Отчётный опус Антониони делит историю кино на два более-менее равных промежутка. В некотором смысле это главная и самая революционная картина всех времён и народов (а вы, конечно, думали, «Броненосец «Потёмкин»?!).
Нижеследующим текстом открывается новая рубрика. Позднелатинское revisio — вроде бы «пересмотр». Я стану пересматривать некоторые картины прежних лет и описывать своё сегодняшнее от них впечатление.
Это не обязательно будет кинокритика. Скорее, это и вовсе не будет кинокритика, где обычно конвенция на конвенции и где, как правило, правила хорошего тона. Мне же мечтается выгородить тут территорию свободы:
— мой выбор, моё кино и моё сегодняшнее настроение;
— к вам едет ревизор;
— немного здоровой хлестаковщины;
— а чтобы не выпендривались и даже немножечко боялись;
— Ляпкины-Тяпкины, Сквозники-Дмухановские, в особенности Земляника с Держимордой, к разговору не допускаюцца.
Россия никак не может изжить свои рабские обычаи, навязывая рабскую же психологию верхам, низам и среднему классу, которого тут, как известно всем здравомыслящим, не существует.
Может, мне осталось немного, а может, хочется надеяться, наоборот. Не попробовать ли прожить оставшееся время так, чтобы не было мучительно больно?
Когда-то я любил смотреть кино, но потом внезапно разлюбил — и вместе с самою жизнью.
Теперь, снова возлюбив жизнь по некоторым частным причинам, попробую реанимировать свой интерес к кинематографу: зря, что ли, потратил на него, проклятого, лучшие молодые годы?
Отчётный опус Антониони делит историю кино на два более-менее равных промежутка. В некотором смысле это главная и самая революционная картина всех времён и народов (а вы, конечно, думали, «Броненосец «Потёмкин»?!).
Именно после «Приключения» кино становится другим, современным. Конечно, и до «Приключения» были ленты, от которых мороз по коже и слёзы по щекам. По мне, какое-нибудь хичкоковское Vertigo сильнее как отдельно взятый артефакт. Однако наши слёзы и наши морозы — не критерий. Киноиндустрия верит не слезам, а последствиям.
«Я включаю камеру ровно в тот момент, когда все другие кинорежиссёры её выключают» , — к этой формуле сводятся те многочисленные пояснения, которые давал при жизни сам Антониони и к которым мы ещё обратимся.
Судя по всему, Антониони был человеком, хе-хе, начитанно-продвинутым. Даже в тех его немногочисленных текстах, которые опубликованы по-русски, мелькают ссылки то на Ролана Барта, а то и на Сьюзен Зонтаг. Можно поэтому не сомневаться, что Антониони осмысленно штудировал знаменитое эссе Георга Зиммеля «Приключение», тем более что и общая структура фильма, и даже его базовые фабульные ходы в этом изящном старинном произведении описаны почти дословно!
Полагаю, мистифицируя, Антониони всё время пересказывал журналистам историю, которая якобы случилась с подругой его жены, необъяснимо исчезнувшей во время морской прогулки; историю, которая будто бы послужила первотолчком. Было или не было — бог весть, однако же вот что мы вслед за Антониони читаем у Зиммеля:
«Приключение подобно острову в море жизни, определяющему своё начало и свой конец в соответствии с собственными формирующими силами. Эта твёрдая отграниченность, посредством которой приключение возвышается над общей судьбой, носит не механический, а органический характер…
Изолированное и случайное может обладать необходимостью и смыслом — именно это определяет понятие приключения в его противоположности всем сторонам жизни, которые только вводят на её периферию покорность велениям судьбы».
Итак, хронологически первая героиня картины, Анна (Леа Массари), неслучайно исчезает на некоем случайном острове, который вдобавок нерушимою скалой возвышается над седой равниной моря, подобно тому, как приключение возвышается над судьбой.
Характерна реакция Анны на попытку некоего Коррадо перечислить названия местных островов: женщина разгневанно обвиняет спутников в пустопорожней болтовне и ныряет в воду прямо с яхты.
Таким жёстким образом Анна выражает несогласие с попыткой назвать-классифицировать «изолированное-случайное», несогласие со стремлением своих буржуазных спутников абсолютизировать судьбу. Анна отказывается подчиниться так называемому порядку вещей и буржуазной рациональности.
