Подписаться на обновления
13 ноябряСреда

usd цб 63.8530

eur цб 70.4235

днём
ночью

Восх.
Зах.

18+

ОбществоЭкономикаВ миреКультураМедиаТехнологииЗдоровьеЭкзотикаКнигиКорреспонденция
Литература  Кино  Музыка  Масскульт  Драматический театр  Музыкальный театр  Изобразительное искусство  В контексте  Андеграунд  Открытая библиотека 
  вторник, 16 августа 2011 года, 11:10

Сергей Невский: «Без Гайдна ничего этого просто бы не произошло…»
Композиторы о композиторах. Гайдн. Изобретение симфонии и квартета


Сергей Невский // Фото: Кирилл Серебренников
   увеличить размер шрифта уменьшить размер шрифта распечатать отправить ссылку добавить в избранное код для вставки в блог




Гайдн создал весь аппарат инструментальных жанров, которым мы до сих пор пользуемся. Струнный квартет, - его изобретение. Как и симфония (в том виде, в котором эта форма существовала следующие 150 лет).

— Какой эпохе Гайдн принадлежит в большей мере, к барокко или к классицизму?
— Гайдн не просто принадлежит классицизму, он отчасти его создал.

— Из чего?
— Из «бури и натиска». Это было такое течение в немецкой литературе, названное по пьесе Фридриха Максимилиана Клингера, написанной в 1776 году. Возникло оно как реакция на рационализм просвещения. Смысл и идеология его в том, что человек сложнее, чем любой свод рациональных правил и законов, его регламентирующий. Особенно когда это касается общественно-сословной регламентации.

Серей Невский - надежда русского музыкального авангарда, самый что ни на есть передовой край современной композиторской мысли. Широкие массы слышали его работы в спектаклях Кирилла Серебренникова, а также в его же фильме «Юрьев день». Однако музыки Сергей Невский написал много больше, чем мы знаем; музыки более разнообразной, интересной и изощрённой.

В эстетике «бури и натиска» сформировался культ гения, творца, определивший тремя поколениями позже эстетику романтизма. Для читателя вообще новость состояла в том, что можно сопереживать заведомо несовершенному и эксцентричному герою.

Плюс в целой армии новых героев, которых русские критики столетием позже вероятно назвали бы «разночинцами» (можно вспомнить замечательную пьесу «Домашний учитель» великого Якоба Райнгольда Михаэля Ленца)

Для русского читателя «Буря и натиск»- конечно, прежде всего «страдания юного Вертера» Гёте. Или ранний Шиллер. В общем, слегка огрубляя можно было сказать, что в эстетике «Бури и натиска» мы имеем дело с первыми битниками, литературными предками Берроуза, Гинзберга и Керуака.

В музыке эстетику «Бури и натиска» сформировал Карл Филипп Эманнуель Бах, композитор, оказавший решающее влияние не только на Гайдна, но и на всех композиторов эпохи.

Гайдн учился гармонии по его учебнику. Это был крупнейший немецкий композитор середины XVIII столетия, отчаянный и смелый экспериментатор, бывший в десятки раз знаменитее своего отца Иоганна Себастьяна Баха.

Смысл «бури и натиска» в музыке - деконструкция барочных форм, при помощи перенесения в инструментальную музыку оперных эффектов: паузы, тремоло, динамические контрасты, немыслимые тональные соотношения - все это типичные приемы «бури и натиска».

Гайдн написал в эстетике «Бури и натиска» около 30 лучших своих симфоний (с 22-й по 65-ю, изначальная нумерация была впоследствии подвергнута ревизии) и квартеты 20-го опуса.

В его творчестве этот период четко локализован промежутком с 1765-го по 1772 год, когда и возникли упомянутые квартеты и 45-я прощальная симфония, одна из самых знаменитых в творчестве Гайдна.

— Погодите, погодите, Сергей, я всю жизнь, ещё с университетских времён, знал, что «буря и натиск» - первый этап (тезис) романтического движения, который возник по благословлению Гёте. Типологию романтизма разрабатывал В. Жирмунский, а М. Бент, мой профессор на филфаке, был его учеником, занимался Гёте и Клейстом, все годы моей учёбы прошли под знаком немецкой новеллы. И у меня в голове всё это как-то несколько иначе устаканилось – я хорошо помню про постепенный переход от Веймарской классики к побегу романтического энтузиаста в экзотические обстоятельства. Литературное барокко от этих двух стадий культурно-цивилизационного процесса отстаёт достаточно ощутимо. А вот в музыке все эти стадии различимы меньше и как бы это сказать… слипаются в нечто общее… Моцарт – это барокко или классицизм? Гайдн, при всей его классицистичности, разве не украшает свои сочинения вполне барочными виньетками. Я не имею ввиду определения из учебников и энциклопедий, но стилистическую и, возможно даже, идеологическую, схожесть. Как неспециалисту, обычному слушателю определить разницу между барокко и классицизмом, ведь Вивальди и Моцарт, порой, звучат как чай из одного бачка, нет?
— Все правильно. Только в музыке настоящий, венский классицизм наступил ПОСЛЕ романтических экспериментов 60-х, так как фокус внимания и композитора, и слушателя переместился с эффектов на рафинированную работу со стереотипами формы и слушательскими ожиданиями.

Началась игра с условностями, не менее интересная, чем в романтическую эпоху «Бури и натиска», для сегодняшней аудитории трудноразличимая. Между Моцартом и Вивальди - целая эпоха. Моцарт - один из самых сложных и виртуозных, непредсказуемых (по композиторской технике) авторов, он развивался и менялся всю жизнь. А начиная с 1782-го года, когда Моцарт познакомился с баховскими манускриптами в Венской придворной библиотеке, он начинает осмысленно применять и барочные техники - как цитаты, это такой экскурс в историю.

У Гайдна происходит то же самое. Он начинает как раннеклассический (или постбарочный, как вам больше нравится) композитор, проходит через фазу радикальных романтических экспериментов в 1760-е годы, в 1770-е разрабатывает эстетику классицизма и уже в самый поздний период (например в фортепианных трио написанных в Лондоне в 1790 годы) опять использует барочные техники - уже как знак, как переосмысление общеизвестного.

Музыка вообще очень быстро развивалась, это только сейчас кажется что тональные композиторы XVIII века похожи друг на друга и что они «всю жизнь писали одно и тоже». Это категорически не так.

— Как вы думаете, почему есть такая разница и несовпадение между процессами, происходящими в литературе и в музыке? Казалось бы, в литературе (в языке) всё должно происходить быстрее и отчётливее, на деле же барочная литература сейчас мало кому интересна, кроме специалистов, тогда как музыка XVIII века и сейчас звучит свежо и современно…
— Ну, во-первых, никакого расхождения нет. Веймарский классицизм в литературе тоже имел место ПОСЛЕ романтического периода «бури и натиска» и, если я не ошибаюсь, относится ко времени с 1786 года по 1805-й.

Кстати и в музыке и в литературе переход от барокко к классицизму и в литературе и в музыке происходил через множество промежуточных ступеней (в музыке были еще галантный стиль, так называемый смешанный вкус, - сегодня мы сказали бы эклектика - и ранний классицизм).

И происходил этот переход в разных странах неравномерно. Поэтому читать оды Клопштока нам сегодня, пожалуй, трудновато, а романы Дидро, который был на десять лет старше - скорее весело и занимательно.

— Кстати, неоднократно встречался с тем, что музыку XVIII века назначают барочным или классицистическим аналогом нынешнего масскульта. Насколько методологически корректно такое сравнение?
— Классическая музыка в Германии и Австро-Венгрии точно не была масскультом, потому что там не было массы. Был очень узкий круг образованных любителей, обладавших, как говорил Гайдн учеными ушами. Не забывайте, что крепостное право там отменили только при жизни Моцарта.

Масскультом она, возможно, была в Венецианской Республике (где был слой образованного купечества, культура оперы и светской музыки и где родился Антонио Вивальди) Либо, в Лондоне или в Амстердаме, куда в начале XVIII века эмигрировал Антонио Локателли.

Разумеется, менее взыскательный культурный уровень потребителей в этих странах не мог не сказаться на общем качестве продукции, поэтому Гайдн и Моцарт и Бетховен, работавшие, условно говоря, для аристократов, в итоге оказались более влиятельными композиторами.

— Правильным ли является стереотип, согласно которому практически вся музыка тех времен писалась на заказ? Есть заказ - есть сочинение, а вот если для себя... для себя - это уже особенность романтической эпистолы. Спрашиваю, так как современные композиторы любят кивать на просвещённых аристократов, обеспечивавших композиторов работой...
— Правильным. Хотя Гайдна работой обеспечивали не только аристократы, но и вполне современного типа импресарио, имею в виду, прежде всего, скрипача Иоганна Петера Саломона, который и вывез Гайдна в Лондон в 1792 году.

Важную часть дохода композитора обеспечивали издатели. Тогдашнее авторское право позволяло продавать одну вещь нескольким издателям, чем Гайдн, начиная с 1779 года, когда его новый договор с князем Эстергази позволил ему продавать свои вещи за пределы княжеской резиденции, активно пользовался.

В то же время мы можем вспомнить Моцарта, который написал для себя (долго и муторно переделывая эти вещи) шесть струнных квартетов, посвященных Гайдну и три последних симфонии.

Но на самом деле, модус работы Гайдна в средний и самый насыщенный музыкальными открытиями период его творчества (с 1762 года по 1773) был достаточно свободен и допускал бесконечные возможности для эксперимента. О чем он сам охотно говорил.

То есть, его модус работы отличался от модуса романтического экспериментатора только наличием постоянного жалования и оркестра, на котором он мог проводить, если можно так выразиться, свои опыты.

