Цикл бесед с современными композиторами, рассказывающими о своём восприятии предшественников (первым Антон Батагов говорил об Иоганне Себастьяне Бахе), продолжает Сергей Невский с размышлениями о Малере.
Элмер Шёнбергер в книге «Искусство жечь порох» говорит о Малере: «Мне кажется, Малер, в отличие от Дебюсси, не принадлежит к великим из великих.
Более того: в отличие от Равеля, который тоже к ним не принадлежит, Малер даже не является композитором, к которому можно испытывать слабость всю жизнь. «Подсесть» на Малера — это пожалуйста, но испытывать к нему слабость… Вряд ли. Сам я подхватил малеровскую инфекцию в годы учёбы; болезнь оказалась скоротечной. Стопка запиленных пластинок и шеренга первых изданий партитур Малера, купленных на распродаже наследства покойного утрехтского бургомистра, уже лет двадцать как отошли в прошедшее время — вместе с Pink Floуd, Толкиеном и М.К. Эшером. Порой (очень редко) я слушаю старую пластинку, впечатляюсь больше, чем ожидал, но тут же возвращаюсь к обычному состоянию. Музыка втекает в меня с той же лёгкостью, что и вытекает, прежние чувства пробуждаются и гаснут с одинаковой поспешностью…»
— Можно ли себе представить человека, считающего, что Малер — его любимый композитор?
— Можно. Например, мой друг по колледжу при консерватории Владимир Юровский. Да и обо мне то же самое можно сказать.
— А что вам нравится в Малере и изменилось ли отношение к нему за долгие годы?
— Прежде всего тембр, совершенное владение оркестром, более всего поражающее в моментах, когда оркестр выключается, уступая место камерной музыке в самых неожиданных тембровых комбинациях.
У большинства композиторов — современников Малера можно различить: здесь мелодия, здесь сопровождение, здесь инструментовка.
У Малера музыкальные идеи представляют собой неделимое целое, тембр в сочетании с гармонией и ритмом образует единый знак. Вторая вещь, делающая для меня его музыку бесценной, — это, как ни странно, контрапунктическое мастерство.
В свободе сочетания техник симфонического развития и контрапункта Малер сопоставим только с Моцартом. В его темах мы всегда слышим несколько голосов, и их функции всё время меняются: главные становятся второстепенными, и наоборот.
Достаточно послушать адажио из Шестой симфонии или знаменитый финал Девятой. Один и тот же мотив звучит в оригинале и увеличении, мелодическая линия всё время обрывается или продолжается другим голосом. Эта техника, идущая от струнных квартетов Гайдна (у которого она называется «прерванной работой»), у Малера доведена до совершенства.
Другая вещь, в которой Малер наследует Моцарту, — это способность выстраивать непрерывное развитие из совершенно разнородного материала, качество, которое современникам казалось эклектикой.
Сами техники этого развития очень разнообразны, Малер впервые применяет то, что можно назвать монтажной склейкой (например, при переходе к репризе в песне «Проповедь Антония Падуанского рыбам»).
Сдвиг материала на полтона вверх — сегодня общее место поп-музыки — также его изобретение. Вообще важное качество Малера — создавать завершённое из нерегулярного, разомкнутого.
Попробуйте посчитать на слух такты в начальном периоде скерцо из Пятой симфонии — вы непременно собьётесь. Тем не менее мы слышим вальс, который, кажется, даже можно танцевать.
Организованная асимметричность его периодов, скорее всего, идёт от раннего классицизма, экспериментов 1760-х, когда барочная асимметрия и непрерывность сталкивалась с зарождающейся классической регулярностью.
Однако у Малера отказ от симметрии приобретает совсем другое значение, иначе работает, и именно он делает музыку Малера современной.
Адорно говорил, что нарочитая разорванность малеровских форм отражает разрыв в мировосприятии буржуазного субъекта. Сегодня, как это часто бывает, мы слышим логику и органичность там, где современники композитора слышали разрыв.
