У предшественника «месяц»? Напиши «луна»! У предшественника «автомобиль»? Напиши «машина». Или наоборот. Было «Простите, сэр!»? Напиши «Извините, сэр!» или «Простите, сударь мой!».
В июльской книжке «Иностранной литературы» — блок материалов, посвящённых перепереводу, то есть повторному (как минимум) обращению к иноязычным оригиналам художественных произведений, уже известных русскому читателю в той или иной версии.
Два месяца назад круглый стол на тему переперевода прошёл на Московском международном летнем книжном фестивале в ЦДХ.
Немало писал на эту тему и я.
Меж тем проблема продолжает оставаться актуальной, и в данной статье будет предпринята попытка взглянуть на неё с несколько иной точки зрения.
Взглянуть глазами не переводчика (и не критика перевода), но издателя.
Который в конечном счёте и решает, быть или не быть новому переводу (перепереводу).
Или, вернее, чуть менее по-гамлетовски: бытовать ему или не бытовать?
Оговорюсь сразу же, что речь идёт о переводах художественной прозы.
Применительно к лирической поэзии (и, в меньшей мере, лироэпической поэзии) — чем больше новых переводов, тем лучше. Ведь подлинник инвариантен, переводы — вариативны; литературного убожества полно, разумеется, и здесь.
Однако одна удачная строка, один удачно переданный ключевой образ, одна смысловая (и непременно звонкая) рифма порой даёт право на существование и во всех других отношениях никудышному переводу.
Применительно к стихотворной (и, в меньшей мере, к прозаической) драматургии, существует отдельная проблема «самого правильного» и «самого сценичного» перевода, причём первое сплошь и рядом не совпадает со вторым.
Этого мы здесь касаться не будем.
О прозаических перепереводах (в основном) речь ведут и обе участницы блока материалов в «ИЛ», выступившие с тремя статьями на данную тему.
Однако тщетно было бы ждать от них сколько-нибудь разумного теоретизирования.
Голая эмпирика, причём не без налёта клановости.
(«Бывает в жизни, что знакомство с драгоценным другом начинается, к примеру, со спора из-за места в купе. И мы потом ахаем: ведь могли бы разминуться, не случись этой стычки! Примерно так же я вспоминаю начало своего знакомства с новым переводом пьесы Ростана, выполненным Еленой Баевской (стыдно признаться, но это было через пять лет после первой его публикации). Не зайди я в тот день попить чайку к коллеге — и прошла бы, из-за дурацкой косности, мимо такого счастья».)
Особенно показательны две статьи Натальи Мавлевич, одна из которых только что процитирована.
Первая из них — «Метафизика ремесла» — представляет собой панегирик трудам и дням перепереводчицы Елены Баевской, двенадцать лет назад выпустившей собственное переложение «Сирано де Бержерака», а сейчас приступившей к прустовской эпопее.
Обе работы Баевской, на взгляд критика, отменяют труды предшественников, лишь по недоразумению слывшие классическими.
Вторая статья Мавлевич — «Который же Карлсон живёт на крыше?» — сводится к поношению перевода «Карлсона, который живёт на крыше», выполненного Людмилой Брауде и Нине Беляковой, как посягательства с негодными средствами на «классический» перевод Лилианны Лунгиной.
Налицо двойной стандарт, удобный для критика, но несколько невыигрышный для теоретика.
Ещё в 1970-е годы было выработано понятие двойного литературного памятника, то есть произведения классической литературы, вошедшего в сознание отечественной читающей публики в столь же классическом (как принято считать) переводе.
Таков и «Сирано» в переводе Татьяны Щепкиной-Куперник, хотя классический стих здесь заменён грибоедовским.
Таков и Пруст в переводе Франковского и других (пусть и оставшемся незавершённым).
Впоследствии за Пруста взялся Николай Любимов — этакий Зураб Церетели отечественного перевода, но тоже не довёл дела до конца.
Работу над эпопеей завершили ленинградские переводчики откровенно шапочного разбора.
Перевод Баевской — уже третий подход к весу.
Перевод «Карлсона», выполненный Лунгиной, тоже, разумеется, можно признать классическим.
Однако теория, предложенная Мавлевич, заключается, по сути дела, в том, что Баевской можно, а Брауде с Беляковой — нельзя.
Это знакомая теория, а точнее, знакомая песня, но несколько бессмысленная.
Хотя на практике и впрямь порой бывает и так.
Третья статья (в блоке материалов она идёт первой), написанная Александрой Борисенко, — «Сэлинджер начинает и выигрывает» — также не вносит в вопрос необходимой ясности.
Здесь речь идёт о совсем недавно скандально нашумевшем, а ныне уже благополучно забытом переводе Сэлинджера, выполненном Максимом Немцовым, — в пику тоже признанному двойным литературным памятником переводу Риты Райт-Ковалёвой.
Справедливости ради отмечу, что, смутно и слабодоказательно осуждая классический перевод «Над пропастью во ржи», критик всё же делает главный упор на новые переводы рассказов великого молчальника — а здесь картина и впрямь не столь однозначная.
Полемизирует автор «ИЛ» и со мной (с двумя колонками на «Часкоре»), по испытанному шаблону разрывая цитату на середине и тем самым с точностью до противоположного извращая её смысл.
«Сам Немцов сетует, что я разбранил его переводы, даже не прочитав, — и это действительно так, — пишет Топоров в третьей по счёту рецензии, — но с какой стати мне их читать? /…/ Тут нужно не обсуждать, а осуждать, и не сами переводы, а их публикацию. /…/ Осуждать их публикацию как акт литературного вандализма! Как, по сути дела, покушение на убийство! »
Под нож к исследовательнице попала аргументация моего отказа читать переперевод Немцова (как раз после первых её косых скобок):
«/…Но с какой стати мне их читать?/ Они что, выложены в Сети отдельными фрагментами на предварительное обсуждение экспертным сообществом? Они что, изданы «на правах рукописи» ограниченным тиражом (и за счёт переводчика) и разосланы специалистам на независимую оценку? Они что, поступили ко мне как к издателю в качестве инициативной заявки от переводчика?
