Литература, в отличие от живописи, может изложить прелесть зримого не прибе-гая к красящим пигментам с не меньшей силой обольщения.

Рясов: Я предсказуемо хотел бы начать этот разговор с темы литературы. А вернее – с того вектора современной русской прозы, который я условно обозначил бы как неомодернистский. Но речь идет не о возвращении к поэтике Ремизова и Бе-лого, не о выстраивании ряда имен в очередную литературную школу и тем более – не о заимствовании опыта европейских писателей. Скорее я имею в виду само отношение к художественному тексту: внимание к стилю и проблемам языка, нежелание представлять вопросы модернизма как давно решенные. Не скрою, в сегодняшнем литературном пространстве мне совсем не симпатичны ни «злободневная художественная публицистика», ни необременительные сюжеты «бытового реализма» (особенно на фоне откровенной непрочитанности таких авторов, как Вальзер, Зданевич, Мишо). К счастью для меня, медлительное письмо Саши Соколова или детализированные повествования Асара Эппеля в эту систему координат никогда не впишутся. Не соотносимы с этой реальностью и Ваши романы, в которых герои-интроверты погружены в темы времени и памяти. Но кажется ли Вам удачным само определение неомодернизм и насколько оно оказывается применимо к вашим текстам?

Кононов: Не знаю, стоит ли сейчас перед пишущим прозу проблема са-момаркирования, отнесения себя к некой эстетической компании. Скорее, нет… Хотя бы потому, что проза требует одинокого труда, скукоживается от самой трепетной дружеской цензуры, потому что именно «течения письма» порождают стилистические, а значит, и сюжетные доминанты. Так что представим себе – куда денутся обретенные начатки стиля и сила самоанализа от дружеского политического внимания. И мне совершенно не известно, как сводить в один контекст писателей, упомянутых Вами, и современных, новейших сочинителей. Думается, что их проблема глубже, чем просто выбор стилистических предпочтений из обозримого массива текстов, известных к сегодняшнему дню. Я не говорю об условной романистике, обслуживающей так или иначе политическую парадигму, устаревающую через три страницы текста.

По поводу неомодернизма, термина, уже всплывавшего не однажды. Это слово происходит из вечного критического желания подверстать к опробованным поня-тиям новые тексты, что, впрочем, очень ожидаемо, но непродуктивно. Можно ли сказать по отношению к какому либо явлению в литературе - «это неоабсурд»? Думаю, нет. Хо-тя бы потому, что абсурд абсолютно узнаваем и определен, ему не нужна приставка нео-. И это свидетельствует о том, что термин неомодернизм чересчур каучуковый, безразмерный. Применимый к явлениям не соотносящимся никак. Он не учитывает иную важную вещь, привнесенную ХХ веком – меру телесности, узнаваемо-сти, специальной критичности, особенной убедительности.

На мой взгляд признаки нового необходимо искать в возможности отвлеченно описать стиль как языковую и прежде всего синтаксическую конструкцию. Мне пред-ставляется, что именно здесь – идеология, нео- и другое. Другое надо тщательно искать, исходя из специфизма текста. Иное дело, что очень часто новая «литература» та-кой возможности читателю не предлагает.

Рясов: Нет, я тоже сильно сомневаюсь в продуктивности объединения писателей в «школы-направления», и меньше всего мне хотелось бы открывать «новое течение» - к тому же в области искусства, столь тяготеющей к одинокой рефлексии. Предложенный мной неомодернизм – что-то вроде потрескавшегося пенсне, не-годного монокля, без которого вся картина рискует размыться. Выбирая его за неимени-ем лучшего, я руководствуюсь тем, что явление модернизма (в отличие от абсурда или сюрреализма) все же предполагает более широкий охват. К тому же ряд ключевых фигур этой эпохи интересны как авторы без истории – абсолют-ные единичности (для меня таковыми являются, например, Кафка, Арто, Платонов). Се-годня само существование единичностей заранее исключается поверхностно понятым постмодернизмом, сведенным к столкновениям культурных кодов и семиотиче-ским играм. Без помощи всяких школ и направлений любой автор оказывается заранее включен в знаковые переклички, и читателю привычнее сравнивать один текст с другим еще до того, как они были продуманы по отдельности.

Кононов: Есть такое дело, но что интересно, школы вымывают из своего состава очевидно талантливых сочинителей, оставляя тех, кто охотно слушает гуру, час-то самого эстетически бездарного из компании. И пошла писать губерния, дуть в одну дуду. Но тут ничего не попишешь, так было всегда.

