Его карьера насчитывает как огромное количество хитов, так и многочисленные провалы. Он продюсировал «Конана-варвара» с Арнольдом Шварценеггером и «Синий бархат» Дэвида Линча. Более масштабной и широкой фигуры в кинематографе уже, наверное, не появится никогда.
Жан-Люк Годар в своей речи на фестивале в Венеции, в которой он хотел восславить кинопродюсеров, заявил: «Без Понти и Де Лаурентиса Феллини никогда бы не снял свою «Дорогу». Феллини, находившийся в зале, саркастически прокричал: «Дорогу» я снял вопреки Понти и Де Лаурентису!» Годар и сам должен был знать это — когда Де Лаурентис увидел окончательный вариант «Безумного Пьеро», которого продюсировал, то возопил: «Это не кино!» — и отказался прокатывать фильм в Италии.
Дино Де Лаурентис в 17 лет бежал в Рим из неаполитанского дома и хотел связать своё будущее с ремеслом киноактёра. Отец прочил ему другое будущее, связанное с ресторанной кухней, пастой и макаронами, и, пытаясь образумить молодого архаровца, отказался оплачивать ему содержание. Дино перебивался случайными заработками в массовке. Известен анекдот о первой весомой роли, которую ему предложили, — согласно этой роли актёру требовалось иметь чёрные туфли, а как раз такой аксессуар отсутствовал в его скудном римском быту. Молодой Де Лаурентис, полный решимости не позволять туфлям встать между ним и его блестящей будущей кинокарьерой, пришёл в обувной магазин в Риме и честно рассказал о своей проблеме его владельцу. Может ли он взять туфли в кредит, а расплатиться за них на следующий день, получив гонорар за съёмочный день? Удивлённый владелец согласился, что может. На следующий день, когда Де Лаурентис пришёл расплачиваться за ботинки, магазин был уже закрыт, но он разыскал дом владельца и вернул ему деньги. С тех пор Дино Де Лаурентис не носил туфель другого цвета до самого конца — как символ удачи.
С чёрными туфлями или без оных, Дино было бы сложно проявить себя перед камерой при его физических данных — ростом он был не выше сидячей собаки, носил очки и рано полысел. Позже Де Лаурентис язвительно замечал: «Когда я смотрел на себя в зеркало, то говорил себе: «Об актёрских амбициях лучше забыть».
Довольно быстро он заинтересовался тем, что происходит за камерой, и переключился на продюсерскую деятельность, став одним из самых молодых продюсеров в истории кино — в 20-летнем возрасте. Прерванная Второй мировой войной, его карьера взлетела до невероятных, колоссальных масштабов после того, как в Рим вошли объединённые войска союзников. Итальянское кино росло синхронно с ним — от послевоенного неореализма, когда оно могло позволить себе лишь «Горький рис» (Riso Amaro), и до середины 1960-х, когда оно было готово переголливудить Голливуд.
В начале 1962 года издания New York Times и Time рапортовали о новой студии Де Лаурентиса, построенной за 11 млн долларов в 13 милях от Рима (Де Лаурентис называл её «Диночитта»), и с уважением представляли как прямую и явную угрозу Голливуду Дино Де Лаурентиса, готовящего фильм, по сравнению с которым киноэпос «Бен-Гур» покажется небольшой кинозарисовкой, — 12-часовая экранизация Священного Писания с бюджетом в 30 млн долларов обещала стать предельным, неодолимым эпосом целого миллениума. Сообщалось, что для этого проекта ему потребуется 12 режиссёров и Де Лаурентис не собирается ограничиваться талантами голливудского мейнстрима, а воспользуется более артхаусными режиссёрами. Де Лаурентис считал, что со сценами сотворения прекрасно справится Феллини, а сцены Апокалипсиса приберегал для Бергмана. Бертолуччи рассказал об участии Робера Брессона в этом проекте анекдот, который заслуживает быть упомянутым. Брессон выбрал сюжет про Ноев ковчег. Де Лаурентис лично проследил за тем, как на студию доставляют громадные клетки с животными, каждой твари по паре: два огромных льва, два жирафа разных полов, пара гиппопотамов и т.д. Позже Дино сообщил Брессону, что невероятно рад, что вот-вот станет единственным продюсером на планете Земля, который сумел убедить мэтра киноаскетизма снять настоящий фильм с богатым реквизитом. Брессон прошептал на ухо Де Лаурентису: «В кадре будут видны только их следы на песке». Через час он был уволен.
Переговоры со студией Columbia по поводу фильма «Библия», который в итоге снял Джон Хьюстон, шли довольно беспокойно. Сам Де Лаурентис в книге Туллио Кезича о нём («Дино: его жизнь и фильмы») предложил отличную начальную сцену собственного фильма-байопика: «Мы приехали на переговоры в Нью-Йорк, появились у них в офисе. На их стороне сидят Эйб Шнайдер, вице-президент, Лео Джаффе и Майк Франкович, глава международных проектов. С нашей стороны — только мой помощник Луиджи Лураски и я, читаем двадцатистраничный контракт. Когда я закончил читать, то повернулся к трём джентльменам и сказал: «Вы только одно упустили». — «Да? Что же именно?» — спросили они. Я поднялся (даю слово), снял штаны и сказал: «Вы забыли про мою жопу!» Потому что контракт этот был составлен так, будто меня вообще не существовало, и все возможные доходы отходили им. Невероятная сцена была, классический момент. «Я никогда бы не подписал такой контракт, никогда, даже если бы уже готовился к съёмкам». Потом я разорвал его и вернулся в Рим».
