Никакого диалога быть не может, ни с Чеховым, ни с Пушкиным, ни с Шекспиром. Мы делаем вид, что обращаемся со своими вопросами к людям, которые писали не для нас и не на нашем языке, а потом придумываем за них удобные и актуальные ответы на наши вопросы.
Как уже сообщала читателям «Частного корреспондента» А. Никольская («С бору по сосенке»), главное событие нынешней театральной жизни — 150-летие со дня рождения А.П. Чехова. По сути, мы будем праздновать этот юбилей весь сезон, так что он даже не событие, а, скорее, сквозное действие.
Уже вышел «Дядя Ваня» в Театре имени Вахтангова (режиссёр Римас Туминас, в заглавной роли Сергей Маковецкий). На подходе ещё один в Театре имени Моссовета (режиссёр Андрей Кончаловский, в заглавной роли Павел Деревянко).
Из Петербурга поступают весьма любопытные сведения о летних гастролях «Ленкома» и то ли сенсационном, то ли скандалёзном «Вишнёвом саде» (режиссёр Марк Захаров, главное в спектакле — беззастенчиво переписанный текст пьесы).
Московская премьера назначена на конец месяца: ждём с нетерпением, но насторожившись. И так далее.
Начало положено. 29 января 2010 года мы с подобающим энтузиазмом и с чувством выполненного долга помянем величайшего из писателей-новаторов конца ХIХ — начала ХХ века, который и в драме, и в прозе изо всех сил старался казаться неноватором (в поэзии таков же был Александр Блок).
Желательно было бы помянуть Антон Палыча в его собственном стиле: без ложной скромности, но с безукоризненной деликатностью. И никак не без юмора.
У покойного М.Л. Гаспарова в «Записях и выписках» есть отрезвляющая фраза: «Мережковский приставал к Чехову с вечными вопросами, а тот говорил: не забудьте, что у Тестова к селянке большая водка нужна» .
Предлагаю считать эту фразу главным духовно-нравственным ориентиром всех юбилейных торжеств. Тем более что сделать в честь Чехова что-нибудь другое — так, чтобы получилось по-умному, со вкусом и в его собственном стиле, — нам навряд ли удастся.
Не подумайте, что я хочу накаркать провалы всем чеховским премьерам. Ровно наоборот: желал, желаю и буду всем желать удачи, в том числе и тем театрам, от которых не жду ничего хорошего.
Например, Моссовету: а ну как дуэт Войницкого-Деревянко и Серебрякова-Филиппенко сам по себе, помимо безнадёжной режиссуры Кончаловского, окажется прекрасен?
Всё может быть. Но речь не об этом.
Речь о кондициях, на которых сегодня театр и его зритель предпочитают (или не предпочитают, а просто по-другому не выходит) вести свой диалог с Чеховым.
То есть что значит «диалог»?
Известно, что великий филолог Гаспаров, только что процитированный, занимал в этом вопросе крайнюю позицию: никаких таких диалогов нет и быть не может — ни с Чеховым, ни с Пушкиным, ни с Шекспиром.
Мы делаем вид, что обращаемся со своими вопросами к людям, которые писали не для нас и не на нашем языке, а потом придумываем за них удобные и актуальные ответы на наши вопросы.
Конечно, позиция Гаспарова, уже в силу её категоричности, обязывает к спору, и её не один раз оспаривали: умно, содержательно, доказательно.
С оппонентами приятно соглашаться. Штука, однако, в том, что ни одна из гуманитарных наук не знает окончательно верных или неверных позиций, и известная фраза «Учение Маркса всесильно потому, что оно верно» — это, вероятно, один из рекордов в состязаниях по риторическому идиотизму.
Гуманитариям приходится жить в мире мнений, каковые могут быть лишь более или менее сильны и сообразны протекающему времени (или, напротив, сильны тем, что наотрез отказываются «духу времени» подчиниться).
Но, так или иначе, сегодня позиция Гаспарова, увы, в силе.
Диалог отменяется.
Мне думается, что о сегодняшней неспособности к диалогу с культурным прошлым и c А.П. Чеховым в частности свидетельствует слишком многое.
Ярчайшим, хотя и косвенным доказательством оного я считаю успех книги «Жизнь Антона Чехова» («Anton Chekhov a life»). Монография в 850 страниц, написанная дотошным фактографом, отличным архивистом, но совершенно никаким литературоведом Дональдом Рейфилдом, переиздана уже дважды; по слухам, к январю готовится 4-е, подарочное издание.
