Дойчес театр, Д. Гочев. Национальный театр Латвии, К. Серебренников. Театр «Народовы», Польша, И. Вырыпаев. Театр Оскараса Коршуноваса, Вильнюс, Э. Лакаскад. «Каммершпиле», А. Херманис. Театр Граца, В. Бодо. Видеоинсталляция К. Смедса.
Никогда так не было жалко, что заканчивается театральный фестиваль NET, — обычно в его программе есть ну один, ну два спектакля-события, остальное всё — в лучшем случае фон. А в этом году, не считая более чем сомнительной «видеоинсталляции» в Актовом зале и довольно средней «Палаты № 6» на открытии, всё просто один к одному выдающиеся проекты.
Причём имена режиссёров — все вроде бы знакомые, родные: Серебренников, Вырыпаев, даже Херманис — считай, что свой, а театры — и для нас, и для них чужие, и возможность увидеть то, что они сотворили там, — уникальная.
И даже чеховскую тему в юбилейный год фестивалю удалось представить как никогда широко.
«Палата № 6» по А. Чехову, Дойчес театр, реж. Дмитрий Гочев Сначала чудик фальшиво дудел в трубу мелодии вальса Шостаковича и другую популярную классику, затем тётенька в синем халатике (её звали Никита — это женское воплощение одноимённого персонажа из чеховской повести) вышла и начал описывать больницу, предлагая заглянуть внутрь психиатрического отделения.
Вслед за ней подтянулись и остальные действующие лица, один в майке и шортах, другая — в платье невесты и резиновых сапогах, во время физических упражнений и прочих медпроцедур говорящие словно в бреду цитатами из «Чайки», «Трёх сестёр» и «Вишнёвого сада», а также скандирущие хором в порядке аутотренинга: «Как хорошо здесь жить!»
К авансцене подходят как к краю пропасти, а на заднике с грохотом отворяются и затворяются створки металлических ворот. Доктор Рагин, который и сам себя, похоже, ассоциирует с Чебутыкиным, нервный и как будто испуганный чем-то, говорит: «Теперь сумасшедшим не льют воду на голову — им показывают спектакли».
Через кресло от меня как раз хихикал Коля-дурачок, лишний раз подтверждая правоту болгарского режиссёра, поставившего в немецком театре фантазию на чеховские темы.
Обитатели этой «Палаты № 6» — то ли бывшие актёры, то ли собственно персонажи чеховских пьес, а может, игра в театр для них — своего рода арт-терапия или даже нечто большее, хотя, казалось бы, эта тема для немецкого театра закрыта Петером Вайсом и его пьесой «Марат/Сад».
Надо сказать, партитура нынешнего текста расписана отлично, актёры — великолепные, следить за их мимикой было интереснее, чем за русскоязычными субтитрами.
Правда, коль скоро здесь важен принцип и приём, а за каждой отдельной фразой самостоятельного значения не числится, необязательно, чтобы спектакль шёл час пятьдесят пять, как заявлено, ни даже час сорок пять — фактически.
И ездить так далеко за подобными постановками тоже непрактично (хотя на месте тех, кто ездит, я бы, несомненно, рассуждал иначе). Взять хотя бы «инфернальную комедию «Чехов. Женский взгляд» в частном театральном классе Игната Мазоха — подозреваю, фестивальная публика ни о чём таком и не слышала.
Да и в самом деле, откуда пафос, и световая партитура попроще, чем у немцев (хотя Игорь Неведров в главной и единственной мужской роли как актёр вряд ли уступит замечательному безусловно Гарольду Баумгартнеру).
Но принцип тот же — Чехов-микс. А микс, даже удачный, — это ни для европейского, ни для какого другого театра уже не новость.
