После триумфа на последнем Венецианском кинофестивале фильм Александра Сокурова «Фауст» успел обрасти солидной киноведческой биографией. Он является уже не столько произведением искусства, сколько культурным явлением. Не без приключений, но картина добралась до российского проката. Не уверен, что большинство зрителей смогут досмотреть это во многом бескомпромиссное кино до конца, но, как кажется, режиссеру это и не важно. Он теперь может спокойно повторить известные слова: Feci, quod potui, faciant meliora potentes (я сделал все, что мог; пусть, кто может, сделает лучше).
«Фауст» стал последним звеном в сокуровской тетралогии, посвященной власти, ее величественным фантомам и агоническим миазмам. «Молох» рассказывал о Гитлере, «Телец» - о Ленине, «Солнце» - о японском императоре Хиросито.
«Фауст» - хронологически последний фильм, но концептуально — конечно же, первый. Хотя сам Сокуров, вероятно, назвал бы его очередным, свою тетралогию он представляет в виде кольца - части следуют друг за другом по кругу.
Для режиссера это крайне важно: движение по кругу как механизм времени, человеческой истории, бытия.
Литературным первоисточником к фильму, конечно, можно считать гетевского «Фауста» (что указано в титрах), но по-настоящему им является сценарий Юрия Арабова, многолетнего соавтора Сокурова .
Все происходящее на экране к Гете имеет весьма отдаленное отношение, режиссер не экранизирует классического «Фауста», только указывает на него, романтизм замещая модерном, а самую знаменитую сделку в мировой культуре (душу взамен на бессмертие) вообще фактически сводя на нет.
Мефистофель в исполнении мима Антона Адасинского — ростовщик, странный нелепый старик, который хвостом и козлиным тельцем черта, может, и напоминает, но вот напугать в силах разве только себя.
Он — пародия на искусителя, своим видом и громкой деятельностью кишечника вызывающий в других или смех, или брезгливость.
Во время одного из диалогов ростовщик говорит о том, что он - единственный, кто продолжает верить в бога.
Собственно, это приговор самому себе: существование бога необходимо ему в качестве доказательства собственной значимости, мол, мефистофель еще чего-то стОит, хоть и остались от него лишь рожки да ножки.
Классический Фауст (и у Гете, и у Манна) страдал и попадал в переплет, поскольку обладал нечеловеческой жаждой познания.
Сокуровский герой напротив обуреваем слишком человеческими желаниями и стремлениями.
Этот крепкий дородный детина (немецкий актер Йоханесс Цайлер) умирает от голода не духовного, а вполне себе физического — в поисках еды он знакомится с ростовщиком, а затем при помощи последнего старается овладеть Маргаритой.
Нет, Фауст говорит, конечно, о вселенной, о глупых и ничтожных людях вокруг него, но сам по себе он даже не тень отца Гамлета, а тень тени. Столь заниженный образ культового героя, как кажется, для Сокурова очень важен: этот ну-очень-уж-как-все Фауст и есть то маленькое зло, которое даже помимо собственной воли готово обернуться злом большим.
Брата Маргариты он убивает случайно, девушку совращает (и губит) уже не без мрачного удовольствия, а, попадая в некое надмирье и чувствуя себя там настоящим титаном духа («дышится легко»), бодро шагает куда-то в сторону заснеженных вершин.
Туда, где потом окажутся и Гитлер (в Альпах), и Ленин (в Горках).
Туда, где обречен остаться любой возомнивший себя сверхчеловеком, любой властитель и олимпиец, - где-то высоко, в ореоле собственного имени, в плену мучительного одиночества, страхов и фантазий.
Уистану Одену принадлежит знаменитая фраза «Гитлер в каждом из нас».
В сокуровском контексте можно сказать, что это Фауст находится в каждом из нас. Случайность, хаос жизни выносит на поверхность (глобуса) все самое мелочное, порочное, что есть в человеческой природе, и в этом режиссер видит удручающую закономерность.
Надо сказать, что фильм (который есть отражение всего цикла) допускает огромное количество различных трактовок.
Он похож на некую матрицу, в которой есть всеми узнаваемые коды (культурные), но набраны и смешаны они таким образом, что каждый может угадывать свой собственный смысл.