Ужас в том, что два из двух возможных вариантов её будущей судьбы предъявлены здесь же, товарищами по путешествию: одна пара — ненавидящие, избегающие друг друга законные супруги, вторая пара — культивирующие похоть изменщики.
А третьего, похоже, не дано.
Анна не согласна, и Анна поэтому элементарно изымается из сюжета, с которым не согласна.
Тот, кто примерно к 15-й минуте картины не считывает эту глобальную метафору и этот уровень символизации, впоследствии не понимает в картине ничего, в лучшем случае повторяя вослед за старинными советскими критиками мантры про «поэтику отчуждения».
Любовник Анны по имени Сандро (Габриэле Ферцетти) остаётся на острове до прибытия полиции, чтобы на всякий случай контролировать ситуацию. Его берётся поддержать — да лишь бы отдохнуть от надоевшей глуповатой супруги — приятель по имени Коррадо. Однако непреклонное желание составить компанию двум чужим мужчинам демонстрирует ещё и Клаудия (Моника Витти), безродная и небогатая подружка Анны.
«Клаудия, ваше присутствие будет нам только помехой!» — обращается к ней Сандро, однако молодая женщина с выразительным, но скорее упёрто-волевым, нежели изысканно-тонким выражением лица молча и решительно остаётся.
Это, безусловно, ключевой эпизод картины: одну женщину, нервную и недовольную своей буржуазной долей брюнетку, поменяли на агрессивно-плебейскую блондинку-захватчиццу.
Дальше картина развивается в, скажем так, мерцательном ключе. Попеременно мерцают два плана, две сценических площадки, два способа высказывания.
С одной стороны, Клаудия занимает место Анны и в постели, и в жизни социально успешного самца Сандро: дотерпела. Не случайно уже во втором эпизоде картины совокуплявшаяся с Сандро Анна брезгливо кивала в сторону подружки, неприкаянно бродившей за окнами их спальни: «Подождёт!»
Таким образом реализуется буржуазная серийность, актуализируется неотвратимость конвейерности и товарности отношений: под конец Сандро переключается уже на откровенную шлюху, в которой даже не самая умная Клаудия легко узнает себя и свой собственный стиль поведения.
С другой стороны, примеряющая тёмный парик и одежду своей якобы исчезнувшей подружки Клаудия — это просто-напросто другая ипостась Анны. Тут предвосхищены и Линч, и Миндадзе с Абдрашитовым, да кто тут только не предвосхищён!
Алогизм ситуации, иррациональность исчезновения настолько контрастируют с подробно-достоверной, словно бы всё ещё неореалистической манерой постановки, что этот вариант считывания хотя бы бессознательным образом, но присутствует в голове всякого зрителя.
Как будто бы Анна, решительно изменившись на «острове», попробовала стать для своего бесчувственного самца Другой, и на время ей даже удалось его заново воспламенить. Психическое приключение вроде бы состоялось, однако едва любовники снова укоренились на «континенте», как «изолированное-случайное» элиминировалось, и, значит, приключение утратило как свою необходимость, так и свой смысл.
От буржуазного порядка вещей и от буржуазной судьбы типа не уйти — вот где картина Антониони по-настоящему страшновата.
Подавляющее большинство отечественных зрителей, посмотревших работу Антониони, наверняка фыркнут, объявив, что тутошний ревизор — пустопорожний болтун и что ничего нового к антибуржуазной формулировке «поэтика отчуждения» он не добавил.
Это не так.
Проблема постсоветской культуры, снимающей кальку с культуры западной, в том, что наши чудаки не воспроизводят при калькировании полутона, детали, сложносочинённую систему рифм, игру с модальностями, тембрами и гармониями. Они стучат приблизительную импортную мелодию одним пальцем, не понимая, до какой степени западный первоисточник выстрадан, укоренён, прочувствован, нюансирован и, наконец, насколько точно он адресован!
К примеру, упомянутая формула «поэтика отчуждения» — это же критический жест, жест внешнего недоброго наблюдателя, и хотя бы потому он неприемлем при оценке произведения, созданного людьми, находившимися внутри пресловутого общества потребления, в полной мере пользовавшимися его благами и ни секунды не помышлявшими о его демонтаже.
Мы здесь оказались в чудовищной ситуации приблизительности: все западные мелодии, да, узнаваемы, но общее впечатление от наших калек чудовищное. Западные первоисточники обладают невероятной силой суггестии, но наши интерпретации этих бесконечно сильных первоисточников преступно бессмысленны.
