В конечном счете, и «Меланхолия», и написанный за десять лет до нее «Бессмертник» об одном – о человеке, который принял на себя всю боль мира и за это получил право низвергнуться в бездну ада последним.
Вопрос «есть ли перспектива у иска Павла Крусанова к Ларсу фон Триеру?» поставлен с придурковатой прямотой, однако это не значит, что он вовсе лишен смысла.
Но прежде чем задаться вопросом о смысле этого вопроса, нужно, разумеется, понять, о чем снята "Меланхолия" Отвечать на этот вопрос нужно с книгой в руке. Потому что если в качестве саунд-трека к фильму использована та самая музыка, по поводу которой написано «Предисловие к Рихарду Вагнеру», то мы, конечно, обязаны использовать «Рождение трагедии» как комментарий к такому фильму.
Но эту карту мы пока отложим и сыграем другую, укажем на еще один текст, ключевой для автора «Меланхолии», – последний фильм автора «Ностальгии».
«Герой моей следующей картины «Жертвоприношение»… – говорит Андрей Тарковский, – человек… способный на жертву ради высших соображений. Когда того требует ситуация, он не увиливает от ответственности… ощущая свою причастность к целому, к мировой судьбе».
У фон Триера – не то чтобы жертва была бессмысленна (она и у Тарковского бессмысленна – трудно всерьез воспринимать человека, который уверен, что нужно спалить свое и своей семьи жилище, чтобы спасти человечество), но ситуация жертвования невозможна.
Тарковский – христианин, для него мир оправдан в Боге. Но не похоже, чтобы в Бога верил автор «Антихриста» (да и отец Жюстины оказывается просто пьяненьким человечком: у режиссера, у которого отцом Благодати был сами знаете кто, – это не может быть случайностью).
«Мы одни в Космосе, – говорит Жюстина (прошу прощения, если не дословно запомнил текст), – и незачем жалеть все это людьё». (Уж не перевели ли для датчанина статью Секацкого о нем: «В «списке поддержки» фон Триера… единицы… но зато среди них есть тот, кто истребил Содом и Гоморру».)
Однако Жюстине известен секрет бессмертия.
«Отец говорил, что от смерти не спастись», – говорит сын Клэр. (Звездочет, выпивший χολή, яд, когда рухнула «…несокрушимая вера, что мышление… не только может познать бытие, но даже и исправить его» (курсив Ницше), – вот кто такой отец этого не пригодившегося Исаака.) «Да?, – удивляется Жюстина, – Значит, он забыл о волшебной пещере».
Чем занят Ворон – герой крусановского «Бессмертника» – рассказа, на блеск которого русской культуре еще предстоит сощуриться, когда разойдутся тучи? Прикованный цепью к гончарному кругу, он проливает слезы в горшки, которые лепит, и обожженная посуда отвечает на удар ногтя «заливистым детским смехом».
«Человек, чьи слезы побеждают немоту мертвой глины…»
(Преодоление немоты – принципиально важно для Крусанова; вспомним финал «Американской дырки» – «И тут рыбки запели»; вспомним основной квест героя «Бом-бом» – прозвонить в колокол; да и что есть финал «Укуса ангела» как не величественный окказиональный перформатив?)
Так вот, «человек, чьи слезы побеждают немоту мертвой глины, должен побеждать собственную смерть». Искусством – ибо Ворон превращает слезы в смех, как и любой, кто всерьез занимается Искусством, – он преодолевает время, смерть и забвение.
Пора сыграть козырного туза – «Рождение трагедии» – «ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности» (курсив Ницше).
Слова «Бог мертв» не предполагают еще преодоления метафизики (именно поэтому Тарковский остается близок автору «Меланхолии»): если мир не оправдывается существованием Божьим, то он оправдывается музыкой Вагнера и – лентами фон Триера и книгами Крусанова, конечно.
Однако у дара обжигать чудесные горшки диалектическая природа; его оборотная сторона – необходимость принимать на себя страдания других: «…коварный дар его не просто освобождал больного от недуга, но переносил недуг на целителя, заставляя страдать за больного отмеренный болезнью срок».
Не тем же ли самым коварным недугом больна Жюстина? («Просто выйди из дома и сядь в такси, – увещевает ее Клэр, – мы заплатим»; «Это мы еще посмотрим», – бормочет под нос звездочет.)
Жюстина первой части здорова как лошадь, когда она приезжает на собственную свадьбу.
(И, да, если уж мы смотрим фильм, в котором героине позволяется иметь говорящую фамилию – Нарушительницаспокойствия ее зовут, – то почему бы не отбросить ложную стыдливость и не признать, что свадьба ее – ни много ни мало аллегория жизненного пути человека?)
«Меланхолия» – не о болезни века и не об отдельно взятой голове, она – о структуре, о способе, по которому человек есть в мире – в мире, в котором он обязан быть счастлив, ведь на него потратили столько денег.
Единственный свадебный подарок Жюстины, – нож, который протягивает ей мальчик, благословляя ее на битву с людьём, с – пора уже открыть прикуп, что у нас в прикупе? а в прикупе у нас Хайдеггер – с повседневным падением присутствия.