Такой спрос на книгу о писателе — бесспорно, сенсация.
Рецензии на неё давно уж написали люди не мне чета — Андрей Турков, Андрей Немзер, Виктор Ерофеев, С. Гедройц. С ними не о чем спорить. Меня интересует не сама книга, а то, чем она нас, бедных, покорила.
Да, Рейфилд вываливает на голову читателю груды плохо осмысленных подробностей, касающихся чеховского быта, заработков, знакомств, сексуальных связей, болезней, политических взглядов и пр.
Автор книги декларировал однажды: «Я думаю, что личные, нравственные качества и гений существуют отдельно, сами по себе». Поэтому он старательно уклоняется от разговора о «гении» и тем самым лишает жизнь Чехова духовного объёма: «быт Чехова» — это ведь не то же, что «жизнь Чехова».
Да, когда Рейфилд вынужден давать хоть краткий комментарий к чеховским произведениям, он садится в калошу с удручающей регулярностью.
Его толкования чеховских сюжетов плоски, как сочинение троечника, и нередко сомнительны (в «Дяде Ване», по Рейфилду, «городские жители расстаются с родственниками, подавленные их жалким существованием в оскудевшем поместье», — да неужто? В «Вишнёвом саде» в финале «старшее поколение сохраняет свой авторитет, а у молодых рушатся планы и надежды» — это как же?).
Хуже того — сообщаемое Рейфилдом иногда заведомо ошибочно. Ну не имеет тема лжесвидетельства никакого отношения к «Человеку в футляре» — вот не имеет, и всё тут!
Наконец, Рейфилд, плохо разбирающийся в литературном стиле Чехова, о стиле его жизни, о стиле его общения тоже имеет очень куцее представление. Он не понимает ни юмора чеховских писем, ни их артистичности.
Чехов гениально подстраивается к любому из адресатов (умение сказать то, что хочешь, в той форме, в которой тебя поймут лучше всего, есть цель риторического искусства) и умеет подстроить их под себя — такого, каким хочет казаться.
С Сувориным и с Буниным, с Ликой Мизиновой и с Ольгой Книппер — Чехов всегда разный и всегда сам для себя определяет тон шутки, дистанцию, меру фамильярности.
Рейфилд же всё воспринимает с монотонной, почти патологической серьёзностью. Кажется, что даже тогда, когда Александр Чехов сообщает брату, что, мол, его замучили метеоризмы ( «…Пишу тебе это письмо при свете газового рожка, вставленного в anus» ), английский исследователь готов принять грубоватую шутку за серьёзную жалобу.
Ну мало ли как там лечатся эти странные русские.
Вкус сложной, разнообразной, переливчатой игры, которую Чехов вёл с жизнью и с людьми, Рейфилдом не понят совершенно.
А если отчасти и понят (ну не может же человек быть таким беспросветным занудой, каким выглядит автор «Жизни Антона Чехова»!), то проигнорирован.
Может быть, нарочно: потому что в этой игре перед нами снова проявляется чеховский гений, а с «гениями» Рейфилд иметь дела не хочет.
Ну правда же! В Англии эта книжка вышла в 1997 году — неужели с тех пор никто не объяснил Рейфилду, что его пересказы чеховских сочинений невыносимо кургузы?
В жизни не поверю.
Но ему всё равно. Ему другого и не нужно. Более того, похоже, что спокойное, ничуть не наигранное равнодушие профессора Рейфилда к литературе входит в правила его работы.
Вспомним по аналогии: покойный митрополит Сурожский Антоний (Блюм), долго живший и трудившийся в Англии, не раз говорил, что английские богословы, очень многие, сделались совершенно равнодушны к Богу.
Приводил примеры: «Наша православная студентка на богословском факультете в Лондоне что-то сказала о Воскресении Христовом; профессор-англиканин ей сказал: «Не саботируйте собрание!» Она возразила: «Простите, я верую в Воскресение». — «Глупости! Если вы будете продолжать об этом говорить, я вас попрошу выйти вон!» — и он её исключил из семинара» (беседа «Созерцание и деятельность»).
Бурная реакция профессора, заметим, характерна. Толерантные богословы новой формации готовы принять и вежливо обсудить всё что угодно, но только не открытое исповедание веры.
От этого они прямо-таки сатанеют.
То же и литературоведы, готовые вести разговор обо всём, кроме главного.