Думаю, мы вправе сказать, что Россия ведёт сейчас истерическую борьбу с Западом на гуманитарном поле, тотально упрощая и опуская западную образную систему. Как это ни парадоксально, Советский Союз был гораздо более лоялен и уважителен к западным ценностям: он отрицал их явным образом; не всегда умело, но старательно это своё несогласие аргументируя, а значит, пытаясь реальным образом в аутентичных западных ценностях разобраться.
Сейчас же у нас имеет место почти всеобще непонимание: почему, дескать, они живут настолько лучше, если у них всё гораздо проще, а зачастую даже и тупее? Ну, про ихнюю «тотальную бездуховность» не высказалось у нас, думаю, всего человек семь-восемь, включая и меня.
Прочие, хе-хе, обижаюцца.
Сопряжённая с элементарным непониманием западных культурных кодов и технологий отчаянная тоска загоняется глубоко внутрь, в коллективное бессознательное, и страшноватые плоды этой нетрезвости и этой неопрятности так называемая жизнь предъявит нам в самое ближайшее время на социально-психологическом уровне.
Впрочем, снова «Приключение». Причём не Антониони, а Зиммеля:
«Форма приключения в самом общем смысле состоит в том, что оно выпадает из общей связи жизни» .
Волюнтаристская замена одной героини на другую — это, конечно, и есть та гениальная формальная находка Антониони, которая спровоцировала рождение нового киноязыка.
Внезапный слом повествования с обрывом логической цепочки — и вот уже, заступая на место Анны, Клаудия оформляет массовидность вкупе с некоей серийностью. Элиминируется образ литературного типа: один герой, одно имя. Теперь все персонажи вступают в необязательные отношения взаимодополнительности, все рифмуются, словно договаривая друг за друга.
Метод проекций. Допустим, игривой, но нелюбимой жене Коррадо приходит в голову компенсировать одиночество флиртом с 17-летним, но уже брутальным пареньком-художником, и она превращается в агрессивную похотливую фурию, которая больше не знает моральных ограничений и буржуазных условностей.
Очевидно, что этот эпизод, из которого — как из комнаты — фурия буквально выдавливает внешне скромную Клаудию, придумывается и снимается для того, чтобы яснее показать агрессивную сущность самой Клаудии, скрытую до поры за маской благопристойности.
Эта агрессивность — её вытесненное, то, в чём неудобно признаться себе самой. Ведь вся картина — это в некотором роде её фантазм и её внутренний монолог. Вытесненное, как правило, передоверяется смежным персонажам, которые несут этот тяжкий душевный груз героини. Таким образом, зрителю «истинное положение дел» приходится реконструировать. Видимо, это тоже персональное художественное открытие Антониони.
В картине есть запредельный по грубости, но одновременно и по степени изящества эпизод, когда томящуюся в ожидании Сандро Клаудию внезапно окружают-рассматривают на улице провинциального итальянского городка несколько десятков грубоватых мужчин: «Наверное, француженка?!»
Здесь поливалентность. С одной стороны, брутальное мужское начало её влечёт, с другой — пугает. Но ещё интереснее такая версия: в глубине души Клаудия концентрирует такое количество специфически мужской воли с мужской же жёсткостью, что эта внезапная конденсация мужиков в воздухе есть проекция её собственного внутреннего мира!
Жёсткость и воля словно выпадают в осадок, оборачиваются неким антропологическим эквивалентом.
«Изумись же тому, что существует такая вещь, как наша языковая игра: признание в мотиве моего поступка» — эта реплика Витгенштейна, естественно по другому поводу, блестяще характеризует поэтику Антониони. Его персонажи закономерно себя не понимают или же понимают неправильно. И сам Антониони, что делает ему честь, работает с этим концептом совершенно сознательно.
Вот характерная реплика Клаудии: «Я хотела, чтоб в голове было ясно, я бы хотела иметь ясные мысли обо всём!»
А вот восхищённая реплика Сандро, к Клаудии обращённая: «Я никогда не встречал такую женщину, как ты, которая настолько хочет во всём разобраться!»
Хочет, но, как и, пожалуй, все мы, не может. Согласитесь, пресловутая «поэтика отчуждения» тут совершенно ни при чём.