Нет, они изданы коммерческим тиражом, под коммерческим (и вводящим в заблуждение) названием «Собрание сочинений», они выпущены крупнейшим издательством, обладающим собственной сетью распространения, а значит, выложены на прилавок по всей стране.
Что ж тут читать? Что ж тут обсуждать? Тут, как говорится, поздняк метаться».
То есть протестую я не против переперевода (что ж тут протестовать? Дух веет где хочет), а против его бездумной коммерческой дистрибьюции.
И это возвращает нас к главной теме статьи: к взгляду на переперевод с точки зрения не самого переводчика и его присяжного критика, но издателя.
Дело ведь не в том, что теоретик перевода из Борисенко, да и из Мавлевич, примерно такой же, как критик перевода.
Дело в том, что проблема, похоже, вообще не имеет теоретического решения!
Только практическое.
А на практике первую скрипку играют всё же издатели.
Перепереводчик непременно наговорит вам с три короба о своей сугубо творческой мотивации (как уже поступили помянутые в данной статье Е. Баевская, Л. Брауде и М. Немцов).
И такая мотивация у него порой и впрямь имеется.
Или он изо всех сил убеждает себя (и, естественно, других) в том, что она у него и впрямь имеется.
Хотя куда правомернее говорить в таких случаях не о сугубо творческих мотивах, а о литературном тщеславии.
Взять да и переплюнуть самого (…)! Имя классика перевода подставьте сами.
Да и стать переводчиком не мистера, герра или месье Пупкина, а самого (…)! И опять-таки имя иностранного классика здесь варьируется.
Но не будем лукавить: переперевод — занятие сравнительно лёгкое и (опять-таки сравнительно) выгодное.
Даже если перепереводчик перепишет по-своему всё от первого слова до последнего, у него всегда будет куда заглядывать — хотя бы затем, чтобы от предыдущего перевода как можно сильнее отталкиваться.
Даже ошибочно переведённые предшественником «трудные места» ему помогут — он будет знать, где необходимо включить эрудицию и интеллект (интернет).
Но главное, разумеется, не в этом — всякий переперевод прозаического произведения представляет собой процентов на 70—80 так называемую «углублённую редактуру» предыдущего перевода (или порой контаминацию нескольких предыдущих переводов).
Углублённую редактуру — это ещё в лучшем случае; чаще всего куда уместнее говорить о косметической правке на уровне даже не редактора, а добросовестного корректора.
Издательская норма редактуры — два авторских листа в день.
А издательская норма перевода?
Такой не существует, но вот в советское время считалось, например, неприличным, если переводчик успевает сделать более двух авторских листов в месяц.
Роман в десять листов заказывали как минимум на полгода.
Роман в двадцать — на год.
Сейчас неписаная норма возросла до шести, восьми, а то и десяти листов в месяц.
Но не больше же!
А у редактора — все те же сорок листов.
А у корректора и все восемьдесят.
Есть разница?
И опять-таки ещё в советское время была выработана нехитрая техника переперевода, заключающаяся в поверхностной имитации творческого процесса.
У предшественника «месяц»? Напиши «луна»! И наоборот. У предшественника «автомобиль»? Напиши «машина». У предшественника «Простите, сэр!»? Напиши «Извините, сэр!» или «Простите, сударь мой!». И так далее.
У предшественника сложносочинённые предложения? Переделай в сложноподчинённые! Или разбей по два, по три. У предшественника «глава первая»? Напиши «первая глава». У предшественника «Англия»? Напиши «Альбион». У предшественника «полчетвёртого»? Напиши «пятнадцать тридцать».
Две-три страницы на всю книгу ты при этом демонстративно перепишешь и впрямь по-новому — чтобы показывать их работодателю как образец твоей подвижнической вдохновенной работы.
А по остальным двумстам-трёмстам пройдёшься лёгкими стопами.
Иначе говоря, левой ногой.
Тут тебе сильно подсобит ещё одно обстоятельство: претензии на плагиат применительно к художественному переводу в судебном порядке не рассматриваются и соответствующие иски не принимаются.
Потому что считается: возможен идеальный перевод каждого произведения — и два идеальных перевода по идее совпадут слово в слово.
Ну а уж если они совпадут всего-навсего процентов на восемьдесят!..
То-то и оно!
И не надо кивать на то, что переводчики теперь (в отличие от советских времён) плохо зарабатывают.
Уличные бомбилы вон тоже, поди, плохо зарабатывают, но это не мешает им выискивать выгодных пассажиров.
Переперевод (он же углублённая, да и то не всегда, редактура перевода прежнего) — это как раз заведомо выгодный пассажир.
Или, вернее, выгодная поездка.
И переводчики — за редчайшими исключениями — будут голосовать за него руками и ногами.
И инициативничать, громогласно заявляя о своих истинно (и сугубо) творческих намерениях.
И перевод прежний плох, и купюры в нём колоссальные, и на Западе только что вышел новый, изменённый и дополненный (процента на два) текст подлинника, и вообще «каждое поколение имеет право на своего переводчика!» (Эзра Паунд).
Но решать всё равно издателю.
Как решать ему?
На каких основаниях?
Когда заказывать переперевод, когда нет?
Как выбирать между двумя (или более) уже имеющимися переводами?
Речь об этом пойдёт во второй части статьи — ровно через неделю.