Жюстина единственная берет на себя ответственность бытия-к-смерти, освобождая от нее всех других, и не тем же ли в символическом плане занят крусановский Ворон? «Копилка страдающей жизни» – это о ком, о ней или о нем?
Но в том-то и штука, что «Ворон побеждал время по-своему»! Когда он, «просидев в заключении чуть больше двухсот лет», выходит из тюрьмы, на вид ему дают лет двадцать, – и чем ближе удар смерти, тем сильнее и лучше выглядит Жюстина. А горделивая и спокойная уверенность в себе Клэр сморщивается до того, что становится похожей на мумию – «маленькую и твердую, точно сушеная рыба».
Нет, кажется, веских причин различать Жюстину и Клэр как разные субъекты, Клэр можно рассматривать как Жюстиново сверх-Я, ведь сверх-Я это не строгий папочка, а – вторая карта в прикупе: Лакан – «сверх-Я является… расколом, который совершается в символической системе, интегрированной субъектом».
Трещину в законе, по которому живет человеческое общество, (а он весь – одна сплошная трещина) легко принять за незыблемое основание культуры – до тех пор, пока Земле ничего не угрожает.
И – ее искреннее удивление по поводу того, что пропала прислуга, – так, как будто, заслышав о приближающемся конце света, из дома ушла бы микроволновка (он служил в доме двадцать лет, а Клэр даже не в курсе, есть ли у него семья!).
Герои фон Триера, какими бы аллегориями они ни были, все же самая верхушка класса эксплуататоров, исторический венец хищнического капитализма и мирового империализма, а почему именно они нужны режиссеру – спросите у Хайдеггера: «без-различием [тотального потребления] ознаменован… наличный состав немира бытийной оставленности. Земля оказывается немиром блуждания. Бытийно-исторически она – блуждающая звезда».
Героям Крусанова повезло родиться в другую, феодальную эпоху. «Различие же, противопоставляющее феодальное общество буржуазному, а признак – знаку [в ход идет козырная десятка, Ролан Барт] состоит в следующем: признак имеет происхождение, тогда как знак – нет». Откуда деньги на свадьбу Жюстине? – неприличный вопрос. Деньги Ворона заработаны честным трудом, а деньги Мервана Лукавого – честным обманом («ведь деньги, уплаченные за зрелище, никогда не бывают последними»), и поэтому они – все эти солиды и тремиссы – во-первых, так вкусно описаны в тексте, а во-вторых, бессильны над душами героев.
Соблазн – есть (недаром же капитализм сидит в феодализме, как зародыш в яйце): разбогатев, Мерван и Ворон «полагали, что имеют достаточно денег, чтобы чувствовать себя независимыми…». Но стоит двести лет посидеть в тюрьме, чтобы выйдя из нее, узнать, что «ничего нет совершенно верного в реальном мире явлений», – мы возвращаемся к метафизике.
Возвращаемся, чтобы осмыслить третью составляющую дара Ворона и Жюстины: если хайдеггеровское «бытие, высветляясь, просит слова» правомерно на лакановский язык перевести как «выступание подлинной речи», то тогда понятно, каким именно образом Ворон «примирил в себе добро и зло» – ведь они всегда имплантированы в мир только вместе с законом – сверх-Я, которое в подлинной речи невозможно.
И разве не то же при-мирение добра и зла мы видим в глазах Жюстины, наблюдающей за агонией Клэр, Жюстины, помогающей мальчику строить волшебную пещеру, Жюстины, равнодушно отворачивающейся от приближающегося Апокалипсиса?
В конечном счете, и «Меланхолия», и написанный за десять лет до нее «Бессмертник» об одном – о человеке, который принял на себя всю боль мира и за это получил право низвергнуться в бездну ада последним.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Деревенская проза.
Марат Гизатулин. «Ничего страшнее тыквы». М., «Булат», 2012, 264 с. - Пост-имперское мышление и пост-модерн.
Проект модернизации: реформа как переформатирование традиционного общества. - Андрей Лебедев: «Брежнев – правитель эпохи «Школы для дураков…».
Галковский в личном общении, Терновский в литературном, БГ в «растворённой» книге и ангелы в книге из бумаги. - Круглые светящиеся существа и все их помышления.
Что такое пресловутая «духовность»? Три слоя фильма «Марта Марси Мэй Марлен». - Сердца четырех.
«Фауст» Александра Сокурова как завершение тетралогии, четырехчастного проекта о власти. - Кролик в смятении.
Почему я выдвинул на литературную премию «Национальный бестселлер» роман Екатерины Васильевой «Камертоны Греля»? - Вечная жизнь есть!
«Чёрный монах» Антона Чехова – «медицинская повестушка», «психиатрический этюд» или «прелесть»? - Сплошная видимость.
Роман Виктора Пелевина «S.N.U.F.F.» или Сниф, снаф, снуре... - Анна Бердичевская: «Боюсь одного - согрешить против жизни…».
Книга о Грузии. Габриадзе. Ахмадулина. Юзефович и другие. - Words, words, words.
«Иллюзии» Ивана Вырыпаева в театре «Практика». Занимательная математика.
