции».
— Когда вы говорите об интересе старика Стравинского к современной ему культуре, вы имеете в виду его несколько форсированный интерес к использованию электроники, которому он посвятил большую часть «Размышлений восьмидесятилетнего»?
— Нет, там огромный спектр. И микротональность, и синтетические формы искусства, и философия (у меня сейчас нет «Размышлений» под рукой, чтобы дать более точный ответ)…
— А вам как композитору кажется ли, что электроника оправдала ожидания Стравинского? Насколько она нужна для сочинения современных опусов? Скажем, когда Шнитке вводил электронику в звучание симфонического оркестра, у него это получалось неорганично и царапает моё ухо…
— Электроника в качестве краски в дополнение к инструментам — вряд ли. Электроника, точнее компьютер в качестве расширения возможностей композиторской техники, алгоритмической и интерактивной композиции, работы с сэмплами, помощи при переводе внеинструментальных тембров в инструментальные (анализ спектров) — стала достаточно естественной частью композиторского инструментария.
Собственно электронные звучания электроники (особенно из области дешёвой, встречающейся в быту) сегодня тоже часто используются композиторами, по той простой причине, что они формируют ту звучащую реальность, которая нас окружает.
— Странно, что важно формировать ту звучащую реальность, что нас окружает, а не создавать новую, потустороннюю или надмирную… Давно хотел вас спросить — можно ли сегодня сочинять музыку не на компьютере? Насколько компьютер изменил процесс сочинения? Могу сказать, что для литераторов и журналистов (не говоря, например, об архитекторах) эти преобразования судьбоносны. Когда думаешь о том, что Стравинский все свои сочетания и сочинения разрабатывал за фортепиано, они для тебя и звучать начинают как-то иначе и более понятно, что ли…
— На этот счёт есть огромный дебат о «цифровой революции», которая, по мнению многих, сейчас происходит в музыке. Речь о возможности мгновенного доступа к базам данных, их использования, распространения музыки через интернет и проч. Мне кажется, самый важный аспект в использовании компьютера состоит в возможности вещи далёкие от музыки некий абстрактный принцип, алгоритм, закон сделать музыкой.
В инструментальной (не электронной) музыке пионером такого подхода является Янис Ксенакис. Именно абстрактность его подхода превращает его музыку в «отдельную вселенную», сообщает ей ту надмирность, о которой вы говорите.
Для современников позднего Стравинского в 50—60-е годы электроника означала прежде всего изменение представления о том, что такое звук.
Раньше эта была нота, её можно было сыграть, нажав клавишу, и вот внезапно это стало набором частот. В результате для композитора, пишущего для инструментов, выяснилось, что мельчайшей единицей музыкального языка может быть звук, сыгранный одновременно несколькими инструментами и иногда не имеющей звуковысоты. Кейдж называл подобные звуковые комплексы агрегатами, это был тот материал, с которым он работал.
Таким образом, звук крышки ведра по камню мог быть введён в одну систему, один континуум, например, со звуком валторны, серийное мышление переходило на тембр.
В то же время электроника (любая) — один из самых смертных медиумов, главным образом по причине стремительного устаревания её носителей. В ней как нигде ощущается дух времени со всеми плюсами и минусами. Особенно это касается так называемой конкретной музыки, работающей с записанными (а не синтезированными) звуковыми объектами.
Когда мы слушаем записи пионеров американской электронной музыки, Усачевского к примеру, это сегодня слушается как чисто романтическое переживание, как какая-нибудь песня без слов. Потому что мы ощущаем ауру использованных композитором звуковых объектов. Иногда это случайные фрагменты звуковой среды, иногда — отпечаток чьего-то присутствия.
Или, когда мы слушаем одну из последних вещей Ноно Lontananza nostalgica e utopica futura для скрипки и электроники, мы на восьми плёнках слышим, как разыгрывается (импровизирует) Гидон Кремер, для которого эта вещь была написана. Слушаем себе и думаем: «Какой был прекрасный музыкант, какую замечательную музыку играл...»
