Сначала слышишь громкую рекламу театрального блокбастера с уникальной машинерией в "Сатириконе". А потом попадаешь на премьеру "Синего чудовища" и видишь достаточно банальную и традиционную версию одной из комедий Гоцци, решенную под цирк.
Сначала слышишь громкую, зазывную рекламу театрального блокбастера с уникальной машинерией и огромным бюджетом, а потом попадаешь на премьеру и видишь достаточно банальную традиционную версию одной из комедий Гоцци, решенную под цирк.
Ну, да, актеры у Райкина тренированные и танцующие, причем все сплошь танцующие под Райкина, из-за чего в спектакле очень много музыки и вставных номеров.
Внутренне статичных песен и плясок в «Синем чудовище» больше, чем нужно, из-за чего спектакль постоянно буксует и топчется на месте, напоминая...
Вперед, в прошлое
...некоторое время не можешь понять, что же тебе напоминают многочисленные дивертисменты, пока пазл в голове не складывается окончательно – «Учителя танцев» в Театре Советской армии с Ф.Чеханковым и В.Зельдиным. Это был один из самых модных спектаклей 70-х годов с точно такой же эстетикой «вставной челюсти», испортившей массу постановок – музыка при этом вводится вроде бы для оживления, а на самом деле – для окончательной остановки действия и прикрытия режиссерской беспомощности.
Сначала, по привычке, ждешь и ищешь сверхзадачу – где, про что, но потом понимаешь: сверхзадачи нет, фабрика должна выпекать громкие пироги, и всё... И сразу успокаиваешься, перестаешь сравнивать в «Принцессой Турандот», понимая, что сейчас Сатирикон выступает на одном поле скорее с Ленкомом.
Как любая комедия дель арте, пьеса Гоцци, пружины действия которой завязаны на «бога из машины», оказывается только поводом, скелетом для импровизаций, для сиюминутностей и пародий – формой, которую постановщик и исполнители должны наполнить своим собственным содержанием.
А с этим в Сатириконе, оказывается, совсем плохо: ибо откровенно не смешно.
Есть потуги на юмор и сатиру, но, во-первых, крайне редкие, во-вторых, не складывающиеся в систему и заваленные хореографическим мусором.
Ну, да, актеры у Райкина пластичные и многообразные. Сильные стороны дОлжно выпячивать, вот они и стараются, переводят юмор из вербального в пластический. Из-за чего сюжет начинает двигаться еще медленнее: сначала его тормозят песнями и плясками, а затем, в промежутках, добивают осмысленным (и не очень) комикованием, обыгрывая заявленную тему (цирк).
То есть фигу в кармане очень хочется иметь, но как же можно остро шутить в придворном театре, куда В.В.Путин приводит свою жену, да еще когда на самом деле можно говорить практически все, что вздумается?
Ан нет.
Ненастоящее настоящее
Персонажи сказки, томящиеся в условном Китае, вздыхают и мечтают о недосягаемой красоте Венеции, а когда хотят сказать что-то полузапретное, переходят на, как они сами говорят, «венецианский диалект». То есть начинают кривляться в стиле «живых картин», показывая, а не рассказывая.
Пантомимный юмор более абстрактен и менее жесток, но значительно протяженнее по времени, из-за чего хронометраж спектакля растягивается еще сильнее.
Пластику следует поддержать сценографическими эффектами, но их в «Синем чудовище» не так уж и много. Исключение составляет только сценический дым, который пускают каждые десять минут.
Остальные причиндалы (в основном цирковые – канаты, лестницы, кольца) почти не обыгрываются, а если и обыгрываются, то так необязательно, что без них легко можно было бы обойтись. В центре сцены строит поворотный круг в виде цирковой арены, но им тоже практически не пользуются. А если и пользуются, то чисто чтоб не простаивал. Во втором отделении в этот круг нальют немного воды – как у взрослых, как у Додина, торопливо обыграют его единственно смешным вставным номером про синхронное плаванье и тут же свернут за ненадобностью.
Основные пиротехнические «чудеса» Райкин приберег к финалу – когда возле стены начинают выдувать огонь и пускать фейерверки, дабы «закрепить» силу «эстетического впечатления» – ведь если на протяжении всего спектакля звуковое сопровождение включают на пределе громкости, то в финале необходима сверхгромкость, не так ли?
