Когда домой возвращается хозяин, отец семейства, румяная жена, оставив шитьё, поднимается из-за стола в радостной улыбке ему навстречу, а дети мал мала меньше, топая ножками, с визгом бегут в объятия любимого папаши. Такое бывает. Правда, очень редко. И в плохих книгах.
На самом же деле с появлением хозяина всем в доме становится нестерпимо скучно. «Припёрся… сейчас начнёт отчитывать… Почему посуда не убрана, почему игрушки разбросаны, почему то… почему сё…»
Недавнее агрессивное наступление, которое литературные неомодернисты предприняли в отношении защитников реализма , развернувшееся на страницах отечественных журналов и перекинувшееся в блоги, было лично для меня вполне ожидаемым.
Ещё каких-нибудь десять лет назад неомодернисты чувствовали себя в контексте отечественной культуры весьма вольготно и уверенно.
Несломленные тоталитарным режимом, они в начале перестройки смело вышли на литературную сцену, готовясь из узкоклубных квартирно-котельных кумиров стать новыми властителями дум, литературной элитой. И отправить на пенсию вымирающих динозавров соцреализма.
Поначалу действительно всё вроде у них шло как нельзя лучше. Членство в союзах писателей и ПЕН-клубе, многочисленные публикации в «толстых» журналах (наконец-то их признали!), шумные поэтические вечера с вдумчивыми лицами поклонников и поэтов-неофитов.
Затем — триумфальные поездки на Запад в распростёртые объятия тамошних славистов и грантодателей. Восторги московско-петербургской интеллигенции, с умилением взиравшей на то, как они, вернувшись обратно, одаривают друг друга одной и той же литературной наградой.
Впрочем, с их стороны бывали и жалобы. Отечественные русисты-де мало о них пишут! А большие университеты прозябают в такой упрямой косности, что даже теперь, когда никаких запретов нет, по привычке их не замечают.
В самом деле, прилюдно жаловался один пожилой писатель, из потаённых, ни одной диссертации не защищено о Сосноре, Кривулине, Ширали.
Да что там диссертации! Профессора и доценты даже курсовые студентам не поручают писать о современных поэтах, заставляя научную молодёжь по десятому разу мусолить классиков!
Но всё это были скорее досадные мелочи, на которые и всерьёз-то обращать внимания не стоило. Кто первые поэты России и кто её первые писатели, было и без того всем ясно. Они — неомодернисты! Или постмодернисты. Так даже лучше звучит. Современнее.
Главное казалось сделанным: уничтожен проклятый Совок и стёрта сама память о гнусной совковой литературе. Осталось разве что договориться, кого считать генералами, кого фельдмаршалами в отставке, кого — полковниками, а кого — покамест рядовыми с правом дальнейшей выслуги.
Но времена меняются, как это иногда бывает. И притом крайне стремительно. Появляются новые писатели, которым дела нет до иерархии неомодернистов.
Возникают одна за другой премии, новые литературные олимпы, рядом с которыми их любимый беличий почему-то смотрится унылым пригорком.
Более того, издательства — ну понятное дело, там сидят прожжённые циничные коммерсанты — печатают и издают этих самых новых.
В такой ситуации, разумеется, чудовищно противоестественной, всё великое, неомодернистское оказывается где-то в сторонке, у своего родного пригорка, который в век бездуховности и реабилитации Совка вроде как не нужен.
Именно это плачевное состояние и выводит из себя прежних властителей дум. Им до обморочности неуютно в той маргинальной нише, где они волею судеб оказались. Они желают верховодить, оценивать, надзирать.
Это желание элементарно проистекает из той ясно поставленной эстетической задачи — идти в авангарде литературы, отваживаясь на смелые эксперименты, устанавливать новые каноны и поддерживать вкус.
Нынешние модернисты, не особо известные широкой читательской публике, часто стремятся представить своих литературных пращуров, высоких модернистов эдакими сверхэлитарными авторами, трудно и вяло читаемыми их современниками.
Это не так. Конечно, безумными тиражами модернисты похвастаться не могли. Но широкая читающая публика была знакома с их текстами или по крайней мере была хорошо осведомлена об их существовании.
Сложнейшая поэма Элиота «Бесплодная земля» породила в США культ вестлендеров; Вирджиния Вулф и её коллеги по блумсберийскому кругу долгое время были в Англии интеллектуальными лидерами; Джойса знали настолько широко, что его творчество даже обсуждалось на Первом съезде советских писателей; Селина читали парижские клошары.
Всё дело в том, что публика, даже широкая, чувствовала, что с ней разговаривают на языке её времени.
То, что случилось потом, после 1920-х, всем известно. Экономический кризис, красные тридцатые, столкновение в чудовищной схватке двух тоталитарных исполинов.