— Когда вы впервые услышали Малера?
— Впервые я услышал Малера на пластинке осенью 1988 года, когда мы все, получив первую училищную стипендию, отправились в «Мелодию» на Новом Арбате, чтобы купить там по дешёвке бракованную запись Шестой с Кубеликом, а в концерте — в 1989 году (Пятую симфонию с Гари Бертини и Симфоническим оркестром WDR).
Надо сказать, что оба эти прикосновения к музыке Малера мне ничего не дали, я ничего не понимал и просто следовал авторитету моих более образованных сокурсников, которые постоянно уверяли меня, что Малер крут.
Правда, в Пятой симфонии меня потрясло то место в скерцо, где оркестр выключается и только три струнных инструмента играют пиццикато. Ещё мы с одним приятелем пытались играть Пятую в четыре руки (был такой потрёпанный розовый клавир издательства «Петерс»), но, поскольку музыка была незнакомая, дальше главной партии первой части дело обычно не доходило.
И только год спустя, когда мой друг Владимир Юровский прислал из Берлина запись этой же симфонии с Бернстайном, я как будто прозрел.
Дальше я слушал всё подряд: что-то нравилось, что-то меньше; но по-настоящему я въехал в этого композитора значительно позже, когда осенью 2004 года, живя три месяца в деревне под Римом, я слушал только симфонии Малера (в записях Кондрашина) — потому что никакой другой классической музыки у меня с собой не было.
— Я тоже Кондрашина слушаю!
— Кажется, тогда я действительно немного проникся. Ну а из того, что слышал вживую, впечатлили Булез и Курентзис (значительно больше Шолти или Маазеля).
— Правильно ли я понимаю, что Малер — пограничная фигура, после которой заканчивается старая музыка и почти неуловимым образом начинается новая?
— Правильно. Адорно тоже так считал.
— Тогда как правильнее сказать: Малер подводит итог предыдущего этапа развития музыки или же открывает дверь в новый?
— Когда я впервые увидел изданные в Европе диски Малера, меня поразило то, что все они используют эстетику югендстиля: шрифты, завитушки.
Мне Малер всегда казался современным автором, в отличие, скажем, от Вагнера или Брукнера, которых автоматически относишь к XIX столетию.
В музыке Малера (и его ровесника Дебюсси) совершается переход к XX веку. Вряд ли это связано с тем, что словарь Малера кажется нам знакомым по Шостаковичу. Скорее всего, это следствие иронии, которой начисто лишены вышеупомянутые товарищи Вагнер и Брукнер.
Иронии в том смысле, который вкладывали в это понятие формалисты, то есть потребности рассматривать вещь, структуру с нескольких сторон.
В музыке Малера любое высказывание преодолевается, формы разомкнуты, а цельность достигается через разрыв. Лахенман как-то продемонстрировал за роялем, как в начале Девятой симфонии Малер нагнетает тутти фортиссимо на доминантовой гармонии и разрешает её пианиссимо в грязную тонику с секундой, такой джазовый аккорд, практически обрывает ожидаемую кульминацию.
Эта способность к иронии, к брейку приближает Малера к Гайдну и Моцарту и удаляет его от романтиков, которые, как правило, относились к себе очень серьёзно (знаменитая ирония Шумана, кажется, выдумка теоретиков).
Поэтому и современный слушатель чувствует себя в музыке Малера куда более свободно, чем в музыке его современников. Она всё говорит о современном человеке, так же как о нём всё говорит драматургия ровесника Малера Антона Чехова.
Разумеется, в музыке Малера присутствуют и архаичные черты: эти же патетические тутти, например, впрочем, и там пафос, как правило, сводится на нет детализацией инструментовки и ритмическим разнобоем.
— А как Малер повлиял на ваше творчество?
— Повлиял в том, что можно определить как технику полифонического рассказа.