Итак, стоило Антониони решиться на базовый разрыв фильмической ткани «в приключенческом ключе», как он интуитивно ощутил те возможности и ту меру свободы, которые предоставляет новая повествовательная техника. Вот что он писал в 1961 году, едва закончив «Ночь», картину, где развил поэтику «Приключения» едва ли не до эстетического предела:
«Я стремлюсь достичь определённой силы выражения не столько посредством монтажной упорядоченности, которая, основываясь на некоем принципе и будучи направлена к некоей цели (линейная «сила судьбы». — И.М.), придавала бы убедительность отдельным сценам, сколько при помощи словно бы вспышек, разорванных, изолированных кадров, сцен, которые, будучи никак не связаны друг с другом («случайное-изолированное», по Зиммелю. — И.М.), просто давали бы опосредованное представление о том, что я хотел выразить» .
Именно Антониони впервые превращает логически обусловленную фабулу в нищенку-служанку, а мутную повседневность — во властную госпожу.
И конечно, дело здесь не только в личной одарённости Антониони или в его склонности к чтению философской эссеистики, которую в лице Зиммеля, полагаю, завозили в Италию послевоенные неомарксисты. «Что наверху, то и внизу», «Что внутри, то и снаружи» — тут поработали и утверждавшие идею нечеловеческой сложности человеческой же души средневековые алхимики, и вдохновлённые Юнгом астропсихологи Новейшего времени, и много кто ещё.
Вот это, господа, и называется Культура: столетия упорного преемственного труда.
А не два притопа, три прихлопа в стиле «возродившаяся после большевистского гнёта таинственная русская душа купит за хорошее бабло столько изысканных художеств, сколько пожелает».
«У тебя нет никаких причин, чтобы вести себя как героиня мелодрамы!» — упрекает Клаудию светская львица. Тут остроумный автокомментарий Антониони, отрицающего жанровые стереотипы, полусознательно, на ощупь созидающего новый тип повествования.
«Если особая окраска, температура и ритмика жизненного процесса становятся подлинно решающими, в известной степени звучащими сильнее содержания этого процесса, событие превращается из простого переживания в приключение» — эта базовая формула Зиммеля послужит наилучшим комментарием к антониониевскому шедевру.
Или вариация того же автора на ту же тему: «Приключение отличает радикализм, посредством которого оно ощущается как напряжение жизни, как рубато жизненного процесса независимо от его материи и присущих ей различий; простое переживание превращается в приключение, когда количество этих напряжений достаточно велико, чтобы, минуя материю, вырвать жизнь из обычных рамок».
В мелодраме господствовал бы именно материал, в мелодраме рубато невозможно, ей приличествует строгий хронометраж. Антониони впервые более-менее освободил кино, это грубейшее из искусств, от власти материи. Он сумел предъявить с экрана психологические вибрации и внутренние напряжения.
…Настолько расчувствовался, настолько сам себя взвинтил, худо-бедно разобравшись с технологией Антониони, что поспешу пересмотреть в ближайшие пару дней ещё и «Ночь», ещё и «Затмение» — подлинный приключенческий кинематограф.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Герцен: на берегу утопии.
6 апреля самому недооцененному русскому классику исполняется 200. - Светлый ручей.
Две записи фортепианных концертов Шостаковича: Денис Мацуев и Валерий Гергиев от лейбла «Mariinsky» и Александр Мельников и Теодор Курентзис от Harmonia Mundi . - Маэстро, браво!
4 марта 1678 родился Антонио Вивальди. - Круглые светящиеся существа и все их помышления.
Что такое пресловутая «духовность»? Три слоя фильма «Марта Марси Мэй Марлен». - Вместо Мацуева.
Недавние концерты молодых пианистов А. Лубянцева и Ю. Фаворина показали, что новое поколение исполнителей ищет спасение в лирике. - О сумасшествии и музыке.
Франко-русский композитор о рациональном искусстве и его иррациональных результатах. - Сердца четырех.
«Фауст» Александра Сокурова как завершение тетралогии, четырехчастного проекта о власти. - Трудные смыслы, невнятные люди.
Солженицын против Эйзенштейна. Эдипов комплекс Болотной. Храм КВН. Не про кино. - Александр Рудин: «Публика – это же не нотные черви…».
Виолончелист и худрук оркестра «Musica viva» о своем характере, музыке барокко, важности Вивальди и отсутствии мечты. - Юрий Темирканов: «Блатная песня ближе народу…».
Худрук симфонического оркестра петербургской Филармонии о дирижирующих диктаторах, судьбах интеллигенции и питерской консерватории.