Де Лаурентис знал, что нужно зрителю, — возможно, иногда даже знал это лучше, чем сам зритель. Правило sex sells он выучил ещё в послевоенные годы, когда сделал звезду из пышущей здоровьем Сильваны Мангано, которую потом взял в жёны (синхронно с тем, как Карло Понти женился на столь же полногрудой Софи Лорен). В связи с этим примечательно, что последней картиной в списке его продюсерских работ стал фильмом «Территория девственниц» (Virgin Territory). Его экзерсисы в поп-китче 1960-х — «Барбарелла» (Barbarella) Роже Вадима и «Диаболик» (Danger Diabolik) Марио Бавы — со временем стали проверенным чилаутом, сеансом расслабляющего массажа для киноманов, недовольных нынешними блокбастерами.
У Де Лаурентиса было невероятное чутьё и реакция на модные тенденции и веяния. Ремейк фильма «Кинг-Конг» в 1976 году он затеял, чтобы побить рекорд кассовых сборов «Челюстей». Стараясь побить «Челюсти», он снял и ещё менее удачный фильм с большим монстром про кита-убийцу «Орка» (Orca). «Флэш Гордон» (Flash Gordon) и «Дюна» (Dune) Дэвида Линча появились на свет благодаря «Звёздным войнам». «Как всё это совмещалось с Брессоном и Феллини?» — спросите вы. Сейчас это называется «эклектичный вкус», вот как.
Де Лаурентис дал дорогу многим актёрам. Для спагетти-вестерна «Навахо Джо» (Navajo Joe) он пообещал режиссёру Серджо Корбуччи, что достанет ему Марлона Брандо на главную роль, но тот оказался вне досягаемости. Тогда Де Лаурентис позвал на роль 30-летнего телеактёра, бывшего каскадёра Бёрта Рейнольдса — потому что он был похож на Брандо. На роль в фильме «Серпико» Дино Де Лаурентис нашёл никому не известного театрального актёра по имени Аль Пачино. В 1982 году «Конан-варвар» (Conan the Barbarian) стал первым прорывом малоизвестного на тот момент австрийского культуриста Арнольда Шварценеггера.
Казалось, что нюх изменял Де Лаурентису чаще, чем это мог себе позволить киномагнат его уровня. «Змеиное яйцо» с Дэвидом Кэррадайном был единственным фильмом, который Ингмар Бергман снял в Голливуде, и мало кто назовёт его в числе своих любимых картин. «Баффало Билл и индейцы» с Полом Ньюманом почти не всплывает среди лучших картин Роберта Олтмана. «Ураган» Романа Полански помнят только потому, что он всплывает в связи с обвинением режиссёра в изнасиловании. Вуди Аллен снял свой слэпстик «Любовь и смерть» как будто специально для того, чтобы высмеять лаурентисовскую экранизацию романа Толстого — своего рода вавилонское столпотворение голливудских звёзд, где каждый существует в своей собственной микровселенной. Стараясь избежать такого результата, Феллини никогда не соглашался, когда в семидесятых Де Лаурентис зазывал его в Голливуд, отвечая: «Как я, не зная английского, объясню актёру, как ему надо держать сигарету?»
Но Де Лаурентис никогда не снимал с себя ответственности за неудачный результат, заявляя, как прилежный тренер футбольной команды: «Если фильм удался, то это заслуга всех — режиссёра, актёров, оператора, сценариста, но только не продюсера. Если фильм неудачен, виноват исключительно продюсер». Тем не менее среди более 160 работ, к которым приложил руку Дино, можно копаться бесконечно, и больше всего сейчас интригуют как раз те фильмы, которые не получили должного признания, а то и вовсе были списаны в шлак.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Константин Богомолов: «Я веду речь о ханжестве…».
Известный театральный режиссер о советской власти, христианстве и интеллигенции. - Рано Кубаева: «О некоторых странностях «неженской» профессии».
Стоя по ту сторону камеры, никто тебе не даст поблажки, потому что ты женщина, потребуют точно так же, как с мужчины. - Шапито должно продолжаться.
«Есть много ремиксов, а песня одна». - Культ символичности.
20 января родился режиссёр Федерико Феллини. - Анатолий Смелянский: «В чем прелесть свободы?» .
О тайнах театральных профессий, театральной критике (что в разборе спектакля главное?), телереальности, романтизме и трезвости. - Грани интимности.
В новом выставочном пространстве photohub_Manometr на ArtPlay открывается выставка фотографий Кирилла Серебренникова. - Фриц Ланг. Апология усталой смерти.
5 декабря 1890 года родился режиссёр великих фильмов «Доктор Мабузе…», «Нибелунги», «Метрополис» и «М». - Жизнь как жов.
Ещё раз о фильме «Елена». - Борис Юхананов, Алексей Тютькин: «За новопроцессуальными произведениями будущее».
Театральный режиссёр и кинокритик: разговор Монстра и Менестреля о сути видеоискусства. - Андрей Звягинцев: «Ясное дело, она выбирает кровь».
Беседа режиссёра «Елены» с Игорем Манцовым.