Есть большой соблазн сравнить Малера с Достоевским: мы имеем некий модус развёртывания материала, достаточно предсказуемый, чтобы не сказать скучный, но неожиданно развитие усложняется, перед нами несколько параллельных линий, за которыми мы неспособны уследить, потом — кат, и мы оказываемся в совершенно другой, непредсказуемой ситуации, и вот уже непонятно, как говорила Ахматова, описывая скандалы у Достоевского, «где швейцар, где булава, а где генеральша».
Это искусство рассказа, когда самое важное говорится в придаточных предложениях и отступлениях от темы. Именно эта техника в развёртывании материала, доведённая Малером до совершенства, и кажется мне актуальной: я изначально стараюсь создать ощущение объективности, безличности развёртывания.
В то же время, следуя Малеру, я постоянно ставлю под сомнение эту мнимую объективность, смешиваю разные структуры и накладываю несопоставимые элементы друг на друга, в общем, стараюсь делать то же с современным мне материалом, что Малер делал с современным ему.
Разумеется, малеровский пафос сегодня немыслим, и главное, чему мы можем сегодня у него научиться, — это выстраиванию парадокса в соотношении разнородных материалов как чего-то само собой разумеющегося.
— Что у Малера нужно слушать в первую очередь?
— Практически невозможно представить сегодня культурного человека, который не слышал бы ни одной ноты Малера.
Если же такой человек был бы возможен, я бы посоветовал ему начать с коротких пьес с голосом, например с песни на слова Рюккерта Ich bin der Welt abhanden gekommen с Кристой Людвиг и Леонардом Бернстайном либо с Urlicht из Второй симфонии c Кристиной Шеффер и Венским филармоническим под управлением Пьера Булеза.
Потом надо будет хорошо принять и в обнимку с любимой женщиной (или мужчиной) расширить сознание при помощи одного из великих малеровских адажио: финала Девятой (с Кондрашиным), медленной части из Шестой (с ним же) или адажио из Десятой (с Саймоном Рэттлом). Величие адажиетто из Пятой неоспоримо, но оно слишком затаскано кинематографом — мало ли что ваша девушка может подумать, если вы его заведёте.
— Сергей, а как следует относиться к вокальным циклам Малера? Когда я услышал первый раз «Песнь о земле» и «Песни умерших детей», то чуть не уснул от скуки, пока мне не попались записи Кэтлин Ферриер 1945 и 1952 года. Только тогда я понял, какая это прекрасная музыка.
Никогда до этого я не встречал такой зависимости партитуры от исполнителя. И есть ли, кстати, ещё какие-то опусы (не обязательно Малера), которые можно легко убить обычным исполнением?
— Я думаю, что к вокальным циклам Малера надо относиться как к итогу долгой эволюции песенного цикла в XIX веке.
Эволюция эта шла в двух направлениях: прежде всего от номерной структуры к сквозной драматургии на уровне цикла и от симметричных форм к сцене на уровне каждой песни.
Первые попытки подобной драматургии наблюдаются у Бетховена. В сборнике «К далёкой возлюбленной» он соединяет номера переходами, в которых материал предшествующей песни постепенно вытесняется материалом последующей.
Да и в самих песнях в течение столетия наблюдается постепенный отказ от регулярности — куплетной формы (либо так называемых песенных форм, строящихся по типу АБА) и ощутимо присутствует движение в сторону свободных конструкций, не в последнюю очередь благодаря развитию жанра романтической баллады. Музыка начинает спонтанно реагировать на изменения настроения лирического героя, и чем дальше в романтизм, тем шире амплитуда этих изменений.
Ещё у Шуберта можно заметить элементы асимметрии (например, в «Горных вершинах» на стихи Гёте — в отличие от перевода Лермонтова, оригинал знаменит тем, что метр и размер там меняются в каждой строке — и музыка Шуберта живейшим образом на это реагирует).
Однокурсник Малера Гуго Вольф в песне Denk es, o Seele («Помни, душа») идёт ещё дальше и обращается к прозаическому тексту (рассказ Мёрике «Моцарт по дороге в Прагу»).