Нынешним всероссийским триумфом книга Рейфилда обязана именно тому, что из судьбы Чехова она выдавливает писательский гений; оставшиеся же капли преподносятся в предельно грубом и беззастенчиво искажаемом виде.
Именно, именно так! — радуется читатель, разучившийся наслаждаться чтением, от литературы мне большего и не надо. Мне подавай факты.
И Рейфилд их подаёт, не стараясь отделить важное от случайного и крупное от пренебрежимо малого.
«Купил собак, прописали пенсне, случился понос, напечатан «Ионыч», у брата Александра — нарыв, у сестры Маши — роман», — пародирует Рейфилда С. Гедройц, и его пародия верна настолько, насколько вообще бывает верна пародия. Сказать ли, что это недостаток книги? Нет, это авторский метод, он давно известен.
Имя ему — позитивизм. ХIХ век.
«Любой наблюдённый и доказанный факт просто в силу своей фактичности занимает законное место в ряду всех других фактов. Он может быть более или менее интересным, более или менее показательным, более или менее значительным, но в принципе он имеет всю полноту прав факта. Это «демократическое» равенство фактов между собой <…> несовместимо с тем «аристократическим», иерархическим принципом отбора фактов, без которого нельзя ни построить, ни сохранить никакого идеального канона» (С. Аверинцев. Образ античности в западноевропейской культуре ХХ века).
Мы вновь переживаем время, в котором научный, а за ним и обывательский рассудок решительно отмежёвываются от мира «духовных сущностей».
Нет бога, кроме факта, нет жизни, кроме быта, человек есть то, что он ест и т.д. (Официозное насаждение православия в России, на мой взгляд, лишь усугубляет размежевание, но это отдельная тема.)
Как и почему «петушиный крик позитивизма» (Ф. Ницше) подготавливает и обусловливает триумфы иррационалистического мышления, какие странные связи тут возникают — об этом в процитированной статье Аверинцева сказано блистательно: найдите, прочтите, получите куда большее удовольствие, чем от этих моих заметок.
Вот о чём никто не написал: о том, что профессор Рейфилд в своём позитивистском энтузиазме так же наивен и старомоден, как стриженая нигилистка, режущая лягушек на благо человечества, — какая-нибудь девица Ванскок из лесковского романа «На ножах».
К несчастью, анахронизмом его книгу назвать нельзя, нам она пришлась ровно впору. И можно опасаться (изо всех сил заклиная: «Да не быть по сему!»), что театральный сезон — 2009/2010 станет не просто чеховским, а рейфилдо-чеховским.
Вот, к примеру, из Театра имени Станиславского сообщают: драматург Елена Гремина специально для них пишет пьесу под рабочим названием «Чехов. Молодые годы». Как вы думаете, чем это она вдохновилась?
И вдохновилась ведь по делу, нашла, что называется, родственную душу.
Если кто не знает, Гремина — один из идеологов нашей «новой драмы», создатель Театра.doc, пропагандист вербатима (хотя сама, кажется, в этом жанре не пишет) и горячая поклонница английского New Writing.
Так ведь и книга Рейфилда возникла на той же волне, что New Writing (1996-й — первая ласточка «Shopping & Fucking» Марка Равенхилла, 1998-й — шедевр стиля «Психоз 4.48» Сары Кейн).
Параллели между поэтикой авторов «Ройял Корта», подхваченной нашими «новыми», и исследовательскими установками Рейфилда очевидны.
Неизбирательный интерес к быту, вера в самоценность фактов, не нуждающихся в интерпретации, декларативное сведение авторских полномочий к свидетельским, глухой эмпиризм, чуждый всему, что выходит за пределы чувственного опыта и т.д.
И как вывод из всего этого — ожесточённое недоверие к традиционным ценностным системам. Злейший враг «новой драмы» — не буржуазный зритель, который её в общем воспринял с удовольствием, как занятный, щекочущий нервы аттракцион, а театр, укоренённый в традиции: «театр с колоннами».
Честно говоря, судьба «новой драмы» как таковой меня не очень тревожит.
Тревожит влияние её нормативов на общетеатральное развитие. Правильней, впрочем, сказать, что сами эти нормативы — лишь крайнее выражение тех позитивистских умонастроений в обществе, с которыми театру так или иначе приходится считаться — или же бороться.
Мне уже приходилось писать о том, как пагубно влияет на сегодняшнее актёрское искусство практика так называемых читок, которые «новая драма» легитимизировала в качестве полноценных театральных представлений; тема эта далеко не закрыта.
Но вот пример вполне конкретный: первая чеховская премьера сезона. Театр имени Вахтангова.