В то время как модернисты и авангардисты один за другим покидают литературную сцену, сами модернистские проекты начинают с успехом осуществляться в жизни, в политике, в идеологии государств.
Устанавливается власть новых, созванных с периферии культуры глубинных ценностей: расы, крови, почвы, классовой борьбы.
Модернизм как уже внелитературная, жизненная практика оказался проектом крайне дискомфортным, чреватым войной, насилием, звериными пытками и тому подобными прелестями.
Уже в начале 1970-х возникает новое, постмодернистское чувство жизни, либерально уравнявшее все возможные картины мира, отрицающее окончательное, истинное видение реальности, отказывающееся от власти одних ценностей над другими.
Здесь размывается граница между высоким и низким, элитарным и массовым. Появляются фигуры вроде Фаулза, Мёрдок, Эко, Пинчона, балансирующие на этой грани, предпринимающие интервенции в мир масскульта, но при этом старающиеся всеми доступными средствами подмигнуть интеллектуалу, умнику в очках, радетелю за смелый эксперимент, что, мол, их тексты рассчитаны в первую очередь на него.
Сама культура располагается на горизонтальной поверхности. Все её знаки (песни, пляски, реклама, бренды) не отсылают ни к каким сущностям и истинам.
Пространство заполняется симуляционными формами, неисчислимым количеством копий, не имеющих оригинала. Продолжение модернистского проекта в такой ситуации невозможно, потому что невозможно выполнить его задачу: говорить знаками эпохи и одновременно искать с их помощью вечное.
Модернист, неомодернист с его экспериментами утрачивает статус большого писателя, флагмана и закономерно оттесняется на периферию культуры.
В России этот процесс происходит с большим опозданием. Интерес к неомодернистам у читающей интеллигенции сначала долгое время искусственно поддерживался тем, что их тексты были каким-то полузапретным плодом, который вдруг в конце 1980-х всем разрешили попробовать.
Но с началом нулевых в России начинает формироваться естественный литературный процесс, книжный рынок. Активно принимаются за дело независимые издательства.
Появляется много новых фигур, которые, в отличие от неомодернистов, умеют использовать энергии масскульта, аккумулировать силы, сосредоточенные на поверхности культуры.
К таким фигурам относятся в первую очередь не любимые неомодернистами и их сторонниками-критиками Захар Прилепин и Всеволод Емелин.
И того, и другого регулярно обвиняют в масскультовости, что на самом деле смешно, поскольку и Прилепин, и Емелин вырабатывают совершенно индивидуальную неповторимую интонацию, оставаясь при этом писателями своего времени, активно востребованными далеко не только «презренной чернью», как того хотелось бы их хулителям.
Неомодернисты, верлибристы, будучи не в силах что-либо противопоставить этой новой, большой литературе, закономерно отодвигаются в тень, ибо справиться с задачами своего времени они явно не в состоянии.
А их претензии на духовно-эстетическое лидерство мало кому интересны, тем более что эпоха на дворе неолиберальная и каждый сам себе господин.
Литература — плохая хозяйка. Она отрезает ломти одновременно с нескольких буханок. Она не знает линейной истории. Авторы и тексты сосуществуют, а не передают друг другу эстафетные палочки под руководством опытных тренеров.
Некоторые линии литературы остаются непрерывными. Некоторые замирают, чтобы потом возобновиться. А сегодня не время модернистов.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- От любви не умирают?
Сто лет назад родилась Антония Поцци, «может быть, единственная подлинная женщина-поэт, которую видела Италия в ХХ веке» (Э. Монтале). - Александр Рудин: «Публика – это же не нотные черви…».
Виолончелист и худрук оркестра «Musica viva» о своем характере, музыке барокко, важности Вивальди и отсутствии мечты. - Юрий Темирканов: «Блатная песня ближе народу…».
Худрук симфонического оркестра петербургской Филармонии о дирижирующих диктаторах, судьбах интеллигенции и питерской консерватории. - Дмитрий Булгаков: «Главное, чтобы тема увлекала…».
Гобоист, один из художественных руководителей фестиваля «Возвращение», об особенностях юбилейной программы. - Солярис неприкаянный.
Концертное обозрение. - Поклонение пастухов.
Выставка одиннадцати картин Караваджо в ГМИИ – апофеоз не только Года Италии в России, но и чреды выставок классического искусства. - «Лапуля, если я тебя рисую. Значит это ты!».
В галерее «Сезоны» проходит выставка неизвестных работ Анатолия Зверева. - Город золотой для солиста с оркестром.
Концертное обозрение. - Владимир Горлинский: «Мелодии Стравинского - химеры, раздираемые изнутри на части…».
Современный композитор об убийстве виртуального слушателя Стравинского. - Владимир Минин: «Роль оркестра на себя берет хор …».
Худрук Московского академического камерного хора о Стинге и об Орфе.