— Насколько заказной характер музыки влияет на её прикладной характер? Ведь если традиция имеет протяжённый характер то, со временем вырабатываются определённые модусы бытования и определённые музыкальные жанры. И когда, в какую эпоху, расцветает самостоятельная, неприкладная, самодостаточная музыка?
— В случае Гайдна прикладная музыка составляет ничтожный процент его творчества. Это - серенады и менуэты, которые он писал ради небольших гонораров для мобильных оркестров в возрасте 20-25-ти лет. Может быть какие-то баритоновые трио (баритон - это такой вымерший струнный инструмент), написанные для его музицирующего князя. Все остальное - абсолютная музыка чистейшей пробы.

Хуже того, Гайдн, работая как бы на заказ, создал весь аппарат инструментальных жанров, которым мы до сих пор пользуемся. Например, на последних днях современной музыки в Донауэшингене (своего рода Каннский фестиваль авангардной музыки) целый день премьер был посвящен струнному квартету.

Без Гайдна ничего этого просто бы не произошло, потому что струнный квартет, - его изобретение. Как и симфония (в том виде, в котором эта форма существовала следующие 150 лет)

Если же отвечать на ваш вопрос в контексте всей истории западноевропейской музыки, то ответ будет общий с другими видами искусства. Музыка становится абсолютной, когда она эмансипируется от ритуала. Стало быть, корни надо искать в Возрождении или даже раньше, в позднем средневековье.

— Как связаны между собой изобретение симфонии и изобретение квартета? Есть ли здесь прямые связи или эти изобретения делались параллельно?
— Квартет как состав возник в конце 1750-х из трио (две скрипки и бас), благодаря тому что в резиденции крупного австрийского землевладельца барона фон Фюрнбергера, где гостил Гайдн кроме двух скрипачей и виолончелиста (базовый для того времени состав) жил еще и альтист. Гайдн написал дюжину дивертисментов опуса 1 для этих музыкантов, и до сих пор композиторы не могут остановиться, такой удачный оказался состав.

Симфония возникла из инструментального дивертисмента и церковной сонаты. Порядок частей (аллегро адажио менуэт, и финал) и их форма у симфонии и квартета идентичны и были сформулированы Гайдном, хотя присутствовали и у его современников.

Гайдн же придумал (в квартетах 33-го опуса в 1782 году) заменить менуэт на скерцо. что стало нормой для сонатно-симфонического цикла вплоть до Малера и Шостаковича.

— Как вы относитесь к мысли о том, что структура симфонии повторяет, точнее, предвосхищает диалектику строения гегелевской триады (тезис – антитезис – синтез)?
— К взаимодействию музыки и диалектики, проекции диалектики на музыкальные формы – хорошо. Дело в том, что в те времена и композиторы и их слушатели в обязательном порядке владели риторикой и учили латынь. Музыкальный синтаксис описывался в терминах синтаксиса языкового (фраза, предложение, абзац), а некоторые теоретики XVIII-го века, Маттезон, например, даже проводили параллель между формой фуги и построением речи защитника (7 разделов) у Цицерона.

Параллели между риторическими приемами и моделями музыкального синтаксиса были не просто нормальным явлением, удовольствие образованного слушателя состояло в том чтобы следить за их вариантами - и нарушениями. И одной из важных композиторских стратегий у Гайдна как раз и было запутать, смутить слушателя, - при помощи определенных риторических техник и самого неожиданного их использования.

Вот только гегелевская модель, которую вы описали, была в те времена не очень актуальной, потому что форма сонатного аллегро, основанная на контрасте тем и преодолении их в разработке появилась позже. Возможно, идея тематического контраста, определяющая для симфоний XIX столетия – дело рук Моцарта, который в начале-середине 1780-х годов предпочитал писать инструментальные концерты вместо опер (по той простой причине, что за них больше платили), но при этом насыщал свою инструментальную музыку оперным тематизмом. Для Гайдна, однако, важно, прежде всего, сопоставление тональностей внутри сонатной формы, - как и у его раннеклассических предшественников.

— Мы сейчас относимся к структуре симфоний и квартетов как к некой данности, редко задумываясь о том какое идеологическое и эстетическое значение имеет тональный контраст. А как вы считаете, почему смена частей в большом сочинении должна быть почти всегда контрастной.
— Дима, мне кажется, вы немного путаете...

«Гегелевская триада» относится не к частям цикла, а к форме сонатного аллегро, в которой обычно написаны заглавные части симфоний и квартетов. Там бывают две темы одна из них в главной тональности, другая в подчиненной.

Это и есть тональный контраст. Потом происходит разработка (темы раздергиваются на кусочки и гоняются сквозь тональности). Потом наступает реприза, в которой тональный контраст двух тем преодолевается: они обе исполняются в главной тональности.

Так вот, гегельянцы считают (если я их, конечно, правильно понял) что драматургия заглавной части симфонии строится не только на тональном контрасте, но и контрасте двух тем.

Синтез достигается у них в репризе (после разработки-анализа). Все это очень красиво, и, пожалуй, применимо к симфонической музыке XIX-го века, но к Гайдну, да и вообще, к венским классикам отношения не имеет, потому что у Гайдна тематический контраст не обязателен, вообще второй темы (то есть антитезиса по гегельянцам) может не быть.

Такой подход сохраняется отчасти и у Бетховена, во многом наследующего Гайдну. Если вы помните, главная и побочная партия знаменитой Пятой симфонии Бетховена начинаются с одного и того же мотива.

У Гайдна побочная тема может быть просто контрапунктом к главной, иногда вообще нет темы, а есть фигурация. А вот тональный контраст соотношение двух тональностей в экспозиции и преодоление его в репризе обязательны.

А у Моцарта, напротив тематических субъектов в сонатной экспозиции может быть не два а целых семь, как это происходит в одной из его поздних сонат. Тоже плохой гегельянец, если разобраться.

— Мы действительно, Сережа, говорили с вами про разное, вы про структуру на «микро» уровне, а я про «макро». А насколько трехчастное деление симфоний было распространено?
— За исключением нескольких ранних симфоний и одной 6-частной (сделанной из музыки к спектаклю «Рассеянный») все сто с лишним симфоний у Гайдна четырехчастны. Ранние написаны в форме церковной сонаты (порядок частей в начале - медленно- быстро -очень медленно - совсем быстро) потом устанавливается схема из аллегро адажио менуэта (или скерцо) и быстрого финала. Иногда менуэт и адажио меняются местами. Это связано с постепенным увеличением длины первой части и ее веса в цикле: композитор следил за концентрацией слушателя и давал ему возможность немного передохнуть.

Откуда взялся контраст темпов? Так ведь изначально вся инструментальная музыка происходит из танцев. Это если угодно, плейлист. Почему быстрые танцы иногда сменяются медленными, я не знаю.

Давайте попробуем немного о другом поговорить.

Известный музыковед Чарльз Роузен, автор хрестоматийной книги «Классический стиль» пишет, что многие недоразумения в восприятии классической музыки и, в частности, сонатной формы связаны с тем, что в XIX веке возникло твердое (и ошибочное) убеждение, что тема, законченная музыкальная мысль, - это, прежде всего, мелодия с аккомпанементом. У которой есть характер, индивидуальность и проч.

Разумеется, такой подход действителен для романтиков, начиная с Шуберта, но классики не мыслили мелодиями. У нас в музыкальной школе учат, что Гайдн это был такой добрый дедушка, который писал простые в народном духе мелодии из симметричных (4+4) восьмитактов.

Если вы внимательно посмотрите на главные темы его симфоний, прежде всего раннего, но особенно - среднего периода (когда собственно классический стиль и сложился) то вы там симметрии не найдете. Совсем. А найдете вы там блоки контрастирующего но при этом, как правило, не обладающего особой мелодической индивидуальностью материала, и суть композиторской работы состоит в максимально эксцентричном и неожиданном для слушателя соединении этих разнородных блоков. Для того чтобы слушатель не впал в кому от неожиданности, некоторые особенно странные конструкции могут повторяться (тоже риторика) но это единственная уступка которую Гайдн слушателю оказывает.

Возьмем две крайние точки: барокко и зрелый классицизм. Барочная тема асимметрична и состоит из тематического ядра (исходный импульс, то, что остается у нас в памяти), развивающих секвенций и каденции. Тема зрелых венских классиков, точнее их условных двойников из учебника, это восемь тактов, скрепленных похожими каденциями, модель, которую мы до сих пор встречаем в поп-музыке и которая сама по себе имеет народное, жанровое происхождение. Гайдн же придумал нечто среднее. Его темы имеют (тоже, скажем, как правило, имеют) четко очерченные границы и сочетают несочетаемое: принципы барочного развертывания и присущую классицизму идею симметрии.

Большинство главных тем в заглавных частях симфоний семидесятых годов (я имею в виду симфонии с 50-й по 75-ю) сделаны как коллаж и часто строятся как повторение блоков абсолютно алогичного, как бы сбитого в эти блоки материала. Например, главная партия 59-й ля-мажорной симфонии начинается с предложения, состоящего из трех контрастирующих трехтактов, причем первые два трехтакта также состоят из контрастирующего материала.

Оговорюсь, что речь идет именно о заглавных частях, медленные части симфоний были часто написаны в форме вариаций на народные темы, но и там были свои причуды. Но именно так и выстраивалась иерархия внутри симфонического цикла, именно у Гайдна (а не у Бетховена, как часто пишут) он впервые осознается как цельная форма со сквозной драматургией.

Можно сказать, что Гайдн первый ввел коллажную технику, причем именно так же, как ее потом использовал Стравинский. В адажио из 68-й симфонии течение мелодии прерывается в самых неожиданных местах врезками из четырех шестнадцатых, исполняемых фортиссимо, которые как бы символизируют напоминание о неумолимом течении времени. Шестнадцатые эти разрывают ткань музыки и находятся все время в разных метрических положениях: иногда в начале такта, а иногда посередине. Метр сбивается, и мы не всегда понимаем, где у нас сильная доля. В менуэте из 65 симфонии бодрый трехдольник неожиданно прерывается врезанным тактом на 4 четверти, который повторяется три раза, создавая эффект заезженной пластинки.

