Период приоритетного внимания к современной драме в нашем театре уже был. Это был совсем не лучший период в жизни театра. Он закончился примерно сорок — сорок пять лет назад.
Я обещал продолжить разговор о том, как упростились правила и навыки современной жизни в искусстве (он был начат в статье «Рататуй навсегда», «Часкор», 28 мая). Считаю нужным предупредить: тон разговора меняется.
«Рататуй» был написан, по мнению иных читателей, памфлетно (мне думалось, всего лишь забавно). Сейчас речь пойдет о предметах серьёзных, не чета бездельному режиссёру Дидье Руису и успешному драматургу Павлу Пряжко, лауреатам последней «Золотой маски». Стало быть, я постараюсь говорить рассудительней и чётче, насколько это в моих силах.
1.
Но сначала я хотел бы сказать спасибо двум людям. В «Рататуе», помимо прочего, упоминался спектакль «Июль» в театре «Практика» (2006). Я писал, что игру Полины Агуреевой в драме Ивана Вырыпаева лучше всего может иллюстрировать рисунок Сальвадора Дали, который я помнил лишь глазами.
Благодаря г-же Любови Туханиной могу уточнить, что рисунок называется лучше не придумаешь: «Полиморфное извращение по Фрейду». Вот он.
Ещё одна благодарность — читателю с ником 1_az, который ещё в прошлом сентябре задал два хороших вопроса. Первый — по поводу названия моей статьи в «Часкоре»: да, конечно, не «петушиный», а «петуший крик позитивизма». Это цитата из «Гибели божков» Ницше. Надо поправить.
Второй вопрос процитирую: «Как вы считаете, «новой драме» следует противостоять или можно подождать, пока всё рассосётся само собой?»
Я тогда не ответил. В статьях не было повода, а блога в ЖЖ или ещё где-нибудь я не завёл и не заведу по причинам, которые объясню чуть позже. Вопрос, внешне наивный, задан, однако, по делу. С него и начнём.
Рассосётся, конечно. Куда денется, само уйдёт.
2.
На рубеже 1950—60-х годов Георгий Александрович Товстоногов, великий режиссёр, мастер «большого стиля», писал: вот ведь до чего дошло, сплошь идут современные пьесы, и если кто-то где-то поставил «Горе от ума» или «Ревизора», это само по себе уже сенсация.
Я цитирую неточно, надо бы проверить по первоисточнику (помнится, это была «Ленинградская правда») или по «Нашим собеседникам» Анатолия Смелянского, но за смысл ручаюсь. Правда, смысл этот стоит уточнить.
Конечно, Г. А. преувеличивал и, конечно уж, не спроста. У него самого в это время затевалось «Горе от ума» с Чацким — Сергеем Юрским и Молчалиным — Кириллом Лавровым.
Спектакль опрокидывал стереотипы, возведённые в ранг грибоедовского канона, и Г. А. готовился к переполоху (переполох будет, ещё какой). Он заранее объявлял себя защитником русской классики.
И он вовсе не лукавил, поскольку впрямь защищал классику от её злейшего врага — рутины. Его спектакль (1962) был острей и актуальней, чем любая из свежих пьес, идущих рядом. За вычетом, м. б., пьес Александра Володина, которые бездарный Софронов — поэт, драматург, орденоносный хам и большая официозная сволочь — уже успел назвать «собачьим лаем из подворотни». А сам Г. А. уже успел поставить «Пять вечеров» (1959).
Я не к тому, что, мол, традиция и новаторство, рука об руку и т. д. — всё это так общеизвестно, что стыдно даже повторять. «Новаторство — это традиция ломать традицию», как сказал однажды Сергей Сергеевич Аверинцев.
И не к тому я, что театры узкосовременной специализации — наша «Практика» или, в XIX веке, «Свободный театр» Андре Антуана («Théâtre Libre», 1887—1896) — обрекают себя, опять же по слову Аверинцева, на «хронологический провинциализм». Жизнь их заведомо неполноценна, это тоже всем понятно.
Я о другом, совершенно простом. Период приоритетного внимания к современной драме в нашем театре уже был. Это был совсем не лучший период в жизни театра. Он закончился примерно сорок — сорок пять лет назад.