Музыку руками
Вообще громкая музыка в театре – первый признак того, что тебе втюхивают нечто лежалое. Организм волей-неволей подчиняется вибрации воздуха, особенно если добавить басов. Так насильно, через надругательство над слухом, тебя вынуждают к химически обусловленному «катарсису».
Режиссеры-ремесленники хорошо это знают и включают громкую музыку или в самых патетических местах, или же в финале, вколачивая последний символический гвоздь по самую шляпку.
Каким же неверием в собственные силы и в привычки публики нужно обладать, чтобы держать чужие уши в постоянном шумовом напряжении в течении всего спектакля? Не учитывая, что от шума очень быстро устаешь и уже перестаешь радоваться немногочисленным придумкам и эффектам, желая поскорее выйти на свежий воздух, на дождь, в ночное...
Сюжет движет рок или судьба в виде синего гуттаперчевого человека в синей маске, напоминающего Джима Керри в фильме «Маска» (отличается лишь цветом).
Кто это и почему он такой – нам не объясняют.
Сначала он исполняет роль «человека от театра», объясняющего правила игры в виде шумного телевизионного шоу (хороший повод включить на полную мощь позывные из «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса), затем – «разводящего», затем – «последнего пылко влюбленного».
В финале синяя маска оборачивается туристом с фотоаппаратом, из-за чего вся нарративная функциональность окончательно обессмысливается.
С одной стороны, у синей маски масса функций и назначений, с другой – она ничего не обозначает и ничего не несет, поэтому все перипетии, лишенные психологических причин и следствий, провисают.
И тут их бы подхватить шутками и прибаутками в духе «Комеди Клаба», но, вероятно, тамошние затейники стоят дороже фейерверков, отчего слова заменяют гримасами, а те слова, что все-таки произносятся, не несут никакого смысла.
Главная придумка – это гидра, ежедневно пожирающая девственниц, с которой должна сразиться женщина, переодетая мужчиной, для того чтобы разлученные возлюбленные могли снова встретиться. Так как все прочие сценические эффекты в спектакле производили трехкопеечное впечатление, думал, что и здесь обойдутся какой-то несущественной метафорой, ан нет.
Гидра-таки выползает и оказывается многочисленными видеокамерами на кронштейнах. То есть спектакль-то, значится, направлен на разоблачение медийного мусора и СМИшной бездуховной лютости.
Что выглядит вдвойне странно, потому что именно эти самые бездуховные и лютые СМИ раздувают незаслуженный пиар нестыдной, конечно, но вполне заурядной постановке, выдавая шестидесятнический тухляк за нечто сверхмодное и актуальное.
И в этом у Константина Райкина выходит точно такой же методологический просчет, приводящий к прямо противоположному эффекту, как и в случае с постоянным эксплуатированием децибел.
Если бы Сатирикон был равен самому себе и не стал бы раздувать сомнительные достоинства обычной постановки, то не возникала бы и разница между завышенными ожиданиями и тем, что нам показывали.
...а спектакль, таким образом, вышел про цензуру. Точнее, про самоцензуру, которая требует переходить в опасные периоды общественного развития на «венецианский диалект», плясать и пускать дым в глаза, вместо того, чтобы... Вместо того, чтобы что?
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Искусство на кончиках пальцев.
«Последняя лента Крэппа» в постановке Камы Гинкаса. - Игра в людей.
«На всякого мудреца» в Театре Наций. - «На камере видишь одного человека, а на очных этапах встречаешь другого».
Ректоры творческих вузов — о том, как студенты поступают онлайн. - Над пропастью во лжи .
«Кошка на раскаленной крыше» в Московском театре юного зрителя. - Хозяйка красного дома.
Гундареву боялись за острый язык. - Из записной книжки Евгения Весника.
Записки профессионального актера. - Гражданин актер.
Как Маяковский сделал уникальную для русского поэта карьеру киноактера. - Смертельные игры .
«Король Лир» в Мастерской Петра Фоменко. - Я без других .
«Обломов» в Театре имени Вл. Маяковского. - Триумф «Славы».