Ей Богу, очень похоже на Стравинского звучит. В поздней 101-й симфонии есть аналогичный эффект, с врезками инородного механистичного материала (у нее есть даже неофициальное название «часы»), но там все сделано куда более гладко, идея адаптирована для широкой (лондонской) публики и лишена былой эксцентрики.

— Под эксцентрикой вы понимаете разные формальные приблуды, типа постепенного расхождения в «Прощальной симфонии» и прерывания другой симфонии, якобы из-за того, что музыканты плохо играют (хотя этот разрыв музыкальной ткани, выглядящий современным перформенсом, заложен в нотах)?
— Не только. Сам принцип соединения совершенно разнородного материала в самом начале крупного произведения, используемый Гайдном предельно эксцентричен для своего времени. Впрочем, и для нашего - тоже. Сразу Шпалингер вспомнается.

— Эксцентрика это связана с личными качествами Гайдна или же несёт какую-то эстетическую нагрузку?
— Конечно, Гайдн был эксцентриком. Но дело в том, что стратегия любого хорошего композитора в XVIII столетии состояла в том чтобы обманывать ожидания публики. Причем в середине столетия эта стратегия проявлялась более явно, чем к его концу.

Роузен в «Классическом стиле» упоминает фа мажорную сонату Карла Филлипа Эммануэля Баха, которая начиналась с до минорного аккорда и потом, при помощи очень непростых модуляций приходила в основную тональность.

По мнению этого исследователя, эксцентричность, непредсказуемость музыки была в 1760-е годы скорее нормой и Гайдн не очень выделяется на общем фоне.

А вот в 1770-е -1780-е годы эта игра со слушателем начинает (по крайней мере, у Гайдна) происходить на более субтильном уровне, например, при помощи упомянутого монтажа разнородных (внешне ничем не примечательных) элементов. Кстати, сам Гайдн в часто цитируемом письме, описывая свою технику, именно такими понятими и оперирует, он говорит о вырезании склеивании и перегруппировке материала.

В этом новом уровне коммуникации со слушателем, отказе от очень резких аффектов и состоит одно из проявлений зарождающегося классицизма. Но сама стратегия игры, неожиданности, намеренного введения слушателя в ступор, конечно, сохраняется и присутствует у всех трех венских классиков.

— Такое гигантское количество симфоний, которые, очевидно, Гайдн писал «как на перекладных» говорит либо о гениальности, либо о технической заданности, ремесленничестве, позволяющем делать их одну за другой, исходя из одного только математического расчета. Так чего же здесь, всё-таки, больше?
— Это было общей приметой времени. Все писали много, потому что композиция заключалась в комбинировании уже существующего. Но у Гайдна и Моцарта это получалось лучше, потому что они всегда находили принципиально другие формальные решения. И избегали шаблонных ходов свойственных их современникам. Поэтому симфонии у них все время разные. Так что давайте спишем на гениальность.

— А почему сейчас так обильно не комбинируют?
— Потому что был романтизм, а с ним - культ личности автора и уникальности отдельного произведения. Кстати, и сейчас немало композиторов пишут очень много.

— Вы про Игоря Крутого?
— Я про Шаррино, Фуррера, покойного Кейджа или Бернхарда Ланга. Специально назвал троих авторов, у которых процесс композиторской работы достаточно рационализирован, чтобы не сказать: автоматизирован.

На самом деле комбинаторикой, - осознанно или нет - занимаются практически все. Другое дело, что единого для всех композиторов словаря, элементы которого можно было бы комбинировать, сегодня не существует. Я сейчас намеренно не затрагиваю проблему ценности и уникальности произведения, фигуры автора, авторского стиля и прочего. Я исхожу из того, что все композиторы комбинируют. Но прежде чем они начинают свою работу они выбирают свой словарь или же метод комбинаторики, например - сэмплирование уже существующей музыки или переосмысление и деконструкцию существующих авторских стилей ил их элементов

Меня, кстати, еще в юности очень веселило то место в «Игре в Бисер» у Гессе, где его герои в Касталии сидят при свечах и играют Скарлатти в четыре руки. Или это был Корелли? Понятно, что это очень наивное представление о комбинаторике. Хотя, между прочим, церковных музыкантов и теоретиков в Германии довольно серьезно учат импровизировать по таким вот историческим моделям. Именно Корелли, кстати, и учат воспроизводить. Это еще возможно, Гайдна уже не воспроизведешь, сложно.

— Как же из всего дикого количества Гайдна выбирать для прослушивания наиболее интересное? Или у него нет «наиболее интересного» и всё – достаточно ровного качества? Знаете, как в музыкальных магазинах есть полки и полки, отведённые Баху, Моцарту или Гайдну и разобраться на них много сложнее, чем на полках, где тому или иному Танееву, Аренскому или Шёнбергу отведено гораздо меньше пространства. Необходимость сделать выбор вводит в ступор.
— Я бы рекомендовал начать с симфоний известных как симфонии «бури и натиска» (Sturm und Drang Symphonien) - с 22-й по 65-ю. Там есть два прекрасных комплекта записей, старый с Тревором Пинноком более современный, с Францем Брюггеном.

Более поздние симфонии (с 50й по 75й – напоминаю, что нумерация не полностью совпадает с реальной хронологией написания) блестяще записал Кристофер Хогвуд (вообще его интеграл симфоний Гайдна считается эталонным, там и хронология восстановлена по мере возможности).

Потом добавил бы к ним струнные квартеты 20-го и 33-го и может быть 77 опуса. Наконец, то, что всегда замечательно слушается, - это поздние фортепианные трио, написанные в Лондоне в начале 1790-х для пианистки и копииста Гайдна Ребекки Шрётер. Это такая интеллектуальная любовная лирика, если такое возможно.

— А что такое интеграл?
— Полное собрание. Вообще, я бы еще больше конкретизитовал. Послушайте медленные части его поздних фортепианных трио. Адажио 40-го в фа диез мажоре, - настоящая раннеромантическая пьеса, написанная 60-летним. Пассакалия из ми-мажорного трио номер 44 (в ми миноре) еще более удивительна, ибо использует намеренно архаичную технику для лирического высказывания. У меня ком в горле, когда я это слушаю.

— Я как раз хотел спросить про эти боксы в музыкальных магазинах – коробки, соблазняющие полнотой. Чаще всего, они записываются «сборной» командой или же продаются как набор разномастных записей. Есть подход «авторский», то определиться с выбором проще (хотя и общепринятые записи, типа фон Караяна легко разочаровывают), а как быть в случае сборных собраний сочинений?
— Гайдну как раз повезло, Хогвуд его симфонии очень качественно записал. Там даже тексты в буклете на самом высшем уровне. Доисторические записи вроде Карла Бёма и Антала Дорати (которые когда-то считались эталонными) сегодня особо не котируются, а о новейших записях вроде Фишера или Дениса Рассела Дэвиса мне сложно что-то сказать.

Разумеется, если дело касается популярных циклов, вроде лондонских или парижских симфоний, вариантов еще больше. Что касается собраний сочинений (больших коробок) то там есть одна банальная особенность: все артисты, участвующие в проекте, принадлежат одному лейблу. Что, по-моему, автоматически уничтожает возможность равного качества записей. Поэтому боксов со всеми произведениями одного композитора следует избегать.

— Кого предпочитать, покупая диск, «аутентичные» исполнения или же «обычные»?
— В случае Гайдна тупо говорю - аутентичные. Потому что этот композитор всегда писал для определенного количества инструментов, определенной акустики и пр. Часто переделывал по обстоятельствам. В этом отношении Гайдна можно с Малером сравнить. Большой оркестр, когда он для него не писал, у него просто хуже звучит. Или наоборот звучит прекрасно, если он имелся в виду (Лондонские Симфонии и оратория «Сотворение мира») То же касается и камерной музыки. Ее надо играть на тех инструментах, для которых она была написана. В отличие от Баха или, возможно, даже Моцарта.

— Существовал ли некий единый классицистический музыкальный стандарт?
— Вообще, в отношении композиторов эпохи классицизма существует два больших заблуждения. Первое состоит в том, что все они писали примерно одинаково.

Цикл бесед с современными композиторами, рассказывающими о своём восприятии предшественников (первым Антон Батагов говорил об Иоганне Себастьяне Бахе), продолжает Сергей Невский с размышлениями о Малере.

Разумеется, в отношении крупных авторов вроде Моцарта или Гайдна подобные обобщения не действуют, их стили не только отличаются друг от друга, но и проходят каждый по отдельности серьезную эволюцию.

Ранний Моцарт и поздний - это два разных композитора. У Гайдна все еще сложнее, у него меньше, чем у Моцарта формальных заготовок, каждая разработка в заглавной части каждой симфонии написана немного иначе. Даже в те периоды, когда композитор был очень занят.

Второе заблуждение состоит в том, что классический стиль можно свести к некоторому своду правил и что композиторы этими правилами пользовались.

Разумеется, это тоже не относится к тем композиторам, которых мы сегодня слушаем. Я уже упоминал сложность строения и непредсказуемость тем у Гайдна.

Между тем, теория формы современника Гайдна Коха рекомендует в главной теме сонатной формы краткость и узнаваемость. А на деле мы у Гайдна мы имеем странные асимметричные конструкции из контрастирующего материала, а у Моцарта тема может быть так обвешана расширениями и дополнениями, что длится не восемь рекомендованных Кохом тактов, а целых 50, как это в до-мажорном квинтете происходит.