«Мёртвые души» Н.Гоголя, Национальный театр Латвии, реж. Кирилл СеребренниковМиндаугас Карбаускис в своей постановке «Мёртвых душ» в «Табакерке» запер птицу-тройку в стойло, но Кириллс Серебренниковс (на пресс-конференции НЕТа он рассказывал, как боролся, чтобы, вопреки латвийским законам, его имя на афишах писалось без окончания «s», но добился того, что оно лишь дублировалось в двух вариантах) пошёл гораздо дальше.
У него от птицы-тройки осталось лишь три лошадиных черепа, да и сами персонажи «Мёртвых душ» заперты в деревянную коробку с изнанкой из ДСП, очевидно символизирующую гроб.
Хотя внутри этой большой коробки есть ещё, как в китайской шкатулке, три маленьких кривоватых ящичка похожей формы и, надо полагать, назначения.
При этом, судя по наличию столика, перед нами какое-то инфернальное питейное заведение, «последний кабак у заставы», где пьют водку, занюхивая шинной резиной и попутно оценивая по вкусу резины, доедет ли колесо до Москвы али до Казани.
Обстановочка скорее достоевская, нежели гоголевская, хотя Серебренников уточняет, что «формат» инсценировки заимствовал из «Игроков».
Вокруг татуированного Чичикова постоянно вьётся кордебалет нечисти, принимая обличья разных персонажей поэмы, тем более что структурно один эпизод-визит нахлёстывается на другой, артисты едва успевают переодеваться, в том числе в женщин и даже в собак.
Женщин-актрис в ансамбле нет (что-то похожее, но в уродливом и бессмысленном варианте можно было видеть, кстати, в бесславно забытых «Игроках» Юрия Ерёмина — спектакль назывался «Дама, дама, ещё дама!»), так что парни играют и жену Манилова, и Коробочку, и свору ноздрёвских кобелей в масках — впрочем, сам Гоголь отмечает насчёт Плюшкина, что это существо неопределённого пола, похожее на бабу.
Собакевич пытается шантажировать Чичикова, записав их разговор о купле-продаже мёртвых душ на старый кассетный магнитофон, а данные о новых приобретениях Чичиков сразу заносит в ноутбук, который у него всегда под рукой в чемодане.
Полуголый Ноздрёв в трениках «Адидас»; Плюшкин, страдающий раздвоением личности и разговаривающий сам с собой, словно с Маврой, напомнил похожее решение в Серебренниковском «Фигаро» (там оно казалось неуместным, а здесь — в самую точку).
Великолепно по режиссуре сделаны и сцены с Ноздрёвым, с Собакевичем, замечательно придуман монолог Чичикова, где он наедине с собой разливает выпивку по десяткам пластиковых стаканчиков, «обмывая» таким образом покупку, а заодно и «поминая» мёртвые души.
Отличная идея — «сеанс одновременной игры» в шашки с ноздрёвской сворой — несомненно, осознанная реминисценция к истории про последователя Чичикова, другого «великого комбинатора».
Явление фантасмагорической «невесты» (тоже, понятно, ряженой) в балахоне из перины или одеяла, которой к тому же оказывается переодетый Ноздрёв, — апофеоз бесовского хоровода.
В то же время фарсовые сценки перебиваются зонгами на русском языке (спектакль играется, разумеется, на латышском), написанными Маноцковым, замечательно использующим приёмы стилизации, в частности обыгрывающим в одном из номеров тему «быдла» из «Картинок с выставки» Мусоргского.
«Быдло», стоит иметь в виду, у Мусоргского имеет не современное толкование, а означает всего лишь «скот», тягловую животную силу, но у Серебренникова свою роль играет как историческое значение слова, так и сегодняшнее.
А в финале вместо привычного «Русь, куда ж несёшься ты?» (что было бы странно — куда ей нестись, в гробу-то? Приехали уже, конечная станция) звучит душещипательное «Русь, чего ты хочешь от меня?», причём по-русски, исключая потери в переводе.