«Дядя Ваня» в постановке Римаса Туминаса — успех несомненный и значительный. Я всецело присоединяюсь к похвалам коллег (прессу можно почитать на сайте), и то, о чём буду говорить сейчас, никак не отменяет главного: это спектакль мастерский, остроумный, отточенный по рисунку, обильный неожиданными и превосходными режиссёрскими находками.
Временами — очень смешной (чаще, впрочем, смеёшься не потому, что режиссёр нас удачно позабавил, а просто от удовольствия: ах, как хорошо, какая точная деталь придумана!).
Однако.
Во-первых, в спектакле действительно много актёрских удач, но насчёт их ценности можно спорить. Чеховские персонажи в спектакле Туминаса — все, за вычетом лишь дяди Вани (удача Сергея Маковецкого бесспорно весома и дорогого стоит), — двухмерны.
Ольга Егошина в своей блестящей статье сравнивает персонажей Туминаса с графическими карикатурами, а дядя Ваня среди них — «портрет, написанный маслом»: это очень точно.
Слов нет, карикатуры отменно хороши.
Все — от профессора Серебрякова (Владимир Симонов), самовлюблённого индюка, который самому себе кажется орлом, до старой няни Марины (Галина Коновалова), которая превращена в иссохшую, полубезумную экс-гувернантку с мертвенно-белым лицом и цветком в седых волосах.
Придумано лихо — но до чего же не в лад автору!
Чеховский Серебряков тем и замечателен, что ярлык на него не навесишь. Он может вызывать жалость и даже невольную симпатию (это хорошо получалось у Олега Табакова в не очень складном мхатовском спектакле), персонаж Симонова — ни в коем случае.
Особенно жаль в этом смысле Соню, которую играет совсем молодая Евгения Крегжде (в другом составе — Мария Бердинских). Актриса наделена замечательной пластичностью, переливчатостью внешних данных.
Как её Соня умеет вдруг превращаться из дурнушки в красавицу, как снова угасает — прелесть, да и только. Вот кто, вероятно, мог бы сыграть «третье измерение» образа — да ещё так, чтобы за ним просвечивало четвёртое. Но Туминасу дар актрисы нужен не за этим.
Знаменитый финальный монолог («Мы, дядя Ваня, будем жить» и т.д.) Соня-Крегжде начинает вполне привычно, тихо и печально, но с каждым словом в неё вливается какая-то злобная сила.
Сжимается кулачок, лицо стервенеет. Фразы становятся рублеными, интонация — митинговой, смысловые ударения ставятся на глаголах: «Мы /люфт/ отдохнём! Мы услышим! /люфт/ ангелов, мы увидим! /люфт/ всё небо в алмазах!» и т.д.
Не знаю, насколько удалось мне передать на бумаге то, что звучит в спектакле, но вот довольно точная аналогия: ясноглазый мальчик из «Кабаре» Боба Фосса — тот самый, у которого песня «Tomorrow belongs to me» начинается как лирическая баллада, а кончается как нацистский гимн.
Неожиданно, сильно, здорово. Но при этом, разумеется, ни о каком «диалоге с Чеховым» нет и речи: это сочинено режиссёром поверх написанного, без оглядки на собственный смысл Сониного монолога.
И сложное «я» персонажа безжалостно низводится на уровень двухмерности: тот самый, к которому приучает зрителя «новая драма», принципиально предпочитающая типаж индивидуальности.
Во-вторых, заостряя черты персонажей, доводя их до карикатурности, Туминас по идее должен был бы заострить и смысл своего собственного высказывания.
Этого не случилось. Режиссёрский сюжет спектакля как-то ускользает из виду: всё прекрасно, но что вы, собственно, хотели сказать? В чём состояла, извините за выражение, сверхзадача?
Господи, какой стыд: «…извините за выражение…» — как будто тут есть за что извиняться. Да, я живу в мире, где сверхзадачи существуют, они должны ставиться и выполняться.
«Новая драма» — нет. Римас Туминас, с которым мы знакомы лет двадцать, — безусловно, да. Просто на этот раз он свою сверхзадачу как-то хитроумно спрятал — может быть, слишком хитроумно.
А может быть, и нет. Мне вспомнилась ещё одна из чудесных гаспаровских выписок, то есть предположительно гаспаровских. Честно перелистал всю книгу, не нашёл, цитирую по памяти.
«Чехов был врач и понимал, что Россия больна. А на больных не кричат».