То есть, композиторы классической эпохи также мало следовали правилам, как композиторы всех других эпох и публика в них ценила именно виртуозное игнорирование конвенции. Их отличие и уникальность состоит в том, что они отчасти и придумали те конвенции, которые нарушали. Этим они, например, от романтиков отличаются. Роузен это называет «схожие формальные решения». То есть в течение примерно двадцати лет, с 1780-го по 1800 год действительно сформировался некий набор формальных решений, единых для многих авторов. По крайней мере, это касается инструментальной музыки. Но свобода обращения с ними отличающая подлинно великих композиторов от второстепенных , постоянная деконструкция ими едва устоявшихся нормативов ставит под сомнение все расхожие теории о том что композиторы в XVIII веке, де, писали по правилам. Это, конечно, заблуждение.

Вообще, классицизм, кажется, был одной из самых динамичных, быстроразвивающихся эпох, непрерывной борьбой музыкального языка с самим собой. Этот стиль диалектичен, он все время преодолевает свой собственный контекст и эта энергия преодоления и есть то, что нам сегодня кажется безоблачной гармонией и порядком.

Я думаю, описанная ситуация в достаточной мере дает ответ на вопрос часто задаваемый обывателями: почему композиторы сегодня не пишут как в эпоху классицизма?

Ответ: потому что это невозможно. У нас нет этой оптики. Мы не достаточно хорошо чувствуем конвенции обращения с музыкальным материалом, чтобы играть с ними и игнорировать их на уровне венских классиков.

Если очень сильно поднапрячься, можно написать приличную стилизацию Гайдна или Моцарта. Мне в ходе изучения теории музыки нередко приходилось это делать. Но нельзя писать в «классическом стиле», - это заблуждение. Получается, в лучшем случае, Каннабих, а в худшем, третьесортные копии третьесортных авторов.

— Что касается третьесортных копий… Если в основе музыкального классицизма лежит комбинаторика (как же современно выглядит такая метода!), то как первостатейного гения отличить от крепкого ремесленника? Только ли через нарушение конвенции и обновление языка, которые, формально, являются, ведь, внутрицеховыми «проблемами»?
— Так дело в том, что слушатели разбирались! Именно в силу того, что слушателей было мало, культурный уровень был приличный, ну и не забывайте, что словарь (то, из чего композиторы комбинировали) был довольно ограничен. Но даже если мы, глядя на эту эпоху, ограничимся только Гайдном и Моцартом мы увидим в их творчестве совершенно противоположно протекающие процессы.

Гайдн, начав официально работать на европейском рынке (это позволял ему новый договор с Эстерхази, который, как я уже писал, был заключен в 1779 году, при этом, первые, пиратские публикации его нот имели место уже в 70-е годы), начиная с 76-й симфонии постепенно упрощает стиль своей оркестровой музыки, делает его более ясным и доступным для широкой публики, оставляя настоящую силу и изобретательность своего композиторского дара, пожалуй лишь в камерной музыке, концертах и некоторых моментах ораторий (знаменитый Хаос из «Сотворения мира»).

Исключение, резко выделяющиеся на общем фоне - Парижские симфонии, написанные по заказу парижской масонской ложи «Олимпик». Но вы должны представить, что премьера их проходила в закрытых концертах и при том, что на сцене был самый большой в Европе оркестр, 65 человек, в зале едва ли было больше слушателей.

Поэтому архитектурная смелость некоторых из этих сочинений просто невероятная. В менуэте из 86-й ре-мажорной симфонии модуляции идут на такой скорости, что мы просто перестаем понимать, где мы находимся, - гармонически и метрически.

В финале 82-й симфонии композитор намеренно сочетает барочные техники периода типа развертывания с классическими моделями - приводя образованного слушателя тех времен (а Гайдн всегда подчеркивал, что он пишет для образованных, как он говорил, ученых ушей) в полнейшее замешательство.

В остальном, именно начиная с 80-х годов, начинается работа по созданию в публике образа милого дедушки с народными темами и юмором, который исказил восприятие Гайдна как минимум на 150-лет.

К несчастью, именно наименее интересные с композиторской точки зрения сочинения, такие как Лондонские Симфонии (хотя и среди них есть шедевры) стали наиболее популярными

— Как возникновение жанра классической симфонии связано с биографией Гайдна?
— Становление этой формы происходит в очень короткий период между 1773 и 1779 годом. В этот период у Гайдна очень мало свободного времени, потому что он становится главным капельмейстером в Айзенштадте, резиденции Эстерхази. Кроме того с 1775 года он становится директором оперы (по размеру и значению конкурирующей с Венской, достаточно сказать что открылась она Орфеем Глюка) а после еще и директором оперы марионеток (уникальный аттракцион, на который съезжались со всей Европы).

Гайдн пишет оперы и для того и для другого (около десяти за декаду), кроме того пишет мессы и оратории. Симфония, до этого главный аттракцион в Айзенштадте, и, как следствие, главный медиум коммуникации между композитором и публикой становится чем-то второстепенным.

В этот период Гайдн пишет 22 симфонии в которых эта форма кристаллизуется в том виде, в котором мы ее знаем. Все они в мажоре что подтверждает то что написаны они скорее для себя (в XVIII веке симфонии издавались пачками по три или по шесть и для коммерческого успеха в пачке обязательно должно быть одно минорное произведение, выражающее страсти, которым публика могла бы сопереживать).

Интересно, что, несмотря на очевидный недостаток времени у композитора объем произведения резко возрастает - каждая симфония длится по 25-40 минут.

В симфониях с 67-й по 69-ю появляется еще более странная вещь: огромные, двадцатиминутные адажио, написанные в сонатной форме. При этом материал зачастую остается раннеклассическим - фигурации, некие довольно общепринятые мотивные ходы. Местами на Брукнера похоже: дление, пафос и совершенная пустота, отсутствие субстанции в том смысле как ее понимали барочные или романтические авторы. Разреженность.

Здесь же присутствуют первые попытки перенести смысловой акцент в симфонии с первой части на Финал (что начиная с «Юпитера» Моцарта стало нормой).

Достигается это тем, что финалы этой группы написаны в уникальных порой достаточно причудливых формах. Например, финал 70-й ре-мажорной симфонии - тройная фуга в одноименном миноре с унисонным вступлением и заключением.

Финал «Охотничей» 73-й симфонии - смесь сонаты и рондо, причем в варианте, который больше нигде не встречается, потому что повторяющимся элементом, рефреном является проигрыш между главной и побочной партией.

Кстати эта же симфония заканчивается пьяниссимо, оркестр растворяется, - следующий случай такого финала, если я не ошибаюсь - Третья Брамса. Наконец, в 67-й симфонии виртуозное престо прерывается длинным адажио, в котором обыгрывается материал медленной части и самого финала.

Но, если отвлечься от финальных частей, Гайдн создает здесь формальные модели, которые и он и его последователи будут использовать следующие полтора столетия. Слушаешь эти симфонии - и возникает ощущение, что ходишь по квартире (огромной) без мебели; куда жильцы еще не въехали.

Я думаю, что это ощущение и определяет наше восприятие крупных форм у зрелого Гайдна: человек создал архитектуру, но мы ее знаем уже с другими жильцами: Моцартом, Бетховеном, Брамсом. И это знание окрашивает наше восприятие всего симфонического Гайдна.

— Для жанра квартета опыт Гайдна был столь же формообразующим?
— Если вы имеете в виду биографию, то, скорее всего, нет. Я уже писал, что жанр квартета возник благодаря случайности: из-за приблудного альтиста задержавшегося в поместье барона фон Фюрнбергера.. Поэтому у Гайдна в его Первом опусе есть десять дивертисментов для четырех струнных, написанных для этих четырех струнных (вместо нормального по тем временам трио из двух скрипок и виолончели).

Первоначально о равнозначности инструментов в этом составе говорить не приходится. Две скрипки по большей части играли в октаву (тоже изобретение Гайдна) что вызвало шок у публики и нарекания у берлинской критики, которая из-за этих скрипок сравнивала дивертисменты г-на Гайдна с двумя нищими, отцом и сыном, которые просят милостыню.

Впрочем, можете себе представить, какая у струнников в те времена была интонация. Так что критика тогда быть не лишенной оснований. Вообще, форма квартета, действительная следующие два столетия сформировалась у Гайдна в опусе № 9, написанном в конце 1760-х.

Там две крайние части - быстрые, а в середине менуэт и адажио, причем менуэт был на втором месте, чтобы публика могла расслабиться после тяжелого аллегро.

Наконец в 1772 году Гайдн пишет эпохальную вещь - шесть квартетов опус № 20, из-за которых, можно сказать композиторы продолжают до сих пор возиться с этим составом.

Там уже виден весь космос тогдашних интересов композитора: оперные речитативы, перенесенные на инструментальную почву - до минорное каприччио из до мажорного квартета, по стилю нечто среднее между Альбинони и Таривердиевым.

Есть цыганская музыка в менуэте из ре мажорного квартета (не следует забывать что Гайдн первым из великих композиторов обратился к восточноевропейскому фольклору) и наконец есть оригинальные конструкции финала (призванные уравновесить все более усложнявшуюся первую часть) три из шести финалов опуса 20 - фуги, причем, одна из них, до мажор написана на четыре темы, довольно редкий случай.

Опус № 20 Гайдн писал для себя (и первого скрипача его оркестра Луиджи Томмазини) и писал долго, около двух лет, и таким образом задал некий стандарт обращения с этим жанром.

После опуса № 33, написанного в 1781 году по заказу русского посла в Вене, графа Разумовского, слава Гайдна как мастера квартета укрепилась, похоже, навсегда.

В этом цикле все голоса могут быть главными, а работа с мотивами и достигла предельного совершенства. Из сумасшедших формальных открытий этого цикла можно вспомнить конец Пятого, соль мажорного квартета, использующего технику fade out и обрывающегося на середине фразы.