Кстати, похожие процессы можно было наблюдать и в продвинутой рок-музыке 70-х и 90-х (ср., например, «Богемскую рапсодию» Queen и «Paranoid Android» Radiohead).
Второй важный момент, происходящий с песней в XIX веке, — тотальное изменение функции инструментального сопровождения в вокальной музыке.
Начинается этот процесс где-то с позднего Шуберта, когда будто бы банальные фигурации аккомпанемента обретают самостоятельность навязчивой идеи («Лесной царь», «Весной», «Голубиная почта», все песни на стихи Гейне из «Лебединой песни»).
У Шумана в песнях гармония может не поспевать за голосом или, наоборот, опережать его и этим отделяться о голоса, обращать на себя внимание (см. Zwielicht и Auf der Burg из «Круга песен» на стихи Айхендорфа, опус 39, — если кому-то нужны параллели с поп-музыкой, можно вспомнить Tripping Робби Уильямса, где есть схожая техника). К ноу-хау Шумана относится и развёрнутая постлюдия после песни («Любовь поэта») — отстранённый инструментальный комментарий, часто на новом материале.
Наконец, есть опыт вагнеровского письма для голоса и оркестра — имею в виду скорее его оперы, чем песни, — где центр тяжести музыкального высказывания лежит в оркестровой партии, а голос лишь дополняет это высказывание (в отличие, скажем, от опер Россини, где оркестр аккомпанирует голосу). Это перенесение центра тяжести, перетекание смысла от голоса к инструменту Малер использует в полном масштабе.
Если вы закроете глаза и попытаетесь вспомнить музыку финала «Песни о земле» — величественного тридцатиминутного монумента, который язык не поворачивается назвать песней, — вы с удивлением обнаружите, что вспоминается вам не голос, а гобой, чьи соло отмечают начало каждого раздела и которому доверен главный материал этой части.
Так или иначе, мы можем сказать, что в песнях Малера все вышеперечисленные эволюционные процессы: сквозное развитие, асимметрия, проза в качестве текста (вспомним китайские подстрочники из «Песни о земле») и пространные инструментальные интерлюдии — достигают закономерного финала.
Главная же инновация Малера состоит в том, что он пытался превратить цикл песен в симфонию. И если в ранних симфониях (в Первой) он цитирует песни, создававшиеся одновременно с ними, намеренно снижая уровень повествования, персонализируя его, то в конце своей карьеры в «Песни о земле» он, напротив, возвышает вокальный цикл до эпоса.
Беседовал Дмитрий Бавильский
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Герцен: на берегу утопии.
6 апреля самому недооцененному русскому классику исполняется 200. - Светлый ручей.
Две записи фортепианных концертов Шостаковича: Денис Мацуев и Валерий Гергиев от лейбла «Mariinsky» и Александр Мельников и Теодор Курентзис от Harmonia Mundi . - Модест Мусоргский. Жизнь в коммуне.
9 [21] марта 1839 года родился Модест Петрович Мусоргский. - Маэстро, браво!
4 марта 1678 родился Антонио Вивальди. - Вместо Мацуева.
Недавние концерты молодых пианистов А. Лубянцева и Ю. Фаворина показали, что новое поколение исполнителей ищет спасение в лирике. - О сумасшествии и музыке.
Франко-русский композитор о рациональном искусстве и его иррациональных результатах. - Александр Рудин: «Публика – это же не нотные черви…».
Виолончелист и худрук оркестра «Musica viva» о своем характере, музыке барокко, важности Вивальди и отсутствии мечты. - Юрий Темирканов: «Блатная песня ближе народу…».
Худрук симфонического оркестра петербургской Филармонии о дирижирующих диктаторах, судьбах интеллигенции и питерской консерватории. - Дмитрий Булгаков: «Главное, чтобы тема увлекала…».
Гобоист, один из художественных руководителей фестиваля «Возвращение», об особенностях юбилейной программы. - Солярис неприкаянный.
Концертное обозрение.