Но, кроме шуток, разумеется, внедрение компьютера в композиторский процесс никак не отменяет интеракцию между композитором и материалом, проще говоря — музыкальности.
Как и в распространении музыки, интернет никак не заменяет переживания концертного исполнения, то же касается и распространения идей: я заметил, что даже самые суровые адепты цифровой революции в своих полемических эссе чаще ссылаются на своих знакомых, собутыльников и соседей по квартире, чем на Маршалла Маклюэна, например.
Тем более что огромное количество современных девайсов снова предполагают тактильный контакт, апеллируют к тактильному взаимодействию между музыкантом и компьютером. Иными словами, опять приходится нажимать клавиши или прикасаться к тачпаду. И возможно, такой интерактивный модус во взаимоотношении с электроникой Стравинского мог бы максимально устроить.
— Есть ли расхождения между теми сочинениями Стравинского, которые нравятся вам как слушателю, и теми, которые вы считаете важными для «развития процесса», принципиальными и т.д.? Или же наслаждение и польза для вас соединяются в одном и том же?
— Наверное, это расхождение присутствует только в отношении к одному сочинению: «Весне священной». Я понимаю, что это эпохальный сдвиг, революция в истории музыки, но сам слушаю другие сочинения с куда большим удовольствием. Впрочем, могу назвать ещё одно — Симфонию псалмов: я понимаю, что это этапное сочинение для Стравинского, но сам его слушать избегаю.
— Почему?
— Вчера переслушал. Потому что это попытка быть не Стравинским, а Бахом. Удачная, очень, хотя, возможно, и менее удачная, чем в Концерте для фортепиано и духовых или в «Дамбартон-Окс». Попытаюсь объяснить подробнее.
Стравинский русского периода — это резкий вброс профанного материала в классический контекст и деконструкция этого контекста (впоследствии как принцип перешедшая на материал).
Вы вот спрашиваете, зачем допускать в серьёзную музыку звуки бытовой электроники, окружающий нас шум, а теперь вообразите себе культурный шок, когда в «Петрушке» публике Парижской оперы представили весь звуковой хаос русского балагана, увенчанный песней «Не слышно шума городского».
Это как если бы сейчас Митя Курляндский в порядке творческого поиска начал вдруг цитировать Вячеслава Добрынина (впрочем, исключить ничего нельзя).
«Весна священная» наполовину состоит из цитат русских и литовских народных песен, но они там провёрнуты через такую мясорубку, что от оригинала ничего не остаётся.
И это хорошо, потому что, как писал о Стравинском Адорно (ранний), деконструируя привычную нам звуковую реальность, используя «фальшивые трезвучия», Стравинский указывает на возможность существования другой и это освобождает наше восприятие. То есть мы понимаем, что трезвучие не есть что-то данное нам от Бога и музыкальная материя может принимать другие формы.
В неоклассический период материал Стравинского, подвергаемый им деконструкции, изменился, и вот случилось чудо: творения нашего «доктора Франкенштейна» начали вдруг срастаться в большие формы, начался синтез, появилась идея Больших Произведений, идея соревнования с классикой на её поле. И Симфония псалмов, безусловно, кульминация этой идеи, чтобы осознать это, достаточно взглянуть на посвящение на первой странице.
Безусловно, это очень значительное сочинение, и фуга второй части, отсылающая одновременно к «музыкальному приношению» и Реквиему Моцарта, действительно замечательная. Проблема в том, что Симфония псалмов обозначила направление, которое привело не только Стравинского, но и тех, кто за ним последовал, в тупик уже через 20 лет.
Не знаю, сильно ли прогневаю наших музыковедов с дубинками, если скажу, что ВСЕ симфонии Стравинского, последовавшие за этой (in C и «В трёх частях»), — чудовищно плохая музыка.
Кстати, по поводу Адорно: в этой (редкой для него) позитивной критике читается ожидание того, что Стравинский действительно станет этаким «санитаром леса» и расчистит дорогу более дорогим для Адорно авторам: Шёнбергу и Бергу.