Рясов: И еще это не может не быть связано с пониманием того, что такое слово. В эпоху «победившей семиотики» язык воспринимается исключительно как кон-венциональная система знаков, средство коммуникации, в лучшем случае – совокуп-ность кодов и дискурсов. Размышления о том, как случилось, что коммуникация и про-цесс означивания стали возможны, что предшествовало этой возможности и предопределило ее, многим кажутся излишними, ненужными. В этой системе координат оказывается неучтенной вся та завораживающая область, в которой слово, образ, мысль еще не разделены. Но именно здесь мне видится подлинное пристанище, юдоль литературы. Эта пропасть всегда будет открывать новые языки (и не только литературные), любые дорожные знаки поверхности – всевозможные нео- здесь вообще теряют смысл.

Ещё каких-нибудь десять лет назад неомодернисты чувствовали себя в контексте отечественной культуры весьма вольготно и уверенно.
Несломленные тоталитарным режимом, они в начале перестройки смело вышли на литературную сцену, готовясь из узкоклубных квартирно-котельных кумиров стать новыми властителями дум, литературной элитой. И отправить на пенсию вымирающих динозавров соцреализма.

Плохая хозяйка

Возвращаясь к Вашим текстам: с такого рода погружением в сырость языка я встретился в поэтическом сборнике «Поля». Эти стихи с двумя или даже одним слогом на строке вызвали странное чувство перетекания языковых окраин в детское мировос-приятие, когда распад грамматики одновременно оказывается приближением к истокам слова. Критики, кажется, не обратили на этот цикл должного внимания, но мне эти одностопные стихи показались чем-то несопоставимо большим, чем скачок в область, противоположную «сверхдлинным» строкам. А что Вы сами думаете о «Полях»: этот опыт продолжает темы прежних стихов и как-то связан с последующими, или наоборот – стоит особняком?

Кононов: Надо сказать о том, как эта книга писалась. Я тогда закончил вместе с Михаилом Золотоносовым книгу «З/К или вивисекция», и уперся в некую сте-ну, мне казалось, что я перестал «слышать», и стихи перестали волновать меня. Прежняя парадигма оказалась заполненной. Но в один прекрасный предзимний день, питерский – мокрый и ветреный, я шел мимо Летнего сада, заледенелого за ночь, ветер качал ветви деревьев и они трещали, будто ломались стеклянные стержни. Я сказал себе: «Треск льда в саду», и через шаг понял, что это две строки стихотворной строфы. Что любая пара слов, самых коротких, даст мне начало стихотворения. Так, собственно, и вышло. Только дописать строфу в рифму было мучительно трудно, канон активно мешал двигаться, бинтовал и связывал. И мне очень нравилось одолевать эту немоту. Я каждое коротенькое стихотворение «Полей» писал буквально по нескольку дней, чего раньше со мной никогда не бывало. И вся книга поглотила большой массив времени. Буквально. Но мне очень нравилось пребывать в зоне, где «заваривались» мои слова из какого-то первовещества. А сама тактика письма, рифмы и ритм короткой строки, казались единственной возможностью внятно говорить, попасть из довербальной магмы в зону коммуникаций...

Рясов: Должен признаться, что на «Поля» я впервые обратил должное внимание лишь через несколько лет после издания книги, и эти стихи странным обра-зом попали мне в руки как раз в тот момент, когда я сам был с головой погружен в схожие вопросы.

Кононов: Вы имеете в виду свой роман «Пустырь» - героев на краю речи?

Рясов: В том числе. Но вообще большая часть «Пустыря» к тому времени уже была завершена, и, как ни странно, во время написания этого романа я еще не осознавал, насколько важной в нем оказалась тема языка. Многие отзывы, которые я слышал, концентрируются на этом, а мне казалось, что тема там лишь заявлена. Но раз-делив молчание главного героя и окружающие его говоры, я еще не подозревал, что проваливаюсь в бездну языковых вопросов, которые постепенно стали обволакивать мой роман… А практически сразу после его завершения я начал писать эссе (или может быть – повесть) в эпистолярной форме - «Письмо языку», которое, надеюсь, будет издано в ближайшее время. Это текст, имеющий непосредственное отношение к философии языка, но, сейчас, уже завершив его, я не могу сказать, что сильно продвинулся в понимании этих проблем. Ведь сама антитеза поверхности/глубины в языке тоже не слишком точна – самая обыденная, банальная речь способна в любой момент срываться в настоящее безумие: все перемешивается, как волны в океане. Честно говоря, не думаю, что на эти вопросы вообще можно найти ответ, в них можно только утонуть… Кстати, а как у Вас получилось вновь оторваться от «нулевой степени» и продолжить писать стихи после «Полей»?