Именно благодаря 20-му и 33-му опусу возник миф о струнном квартете, как жанре, предназначенном для узкого круга знатоков и требующего максимальных интеллектуальных усилий композитора.

Моцарт был под таким впечатлением от этого цикла (также включавшего шесть квартетов, с одним минорным, как того требовала коммерческая практика) что потратил два с половиной года на написание своего ответа (шести квартетов посвященных Гайдну).

Те же два года (для классического композитора необычайно длинный срок) потребовались 18 лет спустя, году Бетховену, чтобы выстроить свой первый квартетный опус - № 18-й, причем Бетховен неоднократно его - с оглядкой на Гайдна – переделывал, и выпустил в свет, только удостоверившись, что его прославленный учитель Гайдн больше квартетов писать не собирается.

Так что, цитируя главного исследователя Гайдна, Харальда Роббинса Лэндона: «В 1799 году в городе Вене любому композитору было очень сложно написать квартет, - за исключением Йозефа Гайдна. Впрочем, и Гайдну это было непросто…» Такой английский юмор.

И, наконец, если говорить о влиянии и проникновении в массы, одну из частей 76-го опуса квартетов в Германии каждый вечер передают по телевизору, потому что это - национальный гимн.

— Если с жанром симфонии особенно начиная с романтизма, более-менее, всё понятно – это эпическое полотно, соотносимое с большим романом или же философским трактатом, то жанр квартета определяется менее чётко. С чем его можно было бы сравнить – гравюрой, поэмой, поэтическим циклом или же с альбомом рисунков?
— Наверное, с поэзией, - в силу плотности текста, высокого уровня организации. И конечно с полигоном для новых форм.

Возьмите, например, «Багатели» Веберна, «Лирическую Сюиту» Берга, «Гран Торсо» Лахенмана или Второй Квартет Шёнберга. Это все вещи, где определенные техники или формы были использованы впервые, этапные вещи.

— Судя по краткости вашего ответа, вопрос не пришёлся вам по вкусу. Тогда, через Гайдна, мы можем выйти на другую интересную проблему – что нас формирует и как: неосознанно мы улавливаем и делаем своими черты чужой личности, которая исподволь нас развивает в том или ином направлении. Я правильно понимаю, что бессознательно вы с детства держите в голове Гайдна как… Как некий дискурс, который мы воплощаем в действительность?
— В детстве у меня были куда более понятные ориентиры, Бах, Моцарт. Гайдна же не было, это ведь такой автор для посвященных был. Потому что с Гайдном мы сталкиваемся в музыкальной школе в виде каких-то фрагментов его наиболее демократичной музыки, и, в общем, не понимаем, в чем там, собственно, дело.

— В связи с математической просчитанностью готовых блоков хочется спросить откуда внутри музыки заводится жизнь? Может быть, композитор создает матрицу, а дыхание, согревающее стены архитектурного сооружения, привносят исполнители (интерпретаторы)?
— Если вы про Гайдна среднего периода, они совсем не просчитанные. Там есть красота асимметрии. И много неожиданностей, цезур, внезапных переходов, разрывов. Это рудименты бури и натиска оперные приемы, перенесенные в инструментальную музыку. Нет того, что в XIX веке назвали бы «ярким Материалом». Но есть его организация. Этим музыка и живет.

Но вообще я бы чуть шире взял. Вы вот спрашиваете, почему литература. Потому что очень многие к определенным композиторам приходят через кино, литературу, некую вторичную мифологию. И это абсолютно легитимно.

Один «Амадей» Формана посмотрели сотни миллионов человек. Есть ведь такой специальный жанр, фильмы про композиторов. Композиторы в этих фильмах обычно - полные идиоты. Вершина этого жанра, конечно, ГДР-овский байопик про Бетховена с Донатосом Банионисом в главной роли. В финале этого замечательного произведенгия он идет со своим скарбом по Карл-Маркс-Аллее современного Восточного Берлина, и выражение лица у него при этом соответствующее. Я уже не говорю о всем известных фильмах о русских композиорах, всех этих «глинках» и «чайковских», снятых в основном, в жанре трэш- или слэш-хоррора или чудовищных биографиях вымышленных композиторов вроде «Синего» Кесьлевского, где Жюльет Бинош сочиняет гимн Европы в бассейне. Страшные произведения!

И вот Гайдн нам ничего такого не предлагает, хотя, биография довольно интенсивная, и европейская суперзвезда при жизни, и эксцентричных деталей биографии можно нарыть при желании бесконечное множество.

Между прочим, Гайдн был, возможно, первым композитором у которого при жизни взяли книгу интервью – настолько он был знаменит. Сегодня мы знаем, что Гайдн разговаривая со своим интервьюером Дисом виртуозно обходил все неудобные темы, то есть действовал вполне как современное публичное лицо.

Тем не менее, как-то так получилось, что этот композитор сопротивляется мифологии, либо это мифология от нас ускользает. В чистом остатке всегда музыка, либо наша (как правило, очень приблизительная) интерпретация этой музыки.

- Музыка как музыка? Чистое её вещество?
— В классицизме вся музыка контекстуальна. И интертекстуальна. Нет чистого, «аутентичного» авторского высказывания, поэтому и не может быть музыки как чистого вещества. Проблема нашего понимания, когда мы слушаем, к примеру, Гайдна или Моцарта, состоит в том, что мы не всегда понимаем контекст, на который эти авторы реагируют. Отчасти потому, что этот контекст до нас просто не дошел. И поэтому часто не в состоянии оценить их радикальность.

Например «Музыкальная галиматья» Моцарта, - серия очень злых пародий на его современников. А у нас на афише пишут «секстет деревенских музыкантов». Что, конечно, бред.

Поэтому об этой музыке так сложно говорить. Профессионал еще отчасти способен оценить головокружительную технику и непредсказуемость формы. А для обычного слушателя эти авторы -просто красивый фон. Либо то, что он, слушатель в этот фон проецирует.

— Ну, «Антиформалистический раёк» Шостаковича тоже, ведь, вряд ли скоро будет невозможно понять правильно – контекст ушёл. Как и почти повсеместное аллегорическое наполенение музыки барокко. Вы можете привести примеры абсолютной музыки, музыки в чистом виде, музыки per se?
— Дима, это все очень сложно. Вот смотрите, в XIX веке чистой или абсолютной музыкой считалась любая инструментальная, лишенная литературной программы - в противовес музыкальной драме.

Уже упомянутый мною Чарлз Роузен вероятно, сказал бы, что чистая музыка - это когда мы слушаем прежде всего форму.

Следовательно, искать ее следует в коротком историческом отрезке (1780-1800), когда все три венских гиганта Гайдн, Моцарт и молодой Бетховен пользовались, влияя друг на друга, приблизительно одним и тем же словарем и приходили, как подчеркивает Роузен к схожим формальным решениям.

Классический стиль, пишет Роузен, это то, что осталось после вычитания элементов стилей предшествующих эпох, утративших формальную функцию.

Стало быть, публика (образованная), усвоила этот условно гомогенный словарь и эти формальные решения и реагировала прежде всего на артикулированные отличия от них.

И если мы учтем, что в произведениях так называемого концертного стиля в те времена было уже очень много попсы (потому что надо было завоевать все более широкую публику) а камерная музыка часто намеренно упрощалась, потому что была рассчитана на любителей (известны претензии издателей к Моцарту по поводу ео фортепианных квартетов: де, слишком сложно написано, любители не поймут), - то остаются нам те же самые квартеты. Потому что писались они для узкого круга знатоков а играли их люди, хорошо владеющие своими инструментами. Исключение естественно составляют лондонские квартеты Гайдна (опус № 71. и № 74) потому что в Лондоне квартеты игрались в симфонических концертах между симфонией и арией, там и залы были больше, и публика проще.

К тому же после Французской революции всякий народный тематизм окончательно пришел в моду и в интеллектуальных жанрах, поэтому, как говорил Гайдн в 1808 году своему биографу Дису, «для нынешней публики мои хоры слишком длинны».

Но у меня есть куда более простая точка зрения, разумеется не научная а композиторская и скажем характерная для моей временной перспективы.

Мне кажется, что любое сочинение есть сумма двух векторов. Один указывает на контекст, в котором возникает данное произведение, другой этот контекст преодолевает.

И когда второй вектор оказывается очень сильным, мы можем оказаться в ситуации, полного непонимания того, где мы находимся. Происходит смена перспективы.

Вот такие моменты и являются для меня чистой музыкой. Причем эта новая, неожиданная ситуация может состоять из знакомых привычных элементов.

Так, например, в поздних квартетах Бетховена, например, в опусе № 132, где адажио в фа-мажоре очень возвышенного религиозного характера разрезано в нескольких местах каким-то диким ре-мажорным полонезом.

Слушатели тогда не знали, как на это реагировать, да и мы сейчас не в лучшей ситуации. Вот такие ситуации полного ступора, в который нас приводит композитор, ситуация отсутствия ориентиров и кажутся мне чистой музыкой.

В ХХ столетии все более-менее знаковые сочинения как раз приводят слушателя в подобную ситуацию.

— Вы так цените непредсказуемость, Когда не знаешь, что ждать, нечто противоположное тому, что «читатель ждёт уж рифмы «роза», ну, на, возьми её скорей»?
— Скорее, некую новую перспективу (для слушателя). Попытаюсь объяснить. Непредсказуемость на уровне драматургии была в то время, особенно в 1760-е годы разменной монетой. Потому что инструментальная музыка того времени много заимствовала из оперы, из театральной музыки.

Вот вы упомянули 60-ю симфонию Гайдна Il Distratto, где оркестр в финале обрывает игру и настраивается, и это выписано в партитуре. И многие думают, - боже, какой авангард! - а на самом деле это обычный театральный эффект, потому что симфония это - компиляция из музыки к спектаклю «Рассеянный» по пьесе Жан Франсуа Реньяра.