«Танец Дели» И. Вырыпаева, театр «Народовы», Польша, реж. Иван ВырыпаевВырыпаев с польским акцентом — это совсем уже не новость. Причём ещё до появления на горизонте Каролины Грушки в рамках почившего ныне фестиваля «Новая драма» на сцене Театра.doc можно было увидеть польский кукольный (!) спектакль «Сны» по его текстам — сами тексты, правда, на тот момент показались мне убогими, но зрелище произвело неизгладимое впечатление.
Не знаю, настолько ли качественно отличается литературная основа «Танца Дели» и «Снов», или мои собственные взгляды так сильно изменились за четыре года, но, притом что я снова и совершенно бессознательно отметил структурно-композиционное сходство вырыпаевской пьесы с драматургией Беккета, этот спектакль я воспринимал абсолютно иначе, уже со второй части — в состоянии, близком к эйфории.
Всего «частей» в «Танце Дели» семь, хотя автор настаивает, что это «семь одноактных пьес», объединённых общим местом действия (приёмным покоем больницы) и кругом сквозных персонажей, но сюжетно самодостаточных.
Для пущей убедительности каждый (правда, этот принцип не строго соблюдается ближе к концу) эпизод «отбивается» выходом артистов на поклон в финале «пьесы», подчёркнуто медленным и старомодным занавесом и даже записанными на фонограмму зрительскими аплодисментами, хотя с каждой следующей «пьесой» настоящие, живые овации всё вернее заглушают фонограммные.
И чем навязчивее Вырыпаев «убеждает», что играется семь маленьких пьес, а не одна большая, тем меньше ему веры — к чему он, собственно, и стремится на самом деле.
Дополнительный стереоэффект возникает при просмотре в наушниках, из которых поверх польской речи актёров слушаешь русскоязычный первоисточник в исполнении автора — разумеется, интонационно ничего общего со спектаклем не имеющий.
Семь «пьес» представляют собой вариации на одну тему, в которой выделяются несколько мотивов, и все они так или иначе развиваются в каждом последующем «приведении темы».
Соответственно, и в сценическом воплощении пространство за старомодным занавесом меняется, оставаясь неизменным, — в приёмном покое больницы перемещаются в перерывах между «пьесами» предметы мебели.
За исключением финальной, седьмой «пьесы», которая разыгрывается перед закрытым занавесом, разница не бросается в глаза, хотя из сюжетов, разыгранных как будто в параллельных реальностях, понятно, что события в разных пьесах относятся к разному времени и реализуют различный расклад между стабильным набором персонажей.
В этом наборе — умирающая от рака женщина; девушка Катя, её дочь; парень Андрей, возлюбленный Кати, разрывающийся между ней и женой с двумя детьми; подруга матери и дочери Лера, балетный критик; жена Андрея (появляется только в седьмой «пьесе»); медсестра, за мзду сообщающая раньше положенного срока о состоянии, то есть о смерти, пациентов их родственникам.
Каждая «пьеса» имеет собственный подзаголовок, вполне абстрактный и либо трудный для разгадки, либо не подлежащий таковой, — ещё одна «обманка».
В каждой сюжетно-характерологический расклад при точном повторении или варьировании отдельных реплик и монологов меняется, иногда на прямо противоположный.
В одном из вариантов умирает от рака мать, в другом — жена Андрея травится, узнав об измене, в третьем «жертвой» безжалостного драматурга становится совсем уж ни в чём не повинная Лера, балетный критик, — перечисляю не по хронологии следования эпизодов.
Корыстолюбивая медсестра в финальной, седьмой «пьесе» неожиданно оказывается бескорыстной. Андрей либо предпочитает остаться с женой, либо готов уйти к Кате и т.д.
Что меня в «Танце Дели» по-настоящему подкупило — не вторичный, хотя и симпатичный по-своему философизм, но ироническая дистанция по отношению к нему, в которой, по счастью, находится место и элементам сатиры.
Они и превращают текст, при всём изяществе и изощрённости композиционной конструкции представляющий набор ординарных интеллигентских благоглупостей, в достаточно жёсткую, оригинальную и местами ну просто очень смешную на такие благоглупости пародию.