Кононов: Да, Вы правы о непродуктивности писательских размышлений на философские темы, так как философствование подразумевает не писательский мас-штаб речи, это спорно, конечно, но лишь тогда, на мой взгляд, оно продуктивно. Надо не впадать в самокомментарий, иначе зачем вообще писать лирику, скажем. Для меня философия осуществляется в письме, в сочинении предложения, в образовании новых связей, а значит и смыслов. Вообще, Вы наверное замечали, что лучшие стихи как правило бессвязны, в них иные контакты, другая пайка. Во всяком случае, когда я писал «Поля», а я именно их, что называется, именно писал несколько лет, то меня не оставляла идея вообще единого мирового языка, состоящего из кратких односложных слов, включающих всю мыслительную парадигматику. Смерть, жизнь, люб, мне, стой и т. д. Чувствуете, о чем я… Мне тогда казалось, что это корнесловие близко к элементарным логическим внеязыковым операциям, обеспечивающим, наряду с переживанием либидо, единство человеческого рода. Собственно о этой речи я и сочинял тогда стихи. И что интересно – мне после книги удалось сочинить только еще одно стихотворение в таком же роде. Оно называется «Саул поет Давиду». То есть тема оказалась завершена в абсолютном смысле. Собственно, вот оно:

Тяни,
Давид,
В те-ни
Магнит

Пяти
Октав
В при-тин
Дубрав

Чей сон,
Чей сон
Числом
Весом,

Чей счет
Стечет
В твой рот
В твой рот.

Саул поет Давиду

Западная культура предстала передо мной прежде всего в виде живописи. Создалась ситуация, когда мой главный контакт с культурой происходил через изобразительное искусство, где не требовалось знания иностранного языка (разве что надпись под холстом разобрать).
Так я на время стал живописцем-литератором, писавшим свои картины словом.

Андрей Лебедев: «Ухаживаю за своим дзенским садиком…»

Название, действительно, в конце стихотворения, потому что в лирике именно после создания стихотворного текста возникает название. И публикую его впервые, если не счи-тать того, что Юрий Александров (замечательный художник кстати, о чьих картинах и кни-гах я несколько раз писал), изготовил книгу-объект, к сегодняшнему дню их уже два экземп-ляра, уже тираж. Это такой свиток, подобный Торе, только из рубероида и на него нанесен красочный оттиск четырех строф с рукодельного деревянного клише. Вот такой объект. Он несколько раз экспонировался, но это, конечно, не публикация в привычном смысле. Хотя мне всегда нравилось соучастие художника в трудах поэта. Кстати, моя самая первая книга, именно книга «Маленький пловец», имеет тираж 40 экземпляров и была опубликована лито-графским способом Михаилом Карасиком, я сам написал тексты стихов на литографских камнях. Это было еще в 89 году.

И еще, если позволите, чтобы завершить историю. Когда я писал «Поля», то ощу-щал себя философом, а не поэтом, так как не пел, а вбирал смыслы из кратких слов.

Рясов: Относительно связи философии и литературы: тут ведь тоже есть что-то уходящее в далекую темноту, где привычные различия перестают выглядеть фун-даментальными. Сейчас очень популярны семиотические разговоры о теории перевода – в смысле переложения, скажем, языка поэзии на язык музыки; ну или, что-нибудь более неожиданное – языка театра на язык науки. Меня самого подобные вещи долгое время интересовали, но кажется, что когда разговор о переводе начинается с проблемы анало-гий и сравнений, он теряет что-то в своем основании... В свое время в одном из эссе Вальтера Беньямина я встретил очень точную формулировку: в основе каждого из этих языков лежит надъязык, не являющийся их суммой, но слышимый именно в процессе перевода. Вот если это в переводе присутствует, то можно начинать разговоры о подборе точных эквивалентов и т.п. Я знаю, что Ваши книги в последнее время активно издают во Франции. К сожалению, не представляю, насколько свободно Вы владеете этим языком, но, тем не менее, спрашиваю: чем являются для Вас эти переводы, кроме «зарубежного признания»?

Кононов: Я об этом не задумывался совсем… Даже не знаю, что на сей счет могу из себя извлечь. Промолчу лучше. Могу только судить по обильной француз-ской критике на роман «Похороны кузнечика», его перевод во Франции имел интеллек-туальный успех. Во всяком случае качество перевода было отдельно отмечено в «Монд» следующими словами, мол перевод Элен Анри Софье звучит так, что возникает эффект, будто книга написана по-французски, то есть зазора не было. Я ожидаю выхода в свет во Франции перевода «Нежного театра», над ним Элен трудилась несколько лет.