«Рассеянный» и «Расстроенный» по-итальянски - одно и то же слово. Собственно - обычный каламбур. А вот в анданте из 64-й симфонии (которая тоже, как считают, возникла из театральной музыки, а именно из музыки к «Гамлету») - ситуация уже немного иная.

Гайдн берет классическую 8-митактовую структуру, период, и на месте каденций просто оставляет пустые такты. То есть обрезает концы каждой фразы. Причем каждую следующую фразу начинает с тех нот, которые были как бы вырезаны.

Тут уже идет масштабная игра с синтаксисом и слушатель того времени явно получал удовольствие оттого что его водят за нос. не говоря о наших с вами современниках, которые ничего подобного от классической музыки не ждут.

Но настоящая смена перспективы - это такое выстраивание формальных стратегий, когда самые обычные вещи кажутся нам чем-то незнакомым, потому что автор так организует форму, всю акустическую ситуацию.

В тех же поздних квартетах (или багателях) Бетховена много простейших, так называемых «песенных форм». На фоне сложнейшего окружения они выглядят абсолютно как найденные объекты, мы что называется, не верим этой простоте, потому что она формально, как нам кажется, никак не мотивирована.

Я думаю, что умение создавать такие как бы ускользающие от оценки формальные ситуации и есть высшее достижение венских классиков, то, что максимально приближает их к искусству нашего времени. Искусство работает, но мы не понимаем, - как именно, хотя каждая деталь кажется нам знакомой.

Беседовал Дмитрий Бавильский




ОТПРАВИТЬ:       



 




Статьи по теме:



С колючей проволокой на колючую проволоку

Как рок опрокинул стену

Рок-музыка сыграла ключевую роль, когда стены Восточной Европы начали рушиться под давлением бунтарской молодежи в 1960-х годах. Об этом рассказывает высокопоставленный венгерский дипломат Андраш Симони. Вся его жизнь и карьера связана с музыкой, в том числе с русским роком.

29.10.2019 16:00, Поуль Ларсен, inosmi.ru


Точно и тонко

Концерт фестиваля Viola is my life в культурном центре ДОМ

В Москве прошёл пятый альтовый и виольный фестиваль Viola is my life, которым руководит Сергей Полтавский, знаменитый альтист, участник множества проектов, связанных как с академической, так и с новой академической музыкой, и также научный сотрудник Научно-творческого центра электроакустической музыки при Московской консерватории. Первый концерт состоялся в культурном центре ДОМ.

26.10.2019 16:00, Артем Пудов


Допинг контроль #16. «Быстрый и безумный, поэтому его называют…»

Чугунное интервью

Мы живём в мире, в котором для разговора с интересными людьми необходим информационный повод. Такой стиль общения навязали нам средства массовой информации и, увы, это примета нашего времени. Информационный повод для нашей беседы с очень популярной в миллениум российской группой «Чугунный скороход» есть — появление всего их наследия 90-х и нулевых в новом музыкальном сервисе Apple music. Но даже не будь этого ретроспективного цифрового переиздания, я считаю, с такими остроумными собеседниками стоило бы поговорить и без всякого информационного повода. Им есть, о чем рассказать, а мне есть, о чем их спросить.

15.09.2019 16:00, Дмитрий Мишенин


Богатый сэр

Интересная жизнь Вилли Токарева

Цыганка нагадала Вилли Токареву, что он проживёт 120 лет. В свои 39 он махнул из СССР в Америку, чтобы спустя пятнадцать лет вернуться домой знаменитым. Он ушёл тихо, не многие стали вспоминать, что его имя было главным в советской эмигрантской культуре второй половины XX века.

11.08.2019 16:00, Алена Городецкая


Мальчик и дельфин

10 августа в Москве впервые выступит новозеландский музыкант Коннан Мокасин

Наконец-то! Объездив полмира, Коннан Мокасин решил добраться и до России. Ясноглазый блондин, чем-то напоминающий улыбчивого дельфинёнка, приплывёт к нам аж с берегов Новой Зеландии — видимо, по Москве-реке — и 10 августа вынырнет в баре «Стрелка», что на Берсеневской набережной. Enfant terrible современной поп-музыки запоминается не только своей внешностью и высоким голосом, но в первую очередь мелодическим талантом. Его песни I’m the Man That Will Find You, I Wanna Roll With You, Lying Has to Stop, Out of Touch — это редкий для ХХ века вклад в золотую сокровищницу мировых хитов, шедевры уровня 80-х, во всех смыслах.

09.08.2019 19:00, Павел Пересветов


Русское поле экспериментов

В преддверии фестиваля Fields мы взяли интервью у его участников — Фёдора Переверзева, Павла Еремеева, Миши Мищенко, Vtgnike, Алексея Борисова и группы «Виды Рыб».

09.08.2019 16:00, Павел Пересветов


Борис Березовский: «Через искусство я пытаюсь понять жизнь»

Интервью о жизни, искусстве, политике и предстоящем с 10 по 14 июля фестивале «Летние вечера в Елабуге»

Во время интервью пианист Борис Березовский был весел, много шутил, но между шутками всерьёз говорил о Скрябине и Рахманинове, о создании своего оркестра с целью изменить наскучившую репертуарную политику и о своём open-air фестивале «Летние вечера в Елабуге», который пройдёт с 10 по 14 июля на фоне пейзажей волшебной красоты.

29.06.2019 17:00, Лилия Ященко


Ольга Раева: «И здесь Глинка первый!»

Берлинский композитор-авангардист о первом русском композиторе

Глинка жил, Глинка жив и, думаю, будет жить, ибо чувства добрые он лирой пробуждал и пробуждает до сих пор — двести лет, как говорится, вместе. 1 июня исполнилось 215 лет со дня рождения великого композитора.

01.06.2019 22:00, Дмитрий Бавильский


Фаррух Закиров: «Сцену надо заслужить»

Специальное интервью с артистом накануне его дня рождения

Верится с трудом, но в юности будущий руководитель ансамбля «Ялла» Фаррух Закиров на полном серьезе считал, что у него нет яркого голоса. 16 апреля Фарруху Каримовичу исполняется 73 года. Во время интервью в канун дня рождения мне удается спросить его: «Почему?». Ответ: «Я понимал, что от природы оперного певца из меня не выйдет».

15.04.2019 21:00, Данара Курманова


Антон Батагов: «Другое измерение бытия»

Композитор-минималист об Иоганне Себастьяне Бахе

Иоганн Себастьян Бах — автор более 1000 музыкальных произведений во всех значимых жанрах своего времени — родился 21 марта 1985 года. Одно из его самых значимых достижений — создание "Хорошо темперированного клавира", благодаря которому гармония стала одной из основ классической музыки. Спустя 334 года искусственный интеллект от Google проанализировал произведения Баха, и позволил создать свою музыку каждому пользователю. А мы публикуем беседу с композитором и исполнителем Антоном Батаговым о музыке Баха.

21.03.2019 10:24, Дмитрий Бавильский






 

Новости

Умер художественный руководитель Ленкома Марк Захаров
Умер художественный руководитель московского театра Ленком, народный артист СССР Марк Захаров.
«Викимедиа РУ» подготовила рекомендации по «Открытому наследию»
В рамках проекта «Открытое наследие», выполняемого с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов, в 2018—2019 годах НП «Викимедиа РУ» совместно с Ассоциацией интернет-издателей проведено исследование причин, препятствующих публикации в открытом доступе культурного наследия России.
Подведены итоги второго этапа конкурса «Общественное достояние — 2019»
Подведены итоги и награждены победители и призёры второго этапа конкурса «Общественное достояние — 2019», проходившего с 1 июня по 14 июля 2019 года. Призовой фонд мероприятия, проводившегося некоммерческим партнёрством «Викимедия РУ» в рамках проекта Ресурсный центр «Открытое наследие» за счёт средств гранта Президента РФ на развитие гражданского общества, составил 201 000 рублей.
Вышел трейлер документального фильма «Сорокин трип» про писателя Владимира Сорокина
Вышел трейлер документального фильма «Сорокин трип» — о русском писателе, драматурге и художнике Владимире Сорокине. Картина появится в прокате с 12 сентября.
Ресурсный центр «Открытое наследие» в Анапе
1 августа 2019 года в стенах Центральной библиотеки города Анапа прошла презентация ресурсного центра «Открытое наследие» для представителей библиотечного сообщества муниципального образования города-курорта Анапа. Пред представителями 29 филиалов Централизованной библиотечной системы выступили представители НП Викимедиа РУ Станислав Александрович Козловский и Дмитрий Александрович Жуков.

 

 

Мнения

Иван Засурский

Мать природа = Родина-Мать

О происходящем в Сибири в контексте глобального экологического кризиса

Мать природа — Родина-мать: отныне это будет нашей национальной идеей. А предателем будет тот, кто делает то, что вредит природе.

Сергей Васильев

«Так проходит мирская слава…»

О ситуации вокруг бывшего министра Михаила Абызова

Есть в этом что-то глобально несправедливое… Абызов считался высококлассным системным менеджером. Именно за его системные менеджерские навыки его дважды призывали на самые высокие должности.

Сергей Васильев, facebook.com

Каких денег нам не хватает?

Нужны ли сейчас инвестиции в малый бизнес и что действительно требует вложений

За последние десятилетия наш рынок насытился множеством современных площадей для торговли, развлечений и сферы услуг. Если посмотреть наши цифры насыщенности торговых площадей для продуктового, одёжного, мебельного, строительного ритейла, то мы увидим, что давно уже обогнали ведущие страны мира. Причём среди наших городов по этому показателю лидирует совсем не Москва, как могло бы показаться, а Самара, Екатеринбург, Казань. Москва лишь на 3-4-ом месте.