Сатирическая линия связана в первую очередь с образом балетного критика Леры, немолодой дамы.
В одной из «пьес» оказывается, что она умерла два года назад (работа с временем и пространством у Вырыпаева в «Танце Дели» заслуживает отдельного разговора, для которого хорошо бы иметь под рукой текст в печатном виде).
Но даже по поверхностному ощущению такого виртуозного владения формой я не замечал ни за каким ныне живущим и творящим драматургом (не считая, конечно, Стоппарда, с «Отражениями» которого у Вырыпаева тоже имеются вольные или невольные переклички), но в предыдущей именно Лере отводится главная роль, или, коль скоро речь идёт о «вариациях», партия, в музыкальной терминологии.
Она, размышляя о том, что лучше плохо прожить свою жизнь, чем хорошо — чужую, упоминает о танцевальном проекте, который на скотобойне поставил некий балетмейстер в знак протеста против войны в Ираке.
Пошло, бездарно, фальшиво — так характеризует этот проект критикесса, но главное, что на возражение медсестры, так ли уж плохо сочувствовать иракцам, критикесса, в пояснение своей мысли о чужой и своей жизни, парирует: в интеллектуальном концепте нет сочувствия, это всё фальшь и спекуляция.
Такой же спекуляцией, и это, пожалуй, самый формально смелый момент пьесы, оказывается и постоянное болезненное упоминание в качестве «последнего аргумента» Освенцима и еврейских детей, пущенных на мыло.
Ключевой в этом сатирическом плане монолог Леры связан с напоминанием, что правозащитники слишком тщательно моют руки с мылом, руки от этого чище не становятся, а мыла требуется всё больше.
Мифический, умозрительный, фантасмагорический танец Дели потому и невозможно описать, что он воплощает в себе всё подлинное, не стороннее, наблюдательское, но включённое в процесс присутствие человека в Бытие и приятие Бытия.
Приятие благодарное и осознанное, основанное на понимании неизбежной смерти отдельного человека (этого или другого — в каждой из семи пьес по-разному) и неизменности, непрерывности жизни как таковой (что и делает «семь одноактных пьес» целостным произведением — литературным и в особенности театральным).
«Вишнёвый сад live», видеоинсталляция по мотивам спектакля Кристиана СмедсаНа фестивальной пресс-конференции про «Вишнёвый сад» говорилось особо, подчёркивалось, что это не просто запись спектакля, а совершенно самостоятельное произведение.
Так и оказалось, но, пожалуй, я бы предпочёл запись. Некоторое представление о творчестве Смедса, и в частности о его работе с пьесами Чехова, имеется — в прошлом году на «Сезон Станиславского» привозили его «Чайку», где Аркадину играл Лембит Ульфсак.
А «Вишнёвый сад» — это проект, основанный на импровизации актёров, при содействии, конечно, режиссёра, на тему пьесы Чехова, после двух недель репетиций, в обстановке Старой Дачи — некоего места под Вильнюсом, где сейчас престижно и находится президентская резиденция, а когда-то был дачный посёлок, судя по всему, для «творческих работников».
Об этом, по крайней мере, свидетельствует присутствие в интерьере обложек с фамилиями Высоцкого и Тарковского.
Оператор зафиксировал, как Аня и Петя катаются на велосипедах, а Яша возит Дуняшу в тележке по лесным тропинкам. Является ли это частью спектакля или репетиционного процесса, я не понял, — скорее всё-таки второе.
80-минутное видео в основном состоит из монологов актёров, исполняющих роли в «Вишнёвом саде», среди которых немало известных — это и Юозас Будрайтис, и актриса, которая, если я не обознался, играла у Смедса в «Грустных песнях из сердца Европы» по «Преступлению и наказанию» Достоевского (три года назад привозили на NET).
Будрайтис, например, размышляет небезынтересно, отмечая, что, с одной стороны, природа «Вишнёвого сада» Чехова настолько зыбкая, что даже заглавие можно читать по-разному, с ударением на второй слог или, как подчёркивал Чехов в разговоре с Немировичем-Данченко, на первый.