«Мещане» и 2-я редакция «Идиота» у Товстоногова (оба спектакля — 1966), «Чайка» (1966) и «Три сестры» (1967) у Анатолия Эфроса, «Смерть Тарелкина» (1966) у Петра Фоменко, «Доходное место» (1967) у Марка Захарова, «Тартюф» (1968) и «Гамлет» (1971) у Юрия Любимова — этими спектаклями (семь из восьми драгоценны!) заявило о себе новое театральное время. Щедрое, великое время, которое тоже в свой срок закончилось.
Когда именно, сказать непросто. Отчасти потому, что не набрана ещё историческая дистанция, которая позволила бы сфокусировать зрение. Отчасти потому, что культурная жизнь России в последние четверть века (политика — это, конечно же, часть культуры, пусть не самая интересная) была слишком насыщенной. Наконец, потому, что такого обилия важных и односмысленных знаков, какое дала вторая половина 1960-х, на моей театральной памяти уже не было.
Я могу считать поворотным временем вторую половину 1980-х, когда Анатолий Васильев открыл «Школу драматического искусства» и премьерой «Шести персонажей в поисках автора» (1987) ознаменовал свой разрыв с психологическим театром. В том же году, напомню, Генриетта Яновская возглавила Московский ТЮЗ и поставила триумфальное «Собачье сердце».
В том же году появились «Творческие мастерские» (1987—1995), и стало очевидно, что в Москве — совсем не в одних «Мастерских» — поднялось новое режиссёрское поколение: Михаил Мокеев, Роман Козак, Сергей Женовач, Владимир Мирзоев, Александр Пономарёв, Борис Юхананов, Клим. Чуть позже дадут знать о себе крепкие питерцы — Григорий Дитятковский, Григорий Козлов, Юрий Бутусов, Андрей Могучий. Да, может быть, так.
А приверженцы «новой драмы» отметят первую половину 1990-х. В это время фестиваль «Любимовка» обналичил, на радость сперва лишь себе, а потом и публике, Михаила Угарова, Алексея Слаповского, Ольгу Михайлову, Ольгу Мухину, Максима Курочкина и еще много-много новых имён. Точнее, новых фамилий: по присказке, «фамилий-то много, с именами осечка».
Да, так тоже может быть. Отметим, что в это же время начинается процесс, который для нашей культуры значил и значит, может быть, не меньше, чем просветительские труды святых равноапостольных Кирилла и Мефодия, учителей Словенских. Подчеркиваю, труды. Все почему-то помнят только про кириллицу — а вы как-нибудь поинтересуйтесь повнимательней.
В первой половине 1990-х к нам входит интернет. В 1990-м зарегистрирован домен .su (c 1994-го — .ru); в 1993-м выходит первая книга об интернете на русском языке (автор — Ю. М. Горностаев); в 1994-м частные сайты множатся как мальки после нереста и Сеть впервые штурмуют лихие русские хакеры.
Агенство «Прайм-ТАСС» в этом мае сообщило: сейчас в России - 43,3 млн. постоянных пользователей. Важно ли это для театра? Еще как важно.
3.
Михаил Леонович Гаспаров не раз говорил о двух путях развития культуры, которые чередуются так же органично, как вдох и выдох. Я очень люблю эту мысль, она мне не раз помогала в работе, а впрочем, и в жизни тоже. Сейчас впервые попробую изложить её обстоятельно, со ссылкой.
М. Л. писал статью для «Нашего наследия», лощёного культуртрегерского журнала, и начал с особо едкого — даже для него самого, великого мастера тонной язвительности — замечания: «Словосочетание «Наше наследие» означает «наследие, полученное нами от предков» и — «наследие, оставляемое нами потомкам». Первое значение — в сознании у всех, второе вспоминается реже. На то есть свои причины». (Михаил Гаспаров. Прошлое для будущего. Наше наследие, 1989, № 11.)
Там было сказано много неожиданного и нужного. Об уважении к массовой культуре, о понятиях «эклектика» и «вкус», о «высотном лабиринте выработки культурных вкусов», в котором неприлично останавливаться на любой из ступеней, и т. д. — но нам важнее всего два предпоследних абзаца. Их я приведу почти целиком.