Это указывает на то, что Адорно действительно не представлял себе, что деконструкция и компиляция могут быть сами по себе искусством. Вместо этого Стравинский, однако, стал властителем дум, возможно, самым влиятельным русским композитором за всю историю русской музыки.
В результате появилась очень несправедливая книжка под названием «Философия новой музыки», где Стравинскому отведена часть под названием «Стравинский и реставрация». Там среди прочего написано: «Стравинский издевается над традицией гуманистического искусства — идентифицирует себя не со страдающим субъектом, а с ликвидирующей его инстанцией», — то есть он очевидно вырисовывается там тоталитарным художником.
Для Адорно органичность и субъективность художественного высказывания были неоспоримой максимой, было трудно вообразить, что настоящим консерватором был не Стравинский, а Шёнберг, потому что попытки скрестить додекафонную технику с мелодическим мышлением и романтической выразительностью, предпринятые Шёнбергом, как минимум не менее реакционны.
Характерно, что русская музыка в своём отношении к додекафонии пошла скорее по пути Шёнберга, ведь, когда мы слушаем скерцо из Пятнадцатой симфонии Шостаковича, мы не думаем о том, что главная тема там серия и её обращение, мы слышим мелодию.
Но ещё более печально то, что жизнерадостные эпигоны Стравинского от Андриссена до Адамса не переняли у него глубинного сомнения во всех используемых им моделях, способности к их критической деконструкции, а ограничились имитацией задорных ритмов и поверхностного оптимизма.
— «Чудовищно плохая» — бездоказательное высказывание. То самое выставление оценок, против которого вы, Серёжа, неоднократно высказывались. К слову сказать, почему вы постоянно ссылаетесь на Адорно? Потому что других нет? Сложно найти адекватные высказывания о музыке, вот мы и обречены ставить Адорно в центр наших рассуждений?
— Потому что обозначенный в диалоге Шёнберг — Стравинский (впоследствии мутировавший в диалог Адорно — Стравинский, поскольку Адорно был для Шёнберга чем-то вроде Аарона) культурный конфликт архетипичен и далеко выходит за рамки обычного спора двух рассерженных пенсионеров из Беверли-Хиллз, С. и Ш.
Описать этот конфликт можно следующим образом: Стравинский одним своим присутствием, своей работой диагностирует смерть определённого типа музыкальной культуры (буржуазной) и смерть определённого типа автора (романтического демиурга, чья музыка выражает его внутренний мир).
Одна ремарка из первоначальной редакции «Петрушки» («Петрушке за кулисами дают пинок, он выбегает на сцену и падает») даёт нам очевидное представление о том, как Стравинский относился к искусству классического балета, а его издёвки над Скрябиным, Вагнером или, позже, Мессианом многое говорят о его отношении к автору-демиургу.
Шёнберг, а за ним и Адорно, напротив, осознают себя частью той музыкальной культуры, которую Стравинский объявляет несуществующей и отжившей, и, напротив, атакуют Стравинского как маргинала («подросток, пытающийся стать классиком», как пишет Адорно) и реакционера, разрушителя культуры, выплёскивающего вместе с водой и ребёнка.
В течение ХХ столетия этот конфликт повторяется несколько раз с разными действующими лицами; изначально маргинал, человек внешний по отношению к той системе, которую он критикует, объявляет систему нежизнеспособной и устанавливает свой свод правил, становится центром новой системы, причём результатом этой деятельности становится, во-первых, радикализация и упрощение музыкального языка и, во-вторых, рационализация творческого процесса.
Можно вспомнить о конфликте Кейджа и Луиджи Ноно (да и всей европейской музыкальной системы), завершившемся триумфом Кейджа, можно вспомнить о дебатах поклонников абстракционизма и поп-арта в ранних 60-х или уже упомянутую дискуссию о дигитализации музыки, имеющую место в сегодняшней Германии. Да и в русском музыкальном контексте подобный диалог (или конфликт) сегодня более чем актуален.