А с другой, это автобиографическая история о предстоящей смерти, и дата продажи «Вишнёвого сада», 22 августа, совпадает с датой кончины Тургенева.
Свой монолог есть почти у каждого исполнителя и персонажа, только Раневская, которая (по случайности, как я уточнил) в титрах обозначена Равенской, как будто отсутствует, мельком появляясь лишь в самом конце.
Как бы подчёркивая (ну мне так потом объясняли), что это образ абстрактный, загадочный, присутствующий во всех остальных действующих лицах, но сам по себе неуловимый.
«Поздние соседи» по И.Б. Зингеру, «Каммершпиле», Мюнхен, реж. Алвис ХерманисДве истории — два стариковских дуэта — разыгрываются в разных декорациях и основаны на сюжетно самостоятельных новеллах Зингера.
Одна из них, «Поздняя любовь», настолько популярна, что в настоящий момент на московских сценах идут одновременно две её инсценировки — в филиале Театра им. Пушкина и на Малой Бронной, рассказывает о еврейском старике, который, трижды овдовев, доживал в одиночестве, пока не встретил еврейскую старушку, которая, однако, вскоре покончила с собой.
Другая, «Сеанс», менее известная — про двух других еврейских старичков, один прежде проповедовал философию космического эротизма, другая на дому практикует спиритуализм, оба шарлатаны и понимают это, однако ничего кроме у них в жизни всё равно не осталось.
Из замечательно написанных, но внешне несложных новелл Херманис вытаскивает такие вещи, что можно только руками развести от изумления.
Если недавняя его «Вечеринка на кладбище» была исполнена в минималистском духе, то «Поздние соседи» внешне ближе к формату «Сони».
Херманис добивается парадоксального соединения предельного бытового и физиологического натурализма (в обстановке квартиры, в поведении персонажей) с предельной же театральной условностью.
В «Поздних соседях», как и в «Соне», актёры существуют параллельно в дух измерениях, одновременно и перевоплощаясь в своих персонажей, и сохраняя дистанцию между ними, за счёт того, что произносят не только собственные реплики, но и авторский текст.
Первое действие, по «Поздней любви», делится на три части, в том числе и чисто формально. Первая вписана в обстановку квартиры Гарри, где он, едва передвигая ноги, поминутно таскается в туалет, пердит (но у Херманиса в спектаклях и пердят как-то изящно, не мерзко), жрёт корнфлекс, рассыпая его по полу, пьёт странный коктейль из молока, разбавленного кока-колой.
Заодно он проверяет, целы ли деньги в пачке из-под хлопьев, смотрит по чёрно-белому телевизору «Тома и Джерри», прохлаждается, отклячив дряблую задницу поглубже в раскрытый холодильник.
Неожиданно появляется новая соседка, Этель, миловидная и моложавая для своих неюных лет особа, ветреная и кокетливая, увлекает его к себе, и тут, во второй части, пространство расширяется.
Причём буквально: выходят рабочие сцены, снимают и уносят стенки-перегородки и квартиры персонажей объединяются, а кровать Гарри на какой-то момент становится для них общей, на ней старички, как дети, прыгают, бросаясь корнфлексом и обувью.
Но после проведённой в бешеном темпе искромётной и гротескной дуэтной сцены Гарри возвращается к себе — и узнаёт, что Этель покончила с собой.
Пространство снова сворачивается и замыкается, время опять замедляется. Гарри покрепче запирает двери — входную и на балкон. Гарри ложится обратно в свою кровать, и только записка Этель, а ещё туфля, в предыдущей сцене брошенная на его половину, напоминают о том, что их встреча не была сном.
Второе действие начинается с того, что рабочие сцены опять-таки выходят и снимают дверцы со шкафов, выставленных прямо по авансцене, и внутри шкафов, целой галереи разных шкафов, шифоньеров, буфетов и т.п., за дверцами обнаруживается квартирка Лотти Копицкой, больше похожая на лавку старьёвщика или на салон домашней магии.