«…Развитие культуры — процесс неравномерный. В нем чередуются периоды, которые можно условно назвать «распространение вширь» и «распространение вглубь». «Распространение вширь» — это значит, культура захватывает новый слой общества, распространяется в нём быстро, но поверхностно, в упрощённых формах, в элементарных проявлениях… «Распространение вглубь» — это значит, круг носителей культуры остаётся тот же, заметно не расширяясь, но знакомство с культурой становится более глубоким, усвоение её — более творческим, формы её проявления — более сложными.
XVIII век был веком движения культуры вширь — среди невежественного дворянства. Начало XIX века было временем движения этой дворянской культуры вглубь — от поверхностного ознакомления с европейской цивилизацией к творческому её преобразованию у Жуковского, Пушкина и Лермонтова. Середина и вторая половина XIX века — опять движение культуры вширь, среди невежественной буржуазии; и опять формы культуры упрощаются, популяризируются, приноравливаются к уровню потребителя. /…/ Сейчас мы на пороге новой полосы распространения культуры вглубь: на периферии ещё не закончилось поверхностное освоение культуры, а в центре уже начались новые и не всем понятные попытки переработки усвоенного: они называются «авангард».
Сделаем две пометки, обе на полях последней фразы. Конечно, в конце 1980-х кого только не причисляли к «авангарду», от Сергея Курёхина до Владимира Мартынова и от Дмитрия Александровича Пригова до Дмитрия Галковского, но чаще всего не по делу. Слово «авангардист», войдя в обиход, расплылось примерно так же, как до него слово «романтик»: это неизбежные издержки «распространения культуры вширь».
Сами эти люди за редким исключением авангардистами себя не называли. И относились к художникам классического авангарда не то чтобы иронически, но, скажем так, амбивалентно. В ходу была цитата из 1-го тома Даля, седьмое значение слова: «Авангард. Повелит. говорят учёной собаке: вперёд!»
Может быть, история авангардизма и его идеологий никакого иного отношения не заслуживает. Взять хоть абстрактную живопись. Вспомним, какой путь она прошла от эсхатологических утопий Малевича и «нового духовного царства» Кандинского до скромной роли настенных украшений в офисных интерьерах; от пламенных и безмерных притязаний на окончательную истину до сервильного равнодушия к истине, да и к чему угодно, кроме рыночной конъюнктуры.
Вспомним, конечно, но без всякого пафоса. Конечно, самопровозглашённых «авангардистов» последней четверти ХХ века уважать можно не больше, чем их политическую родню — «икорных леваков» (фр. gauche caviar), то есть стопроцентных буржуа, всячески демонстрирующих (и иногда искренне верящих в) свою революционность. Ища примеры, не обязательно смотреть на Запад. Они и у нас расплодились, пусть с некоторым опозданием.
Заметим, что при этом произошла любопытная гибридизация. Авангардизм, если таковой ещё существует, оттеснен на периферию художественной жизни. Наиболее активной (и уже поэтому, как думают некоторые, очень важной) её фигурой стал «икорный левак» от искусства. Равно дорожащий и своей активностью, и своей «икорностью».
К примеру, Йоэл Лехтонен, продюсер и режиссёр, выпускник Мастерской Леонида Хейфеца (РАТИ). От художественных экспериментов он далёк, его интересы лежат в иной области. Весной 2006-го он поставил спектакль по «Чернобыльской молитве» Светланы Алексиевич.
К спектаклю я остался почти равнодушен. Не к сюжету, конечно, и не к документальной книге Алексиевич (от нее перехватило дыхание еще в 1997-м), а именно к спектаклю, даром что главную партию в нем вела трогательная и точная Анна Галинова. Её возможности можно было бы использовать куда лучше, но Лехтонен — режиссер слабый, не чета Лехтонену-продюсеру.
И всё же его работу стоило бы уважать как верный, важный поступок. Не гражданский, а просто человеческий поступок, очень хороший.
Стоило бы, не возьмись Лехтонен годом раньше за «Монологи вагины», вербатим-пьесу Ив Энслер, энциклику конъюнктурного феминизма. Не поставь он её с тем же энтузиазмом туриста, приехавшего на поля боевой славы первым автобусом. Но всё же, какая извращенная логика помогла режиссёру увлечься этими текстами в прямой последовательности?
«Ясно какая: там про пи...ду, тут про пи...дец», — мрачно сказал коллега N., не позволивший назвать его имя. Впрочем, я и сам знаю какая: продюсерская. На ту же букву.