Походя можно добавить, что стратегия Стравинского отличалась шизофреническим притязанием одновременно разрушить буржуазную культуру и оказаться на её вершине, и кульминацией этой шизофренической стратегии и можно назвать его неоклассический период.
Сегодня мы знаем, что Адорно ошибался, демонизируя Стравинского, и что он был неправ, более того, мы знаем, что оба типа художника (носитель умирающей культуры и сокрушитель-маргинал) являются своего рода константами и что процессы усложнения и радикального упрощения, радикализации и дифференциации в искусстве не линейны, а могут сменять друг друга и даже сосуществовать в рамках одной системы.
— Как вы думаете, почему у Стравинского симфонии не пронумерованы, а имеют каждая оригинальное название?
— Исторически сложилось так, что симфония либо демонстрирует нам диалектическое взаимодействие (вариант: сопоставление) неких обладающих достаточной индивидуальностью материалов, либо демонстрирует нам некий процесс того, что с материалом (возможно, достаточно нейтральным) происходит.
Стравинский в комментариях к своим симфониям говорит, что хотел вернуться к первоначальному итальянскому значению этого слова: «созвучие».
В реальности и его Симфония в трёх частях, и Симфония in С демонстрируют чистый дзен: материала нет, при этом с ним ничего не происходит.
Нам демонстрируют ревю сменяющих друг друга форм движения, что само по себе не беда, многие симфонии у Гайдна среднего периода — не более чем коллаж из разных типов моторики.
К сожалению, Стравинскому недостаёт драматургического мастерства великого австрийца либо он не ставил своей задачей нас заинтересовать.
Единственное, что немного выделяется на фоне общей серой массы из разных фактурных рисунков в Симфонии в трёх частях, — это странная фуга с участием фортепиано, арфы и духовых в финале.
Я пробовал слушать эту музыку как транс, ничего не ожидая, как своего рода протоминимализм, но для установления такого рода восприятия автор слишком часто дёргает за ниточки, переключая наше внимание на следующую фактурную модель.
Иначе говоря, Игорь Фёдорович действует тут как диджей, но диджей неумелый, либо публика тогда танцевала иначе, иначе чем объяснить небывалый (в своё время) успех этих сочинений?
По крайней мере почему инструментальные симфонии у Стравинского не получались, отчасти объясняет то, почему у него так замечательно получались балеты, ибо что есть балет, как не выстраивание в ряд не связанных друг с другом фактурных и ритмических моделей?
Беседовал Дмитрий Бавильский
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Герцен: на берегу утопии.
6 апреля самому недооцененному русскому классику исполняется 200. - Светлый ручей.
Две записи фортепианных концертов Шостаковича: Денис Мацуев и Валерий Гергиев от лейбла «Mariinsky» и Александр Мельников и Теодор Курентзис от Harmonia Mundi . - Модест Мусоргский. Жизнь в коммуне.
9 [21] марта 1839 года родился Модест Петрович Мусоргский. - Маэстро, браво!
4 марта 1678 родился Антонио Вивальди. - Вместо Мацуева.
Недавние концерты молодых пианистов А. Лубянцева и Ю. Фаворина показали, что новое поколение исполнителей ищет спасение в лирике. - О сумасшествии и музыке.
Франко-русский композитор о рациональном искусстве и его иррациональных результатах. - Кролик в смятении.
Почему я выдвинул на литературную премию «Национальный бестселлер» роман Екатерины Васильевой «Камертоны Греля»? - Аркадий Ипполитов: «Символическое содержание? Я его создаю…».
- Александр Рудин: «Публика – это же не нотные черви…».
Виолончелист и худрук оркестра «Musica viva» о своем характере, музыке барокко, важности Вивальди и отсутствии мечты. - Успокойте меня!
Книга К. Юханнисон «История меланхолии», переведённая со шведского и изданная «НЛО» - идеальный новогодний подарок для людей с богатым воображением.