Приятель Копицкой, вдовец Калишер, потерявший в Польше и семью, и любовницу Нелли, делает вид, что верит, будто Копицкая вызывает дух его возлюбленной, хотя прекрасно понимает, что «привидение» — подстава.
И всё-таки, случайно столкнувшись с «призраком» в тёмном коридоре, он, не сумев удержаться, обмочился в штаны (но у Херманиса в спектаклях и в штаны мочатся как-то изящно, не противно).
Миссис Копицкая достаёт из чемодана под кроватью огромные, на много размеров больше, штаны своего покойного мужа. Собственно, сюжет новеллы-анекдота на этом исчерпывается.
Обе «Поздние любви», что идут на сценах Москвы, по жанру — мелодрамы. Херманис же поставил трагикомедию, которая во втором действии переходит в философский фарс.
Комизм ситуации обострён в том числе и за счёт физиологических подробностей стариковского житья-бытья, а в «Сеансе» доведён до карикатуры.
И одновременно режиссёр выводит это житьё-бытьё персонажей Зингера, старых пердунов, из их квартир-шкафов в такой запредельный космос, что провести грань между анекдотом и мистерией оказывается невозможно.
Тленное и вечное одинаково зримы и даже ощутимы, материальны, смерть и бессмертие неразрывны, а шарлатанские теории и практики, основанные на бесхитростном жульничестве, всё равно не сводят человеческую жизнь, долгую ли, короткую ли, к примитивной физиологии.
В конце первого действия «Поздних соседей» Гарри, вновь замыкаясь и даже, в нарушение заведённого распорядка, не спускаясь на улицу за газетой, задаётся вопросом, зачем люди живут и зачем умирают.
В конце второго действия, где речь идёт уже совсем про других персонажей, этот вопрос получает ответ простой и ясный, как в детском саду, когда — не знаю как сейчас, а во времена моего детства на любое неуместное «Зачем?» говорили: «За шкафом».
«Дядя Ваня» А. Чехова, Театр Оскараса Коршуноваса, Вильнюс, реж. Эрик ЛакаскадДраматургию Чехова так легко представить как некий метатекст, что в этом направлении, мягко говоря, искать уже нечего.
Эрик Лакаскад, соединяя «Дядю Ваню» с «Лешим», «подселяя» к Войницким и Серебряковым ещё и Желтухина с сестрой, и отца с сыном Орловских, а место и время действия первого акта «Дяди Вани» перенося на праздник к Желтухину, плетётся в хвосте не только у многочисленных «авангардистов», но даже у Н.С. Михалкова с его «Неоконченной пьесой» (там, правда, использовался другой селекционный материал, но принцип был аналогичный).
И делалось бы это решительно, радикально — тогда, может, было бы понятно, для чего это режиссёру нужно. Но Лакаскад — не радикал, а совсем наоборот, в Европе он будто бы признан тонким интерпретатором Чехова.
Он его уже практически всего проинтерпретировал, и «Иванова», и «Трёх сестёр», и «Вишнёвый сад». Так что, может, «Дядю Ваню» с «Лешим» он объединил просто чтоб заодно, чтоб, значит, два раза не вставать.
Между тем в спектакле есть, благодаря в значительной степени превосходным литовским актёрам, пронзительные, удивительные моменты.
Например, когда Войницкий — Вайдотас Мартинайтис берёт бутыль водки и выливает себе в отчаянии на голову, разговаривая с Еленой (этот момент эффектно воспроизведён в фестивальном буклете).
Или эпизод в третьем акте, когда Астров показывает Елене свои картинки — он это делает с помощью проектора, но не просто оптического аппарата с глазком, как в спектакле Туминаса, а электрического, выводящего изображение на экран.
Для чего гасит весь верхний свет, и их объяснение происходит в темноте, при свете лишь проекторных ламп.