Рясов: Но разве здесь нет совсем ничего не похожего на сотворчество с художником?.. Впрочем, к слову об этом: Вы пишете много эссе о живописи – даже ка-жется, что изобразительное искусство интересует Вас не меньше, чем литература. Кроме упомянутых Вами совместных работ с художниками можно вспомнить интересный feedback со сборником «Критика цвета», когда была организована выставка описанных в нем картин. Если не ошибаюсь, большинство из них до этого не экспонировались совместно?

Кононов: Да, это действительно так, и выставка свела их на одной терри-тории. Зрелище было поучительным, оно было развернуто в залах Музея Анны Ахмато-вой в Фонтанном доме, где после этого я несколько раз затевал проекты с художниками. Выставка, о которой Вы упомянули, так и называлась «Выбор Николая Кононова», там перед всеми произведениями стояли стулья и были разложены раскрытые книги «Критика цвета», то есть созерцание произведений было совмещено с чтением моих текстов о них. И таким образом удалось гармонично свести на одной территории совершенно разных художников. Это было такое зрелище современности, извините за высокий штиль, возникали прямые связи между совершенно несопоставимыми на первый взгляд вещами.

Рясов: Интересуюсь этим потому, что для меня разговор о живописи был и остается неведомой территорией. Музыка, театр – здесь возможность соприкосновения со словом для меня привычнее. Даже несмотря на то, что совсем недавно у меня был опыт в чем-то обратный Вашему: художник Наталья Красильникова преподнесла мне неожиданный подарок, нарисовав более тридцати иллюстраций к роману «Пустырь». Это очень странное чувство – вдруг увидеть героев, которых выговаривал несколько лет. Как будто вижу саму их речь, мысли. И при этом не могу связать и двух слов об этих изображениях, просто всматриваюсь…

Возвращаясь к (нео)модернизму: в ХХ веке подобный «поиск связей» ме-жду разными видами искусств оказался весьма востребован, и сегодня тема даже пред-ставляется банальной. Но кажется, здесь тоже можно вести речь скорее о желании пред-ставить проблему решенной, чем о найденных ответах. Для меня все эти вопросы по-прежнему неприступны. Что такое мыслить цвет? Что такое выговаривать цвет? На-сколько это пространство доступно литературе? Насколько оно освоено писателями?

Кононов: Ну это проблема экфразиса, ей столько же лет, сколько и лите-ратуре. Для меня во всяком случае зрелище часто является побудителем письма, пружи-ной. В нем находится корень психологизма, тонкости, без этого текст делается бедным, вневременным в плохом смысле. Знаете, ведь все время хочется оправдываться – что живешь, мол, не зря, так как любишь свое бытие за то-то и то-то. И вот это самое доказа-тельство требует всегда свежих оснований. Где их взять, из какого такого незримого зрелища извлечь, чтобы эссенция была после первого вздоха опознана всеми. Это прекрасная проблема убедительности и достоверности, требующая постоянного решения, она не устаревает.

А что касается Вашего вопроса о том, что такое мыслить цвет в литературе, так вот на этот вопрос и надо отвечать постоянно, с нарастающим напряжением, как фило-софским, так и метафорическим. Ведь литература, в отличие от живописи, может изло-жить прелесть зримого не прибегая к красящим пигментам с не меньшей силой оболь-щения.

В сокращенном виде беседа впервые опубликована в журнале «Диалог ис-кусств» (№3, 2013).

ОТПРАВИТЬ:       

Статьи по теме:

• Достоевский надоумил.
• «Жить без надежды и сделать то, для чего был предназначен, добиться, совершить, и умереть с твердостью — вот твой путь».
• Частная жизнь Джейн Остин.
  Была ли Остин столь романтична в вопросах семьи и брака, как и ее героини?
• Чем Достоевский навредил русской культуре.
  Интервью с филологом Александром Криницыным.
• Миллионер поневоле.
  75 лет назад, 19 мая 1945 года умер Константин Тренёв, советский писатель, драматург, преподаватель.
• Фронтовой товарищ книга.
  Как книги сопровождали наших солдат во время войны.
• Боль времени.
  Рецензия на повесть Т. В. Жариковой «Путь на эшафот».
• «После обеда приехал доктор...».
  Рассказ Аркадия Аверченко «Медицина».
• Русский Берлин: литературная столица эмиграции.
  Как жили писатели за границей.
• Неплотно прикрытая крышка.
  Чего вы не знали о тонкостях китайской цензуры.