Иван Засурский

Пост-Трамп, или Калифорния в эпоху ранней Ноосферы

Длинная и запутанная история одной поездки со слов путешественника

Сидя в моём кабинете на журфаке, Лоуренс Лессиг долго и с интересом слушал рассказ про попытки реформы авторского права — от красивой попытки Дмитрия Медведева зайти через G20, погубленной кризисом Еврозоны из-за Греции, до уже не такой красивой второй попытки Медведева зайти через G7 (даже говорить отказались). Теперь, убеждал я его, мы точно сможем — через БРИКС — главное сделать правильные предложения! Лоуренс, как ни странно, согласился. «Приезжай на Grand Re-Opening of Public Domain, — сказал он, — там все будут, вот и обсудим».

Иван Бегтин

Слабость и ошибки

Выйти из ситуации без репутационных потерь не удастся

Сейчас блокировки и иные ограничения невозможно осуществлять без снижения качества жизни миллионов людей. Информационное потребление стало частью ежедневных потребностей, и сила государственного воздействия на эти потребности резко выросла, вызывая активное противодействие.

Владимир Яковлев

Зло не должно пройти дальше меня

Самое страшное зло в этом мире было совершено людьми уверенными, что они совершают добро

Зло не должно пройти дальше меня. Я очень люблю этот принцип. И давно стараюсь ему следовать. Но с этим принципом есть одна большая проблема.

Мария Баронова

Эпохальный вопрос

Кто за кого платит в ресторане, и почему в любой ситуации важно оставаться людьми

В комментариях возник вопрос: "Маша, ты платишь за мужчин в ресторанах?!". Кажется, настал момент залезть на броневичок и по этому вопросу.

Николай Подосокорский

Виртуальная дружба

Тенденции коммуникации в Facebook

Дружба в фейсбуке – вещь относительная. Вчера человек тебе писал, что восторгается тобой и твоей «сетевой деятельностью» (не спрашивайте меня, что это такое), а сегодня пишет, что ты ватник, мерзавец, «расчехлился» и вообще «с тобой все ясно» (стоит тебе написать то, что ты реально думаешь про Крым, Украину, США или Запад).

Дмитрий Волошин

Три типа трудоустройства

Почему следует попробовать себя в разных типах работы и найти свой

Мне повезло. За свою жизнь я попробовал все виды трудоустройства. Знаю, что не все считают это везением: мол, надо работать в одном месте, и долбить в одну точку. Что же, у меня и такой опыт есть. Двенадцать лет работал и долбил, был винтиком. Но сегодня хотелось бы порассуждать именно о видах трудоустройства. Глобально их три: найм, фриланс и свой бизнес.

«Этим занимаются контрабандисты, этим занимаются налетчики, этим занимаются воры»

Обращение Анатолия Карпова к участникам пресс-конференции «Музею Рериха грозит уничтожение»

Обращение Анатолия Карпова, председателя Совета Попечителей общественного Музея имени Н. К. Рериха Международного Центра Рерихов, президента Международной ассоциации фондов мира к участникам пресс-конференции, посвященной спасению наследия Рерихов в России.

Марат Гельман

Пособие по материализму

«О чем я думаю? Пытаюсь взрастить в себе материалиста. Но не получается»

Сегодня на пляж высыпало много людей. С точки зрения материалиста-исследователя, это было какое-то количество двуногих тел, предположим, тридцать мужчин и тридцать женщин. Высоких было больше, чем низких. Худых — больше, чем толстых. Блондинок мало. Половина — после пятидесяти, по восьмой части стариков и детей. Четверть — молодежь. Пытливый ученый, быть может, мог бы узнать объем мозга каждого из нас, цвет глаз, взял бы сорок анализов крови и как-то разделил бы всех по каким-то признакам. И даже сделал бы каждому за тысячу баксов генетический анализ.

Владимир Шахиджанян

Заново научиться писать

Как овладеть десятипальцевым методом набора на компьютере

Это удивительно и поразительно. Мы разбазариваем своё рабочее время и всё время жалуемся, мол, его не хватает, ничего не успеваем сделать. Вспомнилось почему-то, как на заре советской власти был популярен лозунг «Даёшь повсеместную грамотность!». Людей учили читать и писать. Вот и сегодня надо учить людей писать.

Дмитрий Волошин, facebook.com/DAVoloshin

Теория самоневерия

О том, почему мы боимся реальных действий

Мы живем в интересное время. Время открытых дискуссий, быстрых перемещений и медленных действий. Кажется, что все есть для принятия решений. Информация, много структурированной информации, масса, и средства ее анализа. Среда, открытая полемичная среда, наработанный навык высказывать свое мнение. Люди, много толковых людей, честных и деятельных, мечтающих изменить хоть что-то, мыслящих категориями целей, уходящих за пределы жизни.

facebook.com/ivan.usachev

Немая любовь

«Мы познакомились после концерта. Я закончил работу поздно, за полночь, оборудование собирал, вышел, смотрю, сидит на улице, одинокая такая. Я её узнал — видел на сцене. Я к ней подошёл, начал разговаривать, а она мне "ыыы". Потом блокнот достала, написала своё имя, и добавила, что ехать ей некуда, с парнем поссорилась, а родители в другом городе. Ну, я её и пригласил к себе. На тот момент жена уже съехала. Так и живём вместе полгода».

Александр Чанцев

Вскоре похолодало

Уикэндовое кино от Александра Чанцева

Радость и разочарование от новинок, маргинальные фильмы прошлых лет и вечное сияние классики.

Ясен Засурский

Одна история, разные школы

Президент журфака МГУ Ясен Засурский том, как добиться единства подходов к прошлому

В последнее время много говорилось о том, что учебник истории должен быть единым. Хотя очевидно, что в итоге один учебник превратится во множество разных. И вот почему.

Ивар Максутов

Необратимые процессы

Тяжелый и мучительный путь общества к равенству

Любая дискриминация одного человека другим недопустима. Какой бы причиной или критерием это не было бы обусловлено. Способностью решать квадратные уравнения, пониманием различия между трансцендентным и трансцендентальным или предпочтениям в еде, вине или сексуальных удовольствиях.

Александр Феденко

Алексей Толстой, призраки на кончике носа

Александр Феденко о скрытых смыслах в сказке «Буратино»

Вы задумывались, что заставило известного писателя Алексея Толстого взять произведение другого писателя, тоже вполне известного, пересказать его и опубликовать под своим именем?

Игорь Фунт

Черноморские хроники: «Подогнал чёрт работёнку»...

Записки вятского лоха. Июнь, 2015

Невероятно красивая и молодая, размазанная тушью баба выла благим матом на всю курортную округу. Вряд ли это был её муж – что, впрочем, только догадки. Просто она очень напоминала человека, у которого рухнули мечты. Причём все разом и навсегда. Жёны же, как правило, прикрыты нерушимым штампом в серпасто-молоткастом: в нём недвижимость, машины, дачи благоверного etc.

Марат Гельман

Четыре способа как можно дольше не исчезнуть

Почему такая естественная вещь как смерть воспринимается нами как трагедия?

Надо просто прожить свою жизнь, исполнить то что предначертано, придет время - умереть, но не исчезнуть. Иначе чистая химия. Иначе ничего кроме удовольствий значения не имеет.

Андрей Мирошниченко, медиа-футурист, автор «Human as media. The emancipation of authorship»

О роли дефицита и избытка в медиа и не только

В презентации швейцарского футуриста Герда Леонарда (Gerd Leonhard) о будущем медиа есть замечательный слайд: кролик окружен обступающей его морковью. Надпись гласит: «Будь готов к избытку. Распространение, то есть доступ к информации, больше не будет проблемой…».

Михаил Эпштейн

Симпсихоз. Душа - госпожа и рабыня

Природе известно такое явление, как симбиоз - совместное существование организмов разных видов, их биологическая взаимозависимость. Это явление во многом остается загадкой для науки, хотя было обнаружено швейцарским ученым С. Швенденером еще в 1877 г. при изучении лишайников, которые, как выяснилось, представляют собой комплексные организмы, состоящие из водоросли и гриба. Такая же сила нерасторжимости может действовать и между людьми - на психическом, а не биологическом уровне.

Игорь Фунт

Евровидение, тверкинг и Винни-Пух

«Простаквашинское» уныние Полины Гагариной

Полина Гагарина с её интернациональной авторской бригадой (Габриэль Аларес, Иоаким Бьёрнберг, Катрина Нурберген, Леонид Гуткин, Владимир Матецкий) решили взять Евровидение-2015 непревзойдённой напевностью и ласковым образным месседжем ко всему миру, на разум и благодатность которого мы полагаемся.

Петр Щедровицкий

Социальная мечтательность

Истоки и смысл русского коммунизма

«Pyccкиe вce cклoнны вocпpинимaть тoтaлитapнo, им чyжд cкeптичecкий кpитицизм эaпaдныx людeй. Этo ecть нeдocтaтoк, npивoдящий к cмeшeнияи и пoдмeнaм, нo этo тaкжe дocтoинcтвo и yкaзyeт нa peлигиoзнyю цeлocтнocть pyccкoй дyши».
Н.А. Бердяев

Лев Симкин

Человек из наградного листа

На сайте «Подвиг народа» висят наградные листы на Симкина Семена Исааковича. Моего отца. Он сам их не так давно увидел впервые. Все четыре. Последний, 1985 года, не в счет, тогда Черненко наградил всех ветеранов орденами Отечественной войны. А остальные, те, что датированы сорок третьим, сорок четвертым и сорок пятым годами, выслушал с большим интересом. Выслушал, потому что самому читать ему трудновато, шрифт мелковат. Все же девяносто.