Астров Даиниуса Гавеноиса, впрочем, вообще великолепный, один из лучших на моей памяти. Интереснейший Телегин — Йонас Верекас, соединяющий почти анекдотическую внешность и необычайную глубину, — большая редкость, про Телегина часто забывают (как случилось, например, в александринской постановке Щербана, где Илью Ильича играет лучший артист труппы Дмитрий Лысенков, но персонаж всё равно выходит плоским).
Сильный момент — появление Войницкого с букетом посреди импровизированного «свидания» Елены и Астрова, он остаётся с цветами и на обсуждение продажи имения и к этому моменту уже на взводе, а речь Серебрякова лишь служит катализатором к эмоциональному прорыву — в истерике дядя Ваня начинает хлестать букетом, как банным веником, по столу, и вся сцена оказывается усыпана лепестками.
Любопытно, что Елена и Соня — Ирина Лавринович и Раса Самуолите — примерно одного типажа. Откровенная красота первой и некрасивость, в некоторых постановках доходящая до уродства, второй в спектакле Лакаскада сглажены, и подчёркнуто таким образом, что проблема той и другой не во внешности.
Изумительной нежности отношения Сони и дяди Вани тоже редко увидишь даже в самых тонких русскоязычных постановках.
Все эти прекрасные моменты, однако, не отменяют главного вопроса — за каким лешим французскому режиссёру понадобилось вводить в спектакль персонажей из другой пьесы, а из «Дяди Вани» исключать няньку, распределяя её реплики между Орловским-старшим, Телегиным и маман Войницкой?
Если праздник у Желтухина, где обозначаются все конфликты спектакля, ещё можно оправдать как яркий пролог, какого лишён «Дядя Ваня», в отличие от всех остальных главных пьес Чехова, начинающихся с некоего предположительно радостного, но оборачивающегося драмой, то в присутствии посторонних лиц, пусть даже Орловский и считается потенциальным покупателем, на семейном совете по поводу задуманной Серебряковым продажи имения нет вовсе никакой логики.
Порой ставит в тупик и редакция текста, использованная французским режиссёром в литовской постановке. Скажем, вильнюсский дядя Ваня презрительно называет профессора «ревматиком» — но тем самым он, выходит, поддерживает Серебрякова в его ипохондрических капризах, поскольку Астров поставил диагноз — подагра.
Или весьма странное замечание по поводу сестры Желтухина Юлии: «За кого ей замуж идти? Дарвин умер, Эйнштейн умер, Леви-Стросс во Франции...», за которое поневоле цепляешься помимо всего прочего ещё и потому, что, может, француз литовцам не успел или забыл сказать, но Леви-Стросс, вообще-то, тоже умер, так положение чеховской героини совершенно безнадёжно.
«Час, когда мы ничего не знали друг о друге», театр Граца, Австрия, реж. Виктор БодоАвстрийский спектакль в постановке венгерского режиссёра тоже оказался намного выразительнее, чем немецкий в постановке болгарского.
Хотя «Час, когда мы ничего не знали...» — образец жанра сегодня слишком модного и уже выходящего в тираж. Я так и не посмотрел «Комнаты» Олега Глушкова, к сожалению, но представляю, что это примерно то же самое, только в «Часе...» реконструируется пространство целого города или как минимум крупного его района.
В основе либретто — новелла Петера Хандке 1992 года, на русский, видимо, не переводившаяся, но, зная творчество Хандке в других его ипостасях довольно неплохо, выбор режиссёра уважаю — этот автор как мало кто из современных писателей умеет не только повествовательную, но и эссеистическую прозу организовать по закону и на уровне поэтического текста.
Однако собственно текста в спектакле практически нет, хотя «Час...» — это и не балет, и не танцевальный перформанс, и даже не пример так называемого физического театра (очень не люблю это понятие), это драма, но невербальная, из того, что приходилось видеть раньше, больше всего напоминающая «Пьесу без слов» Мэтью Боурна, а по использованным сценографическим и прочим формальным приёмам — спектакли Робера Лепажа.