Вот вам Мефистофель, вот Фауст, вот Вагнер, вот зомби, а вот карета с русскими — пожалуйста, интерпретируйте. Что помогает приблизиться к смыслам фильма, так это его стилистика.
Оператор Брюно Дюльбаннель, известный по работам над «Амели» и «Гарри Поттером», оказался в равной мере и сказочником, и натуралистом.
Мир «Фауста» - это и живописная, и смрадная Германия XIX века, в которой из окон аккуратных бюргерских домиков выглядывают разрумяненные немки и при этом практически отовсюду веет какой-то жутью, удушающими подворотнями Достоевского.
Сквозь мутновато-зеленый фон ощущается атмосфера распада, разложения, порой персонажи на экране просто не знают, как друг с другом вместе находиться — столь замысловатые позы они принимают. Сокуров погружает зрителя в какое-то кисельное пространство-время, измерить которое нельзя — только растянуть.
Эта могучая монотонность периодически вызывает скуку, зато последние полчаса картины смотрятся на одном дыхании.
Некоторые сцены (в основном связанные с Маргаритой и Фаустом) — это вообще чистейшая поэзия, предстающая то по-верленовски светлой, то по-бодлеровски макабрической.
Ближе к финалу эмоционально и содержательно фильм начинает набирать обороты, «Фауст» совершает рывок (к развязке), главный герой забирается наверх (в горы), олимпиец вдыхает простор и волю, позади — чернь, а впереди — возможность осуществления самых чудовищных фантазий.
«Фаустом» режиссер решил для себя очень важную задачу — он скрепил историю с художественным вымыслом, соединил реальных исторических персонажей (Ленина, Гитлера) с культурным героем, сшил искусство с жизнью.
Повторюсь, полноценно говорить об этом фильме (и понимать его) можно только в контексте всего цикла, итог которому подведен.
Во многих обзорных статьях авторы утверждают, что «Фауст» несколько выбивается из общего ряда тем, что акцент в нем смещается в сторону зрителя (зрелищности).
Я ничего подобного не увидел, Сокуров снимал и снимает кино, прежде всего, для себя. Заигрывать с публикой (интриговать сюжетом или использовать актуальные темы) он попросту не желает.
К этому можно относиться как угодно, но такая радикальная режиссерская позиция встречается все реже и реже.
Большой стиль, монументальность — все это уходит в прошлое, становится частью истории. В настоящем-будущем затянутость — это, когда больше 140 символов. Противостоять этому процессу нельзя, но можно — не замечать.
Что Сокуров и делает, продолжая снимать свое мощное, неудобное, пространное кино.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- «Опять моя Родина в окопах, опять проклятия, фронтовые действия, злобные речи».
Открытое письмо режиссера Александра Сокурова президенту Владимиру Путину. - Тестикулы политической меланхолии.
Художественная общественность расходится в оценках акции, проведенной Петром Павленским. - Круглые светящиеся существа и все их помышления.
Что такое пресловутая «духовность»? Три слоя фильма «Марта Марси Мэй Марлен». - Дарья Екамасова: «Актёрская профессия — как в омут с головой…».
Исполнительница главной роли в фильме «Жила-была одна баба» — об опасностях съёмочной площадки, о мате в театре и новом видении «Гамлета». - Не блядь, а крановщица.
Три разговора Игоря Манцова и Вадима Касаткина про Александра Миндадзе. Разговор третий: «Магнитные бури». - Живые мертвецы.
Три разговора Игоря Манцова и Вадима Касаткина про Александра Миндадзе. Разговор второй: «Миннесота». - Берсерки и проститутки.
Три разговора Игоря Манцова и Вадима Касаткина про Александра Миндадзе. "В субботу". - Восторги о кино .
Этой осенью в Москве много авторского кино. - Андрей Звягинцев: «Ясное дело, она выбирает кровь».
Беседа режиссёра «Елены» с Игорем Манцовым. - Анатолий Васильев: «Разве то, что дано театру, дано и кинематографу?».
Беседа Зары Абдуллаевой с выдающимся театральным режиссёром Анатолием Васильевым.