Столь же нагляден пример остросоциального Театра.doc. — «театра, где не играют», как декларирует официальный сайт. Разумеется, это надо понимать как заявление о серьёзных намерениях, исключающих развлекательность, изыски вкуса и прочее, в излишне широком смысле, театральное баловство. Можно, однако, понять и впрямую: что касается актёрской игры (а также режиссуры и сценографии), в Театре.doc. смотреть не на что.
Артисты с хорошей выучкой на его сцене выглядят немногим лучше, чем явные неумехи. Они не отрываются от коллектива, да никто и не позволит. Театр.doc. сознательно враждует с перфекционизмом, с артистизмом, с любыми проявлениями исключительности. В глазах целевой аудитории это подчеркивает строгую честность и повышает привлекательность театра.
Замечено давно и не мною первым: в этой аудитории едва ли не превалирует гламурная публика, приходящая за безопасно-острыми ощущениями (так в середине 1970-х золотая молодежь Англии ходила на концерты Sex Рistols). Но это не мешает Театру.doc. выпускать вперемежку с дутыми зазывными сенсациями бесхитростно-страстные и по-своему сильные спектакли.
Иногда они сильны по общему мнению, как «Час восемнадцать», премьера этого сезона. Спектакль повествует о том, как 16 ноября 2009 года в тюрьме погиб 37-летний юрист Сергей Магнитский, и призывает к ответу виновных. Не «судебно-пенитенциарную систему», а живых людей поимённо. Это важно.
Сам я на спектакле не был, но те, кто видел, пишут: да, очень сильно, вот наконец подлинное проявление гражданского мужества (см., к примеру: Павел Руднев. Нет такой клятвы. «Часкор», 23.06.2010). Немного смущает, однако, что самые разные критики заговорили в унисон. Не только позиции, оценки, но и выбор значимых для статьи деталей — всё очень уж совпадает. Искусство же тем и прекрасно, тем и необходимо, что помогает выявить и закрепить человеческую неповторимость, единичность, особый взгляд.
«Многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную, — но не стихотворение, скажем, Райнера Марии Рильке» — это, конечно, Бродский, его нобелевская лекция. Оказывать одинаковое действие на всех призваны только марши и плакаты — любимые жанры культуры, развивающейся вширь. Ну и, конечно, то «соборное искусство», о котором можно лишь мечтать.
Отчего бы и не помечтать? Но есть занятие поважнее. На полях гаспаровской статьи я хотел сделать две пометки; вот вам вторая.
Почему М. Л. на пороге 1990-х так уверенно, без всяких «может быть» и «если» предрекал новую фазу глубинного бурения культуры? Не ошибся ли он, не угадал ли, как тогда говорили, «с точностью до наоборот»? Не знаю. У меня есть несколько спорных и возражающих друг другу ответов — на выбор.
Попробуйте-ка, их не дожидаясь, придумать свой ответ сами. А за мной дело не станет, всё выложу как на ладони. Уже через неделю.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Сплошная видимость.
Роман Виктора Пелевина «S.N.U.F.F.» или Сниф, снаф, снуре... - Words, words, words.
«Иллюзии» Ивана Вырыпаева в театре «Практика». Занимательная математика. - Другие. После Бродского.
Литература on-line. Каким должен быть правильный поэтический перевод? - Тиражом 100 экземпляров.
Литература on-line. Дмитрий Дейч в беседе с Александром Чанцевым: Критика гибридных форм. - Пуля для Крусанова .
Партия в преферанс с фон Триером. Павлу Крусанову в день пятидесятилетия. - Игорь Манцов, Вадим Касаткин: «Америка-красавица и карнавальная преисподняя…».
Диалог июля. Об Америке и России, геополитических монстрах и сопутствующей каждому из этих монстров культурке. - Ангельский концерт.
«Ну и что Бог?» — спрашивает фотограф Борис Михайлов, главный свидетель исчезновения человечества. - Что из этого поллуччилось.
«Проект «J». О концепции лика Сына Божьего» от Ромео Кастеллуччи. - О некоем плохише и его двоюродных вавилонских братцах.
Что такое постмодернизм в политике. - В конце концептуализма.
Антиномии-8. Не дожидаясь пинка, или Нужен ли нам второй Сорокин?