Другое дело, что у Боурна хореография побогаче (надо полагать, и у Глушкова тоже, но почему-то «Комнаты» в Москве больше не идут), а у Лепажа и драматургия поинтереснее, мягко говоря, и сами приёмы поразнообразнее.
Бодо, оставляя справа у авансцены пятачок для инструментального трио (фортепиано, скрипка, виолончель, саундтрек — чудесный), выстраивает по краям сценической площадки коробки-закутки на подвижных платформах, в каждой из которых воссоздан тот или иной фрагмент пространства спектакля — кафе, куда сходятся все сюжетные линии, офисная комнатушка, квартирная кухня, вагонное купе и т.д.
Начинается действие с того, что на уличной лавке просыпается потёртый паренёк не первой молодости и сразу оказывается в центре переплетения разных микросюжетов.
Среди них есть и драматичные — так, одна из героинь обнаруживает после смерти матери записку о том, что у отца была вторая семья и она может познакомиться со сводной сестрой, и комичные — эксцентричный электрик постоянно колдует с проводами, в связи с чем на сцене временами вырубается свет; серьёзное может в любой момент обернуться смешным, а смешное — серьёзным.
Бандюган на мотоцикле совершает наезд, а ревнивый муж выбрасывает жену из окна, обнаружив любовника в холодильнике, — всё это достаточно банальные сюжетные ходы, но решены они именно в духе нового европейского театра.
Через использование видеокамер, изображение с которых выводится на экран в режиме реального времени, и за счёт того, что можно наблюдать технологическую подоплёку тех или иных оптических эффектов (как в «Обратной стороне Луны» и особенно в «Липсинке» Лепажа), режиссёр добивается нужного результата.
Сами по себе приёмы нехитрые — теннисный мячик на спице, которую держит в руках ассистент, но на экране можно видеть, как, размахнувшись, персонажи наносят удар ракеткой по мячу и этот мяч отправляется в чуть ли не эпическое странствие, задевая большую часть действующих лиц представления.
В какой-то момент появляется персонаж совсем иного плана и как будто из иного измерения — с оперной арией выходит дама в кринолине и пышном старинном парике, увенчанном макетом каравеллы, — когда она отбросит юбку, окажется, что у неё козлиные ноги с золотыми копытцами.
ОТПРАВИТЬ:
| Читать @chaskor |
Статьи по теме:
- Партитурой по демократии.
Молодёжный оркестр Густава Малера на Зальцбургском фестивале и дискуссии о будущем искусства. - Четверо несмелых.
«Шапито-шоу» режиссёра Сергея Лобана — главный отечественный киношедевр этого лета. - Намгар Лхасаранова: «Сделаем настоящий шаманский альбом!».
На прошлой неделе бурятская певица представляла Россию на «Ридду-Ридду», фольклорном фестивале в Норвегии. - Танцуют все. Почти.
Премьеры второй половины Чеховского фестиваля: Лепаж, Каннингем, Данте, фламенко и перемена пола в «Золушке» и механизмы в качестве главных действующих лиц. - Смерть от электрошока.
Премьеры первой половины Чеховского фестиваля: Доннеллан, Кастеллуччи, Жанти и Чун. - В двух шагах от славы .
Несколько слов о новой упаковке элитного образа жизни и неделе, проведённой среди молодых пианистов. - Лучше не бывает.
Пермская книжная ярмарка дала открытый урок издателям и книготорговцам. - Берлинале подаёт на развод.
Берлинский кинофестиваль раздал своих «Медведей». - Уходя, гасите свет.
Берлинский фестиваль наконец-то определился с фаворитами: в рейтинге критики лидируют иранская драма про развод и притча венгра Белы Тарра о конце времен. - Воображаемое кино.
Дневник фестиваля. Берлинале-2011: молодёжь рассказывает о трудном детстве, классики экспериментируют с 3D.