 

Календарь

Олег Давыдов

Колесо Екатерины

Ток страданий, текущий сквозь время

7 декабря православная церковь отмечает день памяти великомученицы Екатерины Александрийской. Эта святая считалась на Руси покровительницей свадеб и беременных женщин. В её день девушки гадали о суженом, а парни устраивали гонки на санках (и потому Екатерину называли Санницей). В общем, это был один из самых весёлых праздников в году. Однако в истории Екатерины нет ничего весёлого.

Ив Фэрбенкс

Нельсон Мандела, 1918-2013

5 декабря 2013 года в Йоханнесбурге в возрасте 95 лет скончался Нельсон Мандела. Когда он болел, Ив Фэрбенкс написала эту статью о его жизни и наследии

Достижения Нельсона Ролилахлы Манделы, первого избранного демократическим путем президента Южной Африки, поставили его в один ряд с такими людьми, как Джордж Вашингтон и Авраам Линкольн, и ввели в пантеон редких личностей, которые своей глубокой проницательностью и четким видением будущего преобразовывали целые страны. Брошенный на 27 лет за решетку белым меньшинством ЮАР, Мандела в 1990 году вышел из заточения, готовый простить своих угнетателей и применить свою власть не для мщения, а для создания новой страны, основанной на расовом примирении.

Молот ведьм. Существует ли колдовство?

5 декабря 1484 года началась охота на ведьм

5 декабря 1484 года была издана знаменитая «ведовская булла» папы Иннокентия VIII — Summis desiderantes. С этого дня святая инквизиция, до сих пор увлечённо следившая за чистотой христианской веры и соблюдением догматов, взялась за то, чтобы уничтожить всех ведьм и вообще задушить колдовство. А в 1486 году свет увидела книга «Молот ведьм». И вскоре обогнала по тиражам даже Библию.

Максим Медведев

Фриц Ланг. Апология усталой смерти

125 лет назад, 5 декабря 1890 года, родился режиссёр великих фильмов «Доктор Мабузе…», «Нибелунги», «Метрополис» и «М»

Фриц Ланг являет собой редкий пример классика мирового кино, к работам которого мало применимы собственно кинематографические понятия. Его фильмы имеют гораздо больше параллелей в старых искусствах — опере, балете, литературе, архитектуре и живописи — нежели в пространстве относительно молодой десятой музы.

Игорь Фунт

А портрет был замечателен!

5 декабря 1911 года скончался русский живописец и график Валентин Серов

…Судьба с детства свела Валентина Серова с семьёй Симонович, с сёстрами Ниной, Марией, Надеждой и Аделаидой (Лялей). Он бесконечно любил их, часто рисовал. Однажды Маша и Надя самозабвенно играли на фортепьяно в четыре руки. Увлеклись и не заметили, как братик Антоша-Валентоша подкрался сзади и связал их длинные косы. Ох и посмеялся Антон, когда сёстры попробовали встать!

Юлия Макарова, Мария Русакова

Попробуй, обними!

4 декабря - Всемирный день объятий

В последнее время появляется всё больше сообщений о международном движении Обнимающих — людей, которые регулярно встречаются, чтобы тепло обнять друг друга, а также проводят уличные акции: предлагают обняться прохожим. Акции «Обнимемся?» проходят в Москве, Санкт-Петербурге и других городах России.

Илья Миллер

Благодаря Годара

85 лет назад, 3 декабря 1930 года, родился великий кинорежиссёр, стоявший у истоков французской новой волны

Имя Жан-Люка Годара окутано анекдотами, как ни одно другое имя в кинематографе. И это логично — ведь и фильмы его зачастую представляют собой не что иное, как связки анекдотов и виньеток, иногда даже не скреплённые единым сюжетом.

Денис Драгунский

Революционер де Сад

2 декабря 1814 года скончался философ и писатель, от чьего имени происходит слово «садизм»

Говорят, в штурме Бастилии был виноват маркиз де Сад. Говорят, он там как раз сидел, в июле месяце 1789 года, в компании примерно десятка заключённых.

Александр Головков

Царствование несбывшихся надежд

190 лет назад, 1 декабря 1825 года, умер император Александра I, правивший Россией с 1801 по 1825 год

Александр I стал первым и последним правителем России, обходившимся без органов, охраняющих государственную безопасность методами тайного сыска. Четверть века так прожили, и государство не погибло. Кроме того, он вплотную подошёл к черте, за которой страна могла бы избавиться от рабства. А также, одержав победу над Наполеоном, возглавил коалицию европейских монархов.

Александр Головков

Зигзаги судьбы Маршала Победы

1 декабря 1896 года родился Георгий Константинович Жуков

Его заслуги перед отечеством были признаны официально и всенародно, отмечены высочайшими наградами, которых не имел никто другой. Потом эти заслуги замалчивались, оспаривались, отрицались и снова признавались полностью или частично.


 

Интервью

Энрико Диндо: «Главное – оставаться собой»

20 ноября в Большом зале Московской консерватории в рамках IХ Международного фестиваля Vivacello выступил Камерный оркестр «Солисты Павии» во главе с виолончелистом-виртуозом Энрико Диндо.

В 1997 году он стал победителем конкурса Ростроповича в Париже, маэстро сказал тогда о нем: «Диндо – виолончелист исключительных качеств, настоящий артист и сформировавшийся музыкант с экстраординарным звуком, льющимся, как великолепный итальянский голос». С 2001 года до последних дней Мстислав Ростропович был почетным президентом оркестра I Solisti di Pavia. Благодаря таланту и энтузиазму Энрико Диндо ансамбль добился огромных успехов и завоевал признание на родине в Италии и за ее пределами. Перед концертом нам удалось немного поговорить.

«Музыка Земли» нашей

Пианист Борис Березовский не перестает удивлять своих поклонников: то Прокофьева сыграет словно Шопена – нежно и лирично, то предстанет за роялем как деликатный и изысканный концертмейстер – это он-то, привыкший быть солистом. Теперь вот выступил в роли художественного руководителя фестиваля-конкурса «Музыка Земли», где объединил фольклор и классику. О концепции фестиваля и его участниках «Частному корреспонденту» рассказал сам Борис Березовский.

Александр Привалов: «Школа умерла – никто не заметил»

Покуда школой не озаботится общество, она так и будет деградировать под уверенным руководством реформаторов

Конец учебного года на короткое время поднял на первые полосы школьную тему. Мы воспользовались этим для того, чтобы побеседовать о судьбе российского образования с научным редактором журнала «Эксперт» Александром Николаевичем Приваловым. Разговор шёл о подлинных целях реформы образования, о том, какими знаниями и способностями обладают в реальности выпускники последних лет, бесправных учителях, заинтересованных и незаинтересованных родителях. А также о том, что нужно, чтобы возродить российскую среднюю школу.

Василий Голованов: «Путешествие начинается с готовности сердца отозваться»

С писателем и путешественником Василием Головановым мы поговорили о едва ли не самых важных вещах в жизни – литературе, путешествиях и изменении сознания. Исламский радикализм и математическая формула языка Платонова, анархизм и Хлебников – беседа заводила далеко.

Дик Свааб: «Мы — это наш мозг»

Всемирно известный нейробиолог о том, какие значимые открытия произошли в нейронауке в последнее время, почему сексуальную ориентацию не выбирают, куда смотреть молодым ученым и что не так с рациональностью

Плод осознанного мыслительного процесса ни в коем случае нельзя считать продуктом заведомо более высокого качества, чем неосознанный выбор. Иногда рациональное мышление мешает принять правильное решение.

«Триатлон – это новый ответ на кризис среднего возраста»

Михаил Иванов – тот самый Иванов, основатель и руководитель издательства «Манн, Иванов и Фербер». В 2014 году он продал свою долю в бизнесе и теперь живет в США, открыл новый бизнес: онлайн-библиотеку саммари на максимально полезные книги – Smart Reading.

Андрей Яхимович: «Играть спинным мозгом, развивать анти-деньги»

Беседа с Андреем Яхимовичем (группа «Цемент»), одним из тех, кто создавал не только латвийский, но и советский рок, основателем Рижского рок-клуба, мудрым контркультурщиком и настоящим рижанином – как хороший кофе с черным бальзамом с интересным собеседником в Старом городе Риги. Неожиданно, обреченно весело и парадоксально.

«Каждая собака – личность»

Интервью со специалистом по поведению собак

Антуан Наджарян — известный на всю Россию специалист по поведению собак. Когда его сравнивают с кинологами, он утверждает, что его работа — нечто совсем другое, и просит не путать. Владельцы собак недаром обращаются к Наджаряну со всей страны: то, что от творит с животными, поразительно и кажется невозможным.

«Самое большое зло, которое может быть в нашей профессии — участие в создании пропаганды»

Правила журналистов

При написании любого текста я исхожу из того, что никому не интересно мое мнение о происходящем. Читателям нужно само происходящее, моя же задача - максимально корректно отзеркалить им картинку. Безусловно, у меня есть свои личные пристрастия и политические взгляды, но я оставлю их при себе. Ведь ни один врач не сообщает вам с порога, что он - член ЛДПР.

Юрий Арабов: «Как только я найду Бога – умру, но для меня это будет счастьем»

Юрий Арабов – один из самых успешных и известных российских сценаристов. Он работает с очень разными по мировоззрению и стилистике режиссёрами. Последние работы Арабова – «Фауст» Александра Сокурова, «Юрьев день» Кирилла Серебренникова, «Полторы комнаты» Андрея Хржановского, «Чудо» Александра Прошкина, «Орда» Андрея Прошкина. Все эти фильмы были встречены критикой и зрителями с большим интересом, все стали событиями. Трудно поверить, что эти сюжеты придуманы и написаны одним человеком. Наш корреспондент поговорила с Юрием Арабовым о его детстве и Москве 60-х годов, о героях его сценариев и религиозном поиске